Родченко навсегда

• Текст:Ульяна Яковлева
  19 мая 2017
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— Отношение к фигуре Родченко сегодня двойственно — одни идут вслед за позицией Харджиева, утверждающего ничтожность и несостоятельность Родченко в качестве полноценного художника и новатора. Как мы помним, Николай Иванович считал, будто на момент 1916 года, времени, когда только начиналось становление Родченко в качестве универсального мастера, все важнейшие художественные явления уже состоялись. Другие усматривают в фигуре художника ориентир, приравниваемый к классическому канону. Как вы видите место Александра Родченко в общемировом и российском художественном контексте — в прошлом и настоящем?    

— Я стремлюсь к какой-то компромиссной позиции. На мой взгляд, так следует поступать исследователю, который старается относиться к материалу настолько непредвзято, насколько это возможно в гуманитарных науках. Я могу допустить, что Родченко не новатор и довольно последовательно использовал наработки других художников. Но я не вижу в этом ничего плохого. Иногда так же говорят о Пикассо, но при этом он значимая фигура, своего рода бренд. Мне кажется, что его можно сравнить с Родченко по значимости для общемирового модернизма. Конечно, ведутся споры, кто был первым в модернистской фотографии: Ласло Мохой-Надь или Родченко. Однако Пол Стренд уже в 1910-е делал похожие вещи. То есть о лидерстве Европы в авангардной фотографии говорить вообще не приходится, Америка была первой. Но насколько это было известно тогда, сказать трудно. От Родченко осталось много статей, мемуаров, воспоминаний о нем, но видел ли он снимки Стренда в журналах — неизвестно. И одна из задач серьезных исследователей заключается как раз в том, чтобы попытаться это узнать.

Завод «Серп и молот», 1931. Фото: Александр Родченко. Собрание МАММ

Может, Родченко и не был первым, но история искусства не однозначна в принципе. С одной стороны, есть общеизвестные фигуры, которые ассоциируются с целыми эпохами, направлениями. С другой стороны, существуют исследователи, которые ищут информацию в архивах, источниках, пытаются установить, кто все-таки был первым, стремятся найти документальное подтверждение выдвинутых гипотез. Конечно, результаты исследований будут зафиксированы в научных статьях, сборниках конференций, но не факт, что для широкой публики эта информация станет известной. 

В гуманитарных науках важны не только факты, — кто первый, кто последний, кто дороже продается — а контекст, в котором создаются и воспринимаются произведения искусства, их интерпретация в разное время. 

Сведения о том, что произведение искусства было сделано тогда-то и тем-то в таком-то контексте — лишь половина того, что изучают гуманитарные науки. Как менялась реакция на произведение у людей разных эпох, с момента создания и до сегодняшнего дня, — это тоже становится частью произведения. Новатор Родченко или нет, первый или не первый — не так важно. Важен тот факт, что именно он наиболее полно и последовательно в конкретный период времени вобрал в себя главные особенности данного направления — конструктивистской, левой, модернистской фотографии России — выразил это звучно, ярко, так, что его творчество стало символом эпохи и брендом в мировом масштабе. Если спрашивать о представителях российской фотографии за рубежом, первый и, возможно, единственный, кого назовут, будет Родченко. 

— Далее, как правило, следует Борис Михайлов.

— Да, потом Борис Михайлов. Поэтому, как мне кажется, о Родченко нельзя говорить предвзято. Он стал известной фигурой, но интересно выяснить, как это получилось, интересно изучить сам процесс его становления. Ведь он обрел известность вопреки нападкам 30-х годов, когда его наряду со многими другими художниками критиковали за участие в политико-эстетической, идеологической полемике.

Александр Родченко, 1947. Фото: Вадим Ковригин. Собрание МАММ

Может, кому-то субъективно обидно за других, менее известных фотографов, которые находились с ним рядом или работали параллельно в других странах. Например, когда я был в Национальном музее Будапешта, мне посчастливилось познакомиться с хранителем коллекции. Она много рассказывала об Андре Кертеше, фотографе венгерского происхождения, который прославился только после переезда в Париж и теперь считается символом модернистской фотографии. Но в Венгрии были и другие фотографы, которые не уехали во Францию, но продолжили делать не менее интересные вещи в Венгрии. В каком-то смысле их работы были похожими, но и Андре не был новатором, он скорее творил в среде и традиции Парижской школы. Фотографии этих неизвестных венгерских художников хранятся в Национальном музее, в мире о них никто не знает. 

Можно привести и другие примеры. Тот же Ман Рэй брал чужие наработки и очень умело, мастерски их применял, что не помешало ему наравне с Родченко впоследствии обрести статус фотографического бренда.

Иными словами, существует два подхода. Первый заключается в изучении буквальных архивных фактов (которые, бесспорно, очень важны), суть второго подхода состоит в анализе каких-то процессов, явлений, связанных с восприятием произведения, но не с его созданием. Ведь создание произведения — это лишь импульс, после которого развивается другой, самостоятельный, культурный процесс, часто противоречащий отдельным фактам. Так что полемика, складывающаяся вокруг Родченко сейчас, есть часть его истории, биографии (или пост-биографии), которая тоже когда-то станет составляющей культурного процесса, исследования массива источников об этом художнике. 

— Любопытно, что на выставке представлены снимки, созданные Родченко в течение пяти лет — с 1927 по 32-ой год. Вероятно, этот период можно назвать пиком его творческой активности — в это время он получает огромное количество заказов, возглавляет группу «Октябрь». Однако вполне очевидно, что представленные снимки объединены в первую очередь тематически, но с другой стороны, как мы знаем, под давлением критики в 1932 году Родченко был вынужден оставить занятия фотографией на несколько лет. Те же снимки из серии «Лесопильный завод Вахтан» (1931), включенные в экспозицию, стали поводом для обвинения Родченко в формализме.  

— Я бы не сказал, что этот момент как-то проговаривается на выставке, потому что нашей целью было показать расцвет Родченко, в какой-то степени искреннее, позитивное видение им новых реалий, которое было у многих людей того времени, однако вся последующая трагичность его судьбы остается за кадром. Но я думаю, что любое компактное явление, показанное на выставке, интереснее помещать в более широкий контекст с помощью тех же медиаторов, экскурсий, советов по поводу дальнейшего изучения явления и погружения в этот контекст. Конечно, у каждого может быть свое прочтение этой выставки. Для меня, например, интересно, как Родченко настолько концентрированно показал все важные иконические образы, сложившиеся в 1920 годы в Советском Союзе и во всем мире. 

Как раз в это время устанавливались каноны, которые в 30-е годы использовались уже практически всеми, притом не только в Советском союзе, но и в Европе, Америке. Сейчас для меня это основной код прочтения работ Родченко данного периода.

В этих снимках заключены очень интересные символы, порядка десяти броско, плакатно представленных образов. «Идеи витали в воздухе», они брались из реальности. Часто изображаемые реалии были не новы и могли появиться еще в XIX веке. Но в то время они совсем по-другому обыгрывались, в традиционных, аллегорических формах. Например, изображение полуобнаженной девушки в белых одеждах, стоящей на дрезине, которую везет мужчина атлетического типа телосложения, в XIX веке знаменует собой изобретение железной дороги. Сегодня это может показаться нам архаизмом, поскольку для многих символом изобретения железной дороги все-таки является кино «Приезд поезда».

Шуховская башня, 1929. Фото: Александр Родченко. Собрание МАММ

То же самое можно сказать про электричество, символом которого в XIX веке становится опять же девушка, на сей раз держащая в руках, словно молнии, электрические провода и новые устройства. У Рауля Дюфи было целое гигантское панно «Феи электричества», созданное им в 1937 году ко Всемирной выставке в Париже. Для Родченко символы электричества — это линии высоковольтных электропередач, заводские лампочки — как мы можем помнить, «лампочка Ильича» была иконическим, сакральным символом не только в Советском Союзе, но и в Европе. Этим Родченко меня и восхищает. Например, многие из образов, которые он создал в конце 1920-х — начале 1930-х, уже после появились в мозаиках Дейнеки для московской станции метро «Маяковская». Где он еще мог увидеть эти сюжеты, как не на фотографиях Родченко? Те же линии электропередач, та же девушка, идущая с ребенком по лестнице, трубы заводов.

Вообще, мотив труб, телеграфных столбов-сосен — один из основных лейтмотивов фотографического творчества Родченко. Но не только его. В «Советском фото», в рубрике «Письмо в редакцию» («Наши и граница») была опубликована статья, в которой фотографа обвиняли в том, что он копирует заграничных фотографов. И как раз там сосны Родченко сравнивались с фотографиями труб заводов европейских авторов.

К описанным мной образам для обоснованной интерпретации и создания цельной картины каждый раз приходится выстраивать дополнительный контекст, например, сравнивать фотографии с произведениями других видов искусства и текстами. Мне вспоминается один прекрасный плакат, на котором изображены заводские трубы. Из них идет дым, а выше написано, что этот дым — «Дыхание новой России». На еще одном плакате сатирического характера дым идет вверх и как бы «выкуривает» с неба всех святых, бога и т.д.

— Вот вы сказали о том, что после Родченко многие художники начали обращаться не только к тем же сюжетам, но и использовать его фирменный вертикальный ракурс «от пупа», который стал визитной карточкой «левой фотографии». Однако в свое время ракурсная съемка вызывала множество споров, поскольку в ней нередко видели доминирование эффекта над информативностью. Спустя почти сто лет после появления известных и постоянно тиражируемых фотографий этот метод воспринимается иначе — что вы можете об этом сказать? 

— Прием уместен, когда он соответствует какой-то цели. Сейчас этот эффект воспринимается совсем по-другому, ведь прошло 90 лет с тех пор, как были сделаны эти снимки. За последние годы (или даже десятилетия) фотография стала повсеместной, исследователи говорят, что она изменила само видение человека. Теперь многие люди видят реальность «фотографически». Кадрирование, ракурс, детализация, резкость — это основные, можно сказать, естественные вещи, присущие фотографии как медиуму. На мой взгляд, знаменитый ракурс Родченко уместен далеко не везде. Скажем честно, люди под таким углом не всегда выходят красивыми. Например, его ругали за «Улыбающегося пионера». Считалось, что эта фотография не способствует утверждению канона счастливого человека, советского героя. Однако в других случаях ракурс был вполне оправдан: например, при съемке конструктивистской архитектуры. Конечно, сегодня эти приемы подвергаются сомнению, но снимки тех лет способны передать само ощущение от архитектуры конструктивизма наиболее полно, и с помощью них, как мне кажется, можно по-другому взглянуть на здания той эпохи сегодня.

«МоГЭС», 1929. Фото: Александр Родченко. Собрание МАММ

Очень важно, что этот прием был относительно новым для того времени. Конечно, такие «ошибки» в любительской фотографии появлялись и до этого, но приемом они стали только в первой в 1910–1920-е годы. И когда что-то только появляется, возникает бум и раж, хочется использовать нововведение во всем и везде. Это чувствуется по текстам Родченко, по тому, с каким энтузиазмом он пишет о новом способе изображения России. Такие же процессы происходили и в других видах искусства в 1920 годы – взять те же первомайские парады, которые украшались супрематическими композициями. Думаю, что большая часть народа, которая участвовала в параде, не понимала, зачем это нужно. Это было чрезмерное стремление использовать новое везде и всюду, не задумываясь о том, что можно пользоваться разными методами. Это была общая тенденция, свойственная реальности первой трети XX века, подобную радикализацию можно проследить во многих явлениях и сферах жизни.

— Увлечение машинной эстетикой началось еще раньше 1920-х, впрочем, как и движение от «станковизма» к «производству» стало оформляться задолго до дебатов конструктивистов. И фотоаппарат отчасти можно считать инструментом, который катализировал переход от старой эстетики к новой. Нередко можно видеть, что фамилию Родченко ставят в один ряд с Ласло Мохой-Надем, называя обоих авторами «нового видения». Однако часто встречающийся термин «арт-фотограф» ставит в ступор, поскольку Родченко к числу таковых не относят, о нем говорят, скорее, как о художнике, использующем камеру в искусстве. Как вы думаете, насколько условно это различие?

— Это больной вопрос, так как фотографов сейчас много, и фотография занимает одно из важных мест в арт-среде. На мой взгляд, грань между этими явлениями очень тонка, и как многое, что происходит в искусстве, интуитивна. То есть у каждого эта граница своя. Например, есть фотограф, который получил фотографическое образование, снимает на камеру, делает фотосерии и фотопроекты, оставаясь только в рамках этого медиума, но при этом используя какие-то универсальные концептуальные художественные стратегии, которые сейчас являются общими для многих видов искусства. Такого человека можно назвать арт-фотографом. А есть художник, который получил художественное образование и использует фотографию как один из медиумов для личного творчества. Конечно, все индивидуально, и сейчас, как мне кажется, уместнее говорить обо всех как о художниках. В настоящее время прослеживается тенденция к максимальному расширению значения этого слова — часто оно может означать все что угодно.

— Как известно, конструктивизм был целиком пропитан логикой, его деятельность отвечала запросам нового коллективного общества. Выставка «Индустриальный мир Александра Родченко» организуется незадолго до проведения очередной индустриальной биеннале современного искусства, в городе, где сознательно культивируется индустриальная эстетика. Как вы считаете, как на эти снимки смотрит зритель новой формации? Что он способен увидеть, а что нет?

— Мне кажется, что эта выставка может стать шагом к продвижению интереса к индустриальной эстетике, ведь окунувшись в прошлое, мы начинаем по-другому относиться к настоящему. Конечно, многие вещи в этих снимках сегодня считываются с большим трудом — далеко не каждый знает, что Родченко был одним из многих и только в своем направлении занимал лидирующую позицию, что было много разных направлений, которые не только взаимодействовали, но и боролись друг с другом. Это узкоспециальное знание, но выставка может стать первым шагом для дальнейшего знакомства аудитории с модернистской фотографией. Впрочем, ко всему нужен свой подход. Для того чтобы прочитать книгу на английском, нужно знать английский язык, для того, чтобы починить электроприбор, нужно понимать его устройство. То же самое можно сказать и про выставку — для считывания смысла представленных работ необходима подготовка.

Открытие выставки «МоГЭС» Москва, 1929 Цифровой отпечаток Собрание МАММ

Современное отношение к культурным событиям приравнивается к развлечению или досугу. Отчасти это хорошо — происходит популяризация сферы, увеличивается поток посетителей. С другой стороны, у этой тенденции могут быть тревожные последствия — например, люди перестанут относиться к восприятию культурного продукта как к какой-то, пускай не большой, но работе, утратят желание исследовать язык, благодаря которому становится понятным то или иное явление. А предварительная подготовка, так сказать «настройка оптики», всегда обогатит восприятие и сделает поход на любое культурное событие гораздо более плодотворным. Благо о Родченко существует огромное количество книг и статей, он оставил собственные сочинения, его фотографическое творчество созвучно другим видам русского и западного искусства того времени — в частности, кинематографу. Так что источники для подготовки к восприятию выставки «Индустриальный мир Александра Родченко» можно легко найти, и будет из чего выбрать. 

• Фото:Петр Захаров