Ритм в своём наиболее чистом виде

• Текст:Моисей Гинзбург
  15 декабря 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Каждая архитектурная форма, взятая сама по себе, есть результат ритма: то или иное качество и количество движения порождает тот или иной характер формы. Точно так же и целая группа архитектурных форм в своём взаимоотношении есть проявление родственных ритмических законов.

Ритм — та основная сила, тот комплекс закономерностей, который руководит пространственным распределением формальных элементов, создаёт те или иные группировки их, собирая и сгущая их в одном месте и разрежая в другом, устремляясь вверх и убегая вдаль.

Общий силуэт Palazzo Strozzi, масса дворца Rucellai, распорядок следования пилястр Cancelleria или оконных отверстий Palazzo Pitti — всё это может быть объяснимо законами ритма.

Palazzo Strozzi, Флоренция

Palazzo Rucellai, Флоренция

Но точно так же, как и в отдельной форме, установив значение ритма в её образовании, мы усматриваем те или иные черты в их статической неподвижности (гармоническое состояние формы), так и в целой группе их ритм одного или другого напряжения создаёт совершенно отличные ритмообразования, который мы рассматриваем как самостоятельные и независимые проблемы.

Мы отличаем целый ряд как бы отдельных композиционных методов, со своими законами, часто даже противоположными понятию какого-либо движения, но тем не менее и они могут быть рассмотрены как функция бесконечно разнообразных ритмических законов.

Так, всем хорошо известный принцип гармонии, распределяющий все элементы в статической неподвижности, где ничего нельзя увеличить и ничего нельзя уменьшить, есть лишь законченная разработка отдельных ударов и интервалов самих по себе, качественного и количественного взаимоотношения этих ударов и интервалов между собой, т.е. другими словами статическая разработка ритмической проблемы.

Принцип живописности в архитектурной композиции со всей сочностью отдельных форм и непринуждённостью их взаимоотношений есть ни что иное (мы увидим это далее) как ритмическая проблема, с резко сгущёнными и неожиданно разреженными напряжениями.

И даже принцип монументальности, прямо диаметральный всякому понятию движения, при более внимательном анализе представляется нам занимательной попыткой установления точных границ ритмического развития, так сказать, установления известной рамы, за пределы которой движение не должно ускользать, т.е. стремление к концентрации ритмического действия.

Конечно, любая из этих проблем может быть рассмотрена в плоскости именно этой своеобразности; так, например, гармония — с точки зрения чистоты и совершенства отдельных элементов композиции, живописность — с точки зрения красочности и выразительности мулюров, форм и силуэтов, а монументальность — с точки зрения её мощной нерушимости, спокойствия и скованности.

Не вдаваясь в подобный анализ различных композиционных методов, как выходящих за рамки настоящего исследования, нам хотелось бы только показать, что, несмотря на это кажущееся противоречие, всё это композиционное своеобразие есть своеобразие именно ритмическое, что в отдельной форме, как и в их совокупности, ритм является первопричиной тех или иных формальных последствий и что отдельные черты архитектурного стиля могут быть выведены из этого основного закона. Но прежде чем перейти к рассмотрению этих отдельных проблем нам хотелось бы отыскать это чисто ритмическое начало в своём наиболее неприкрашенном динамическом состоянии.

Мы имеем в виду упорядоченное чередование ритмических ударов и интервалов, абстрагированное от прочих качеств архитектуры; движение элементов, подверженное ясному и легко воспринимаемому закону, отчётливому в самом характере движения, но в то же время неопределённому в границах его.

Palazzo della Cancelleria, Рим

Palazzo Pitti, Флоренция

Чисто ритмическое действие само по себе фрагментарно: пределы его никому не нужны; они не должны быть только слишком короткими для того, чтобы сделать возможным усвоение этого закона. Раз он уже усвоен, дальнейшее восприятие его проявлений лишь усиливает наслаждение.

Действительно, начало всякого восприятия связано всегда с известной активной работой усвоения сознанием; конец — с известной работой синтеза полученных впечатлений. И лишь промежуточный фрагмент, между началом и концом, содержит в себе энергию пассивного, чисто музыкального воздействия.

Конечно, трудно найти столь чистое проявление динамического начала в своём неприкрашенном виде. Овеществляя его законы архитектурными формами, зодчий всегда решает задачу уже по тому или иному композиционному методу, лишь функциональному от движения.

Однако, архитектурный приём образования замкнутых дворов, украшенных непрерывным рядом пилястр, арок или колонн, являет достаточно отчётливым это ритмическое начало.

Действительно, в нём мы имеем сомкнутое кольцо ритмических ударов и интервалов, чередующихся друг с другом, без начала и конца, ритмическую ленту повторений и чередований, в которой ничто не останавливает глаза, не вызывает устремления сознания в какое-либо одно место. Охотно употребляли этот приём зодчие итальянского Возрождения, во внутренних cortile дворцов и монастырей.

В Болонье тот же принцип из замкнутого кольца был вынесен в продольную композицию, и почти весь этот алый город пронизан вдоль и поперёк рядами портиков, непрерывно переходящих из одного дома к другому, из одного квартала в другой, — и даже загородная церковь S. Luca связана с городом длинной нитью сотен отдельных аркад.

Madonna di San Luca, Болонья

Ещё более чем Болонье Венеции присуще это чисто ритмическое чутьё. Если сравнить жизнь каких-либо других итальянских республик, сосредоточенных в себе и живущих в узкой сфере своих, хотя подчас и великих, но всегда несколько провинциальных интересов с широкой, открытой и нарядной жизнью Венеции, с этой ярмаркой сквозного движения между Востоком и Западом, с этим медлительным темпом жизни, где нет вчера и завтра, a есть какое-то фрагментарное сегодня, длящееся вечно, можно понять почему именно здесь сказалась так ясно эта идея ничем не прикрашенного ритма.

Очутившись в Венеции, едва ступив ногой на корму гондолы, мы уже попадаем во власть этого ощущения. Неслышное и мягкое движение лодки, никогда не забываемый ритмический изгиб гондольера, непрерывная текучесть вод каналов, бесконечные линии сливающихся мостов и переходов — всё это создаёт магию жизни, не уживающуюся с точным течением дня и ночи.

В Венеции кажется, что все было всегда и будет вечно, и есть только одна Венеция: фрагмент вечной длительности, постоянного движения, ритма, который прежде всего ассоциируется с нашими воспоминаниями об этом городе.

Дворец Дожей, Вендрамин Калерги, очаровательнейшее кружево Ка-Доро, Библиотека новая и старая, Прокурации — всё это не столько монументально, не столько живописно, сколько прежде и больше всего ритмично.

Palazzo Ducale, Венеция

Palazzo Ca' Vendramin Calergi, Венеция

Действительно, уже само построение каменной материи на зыбкости и неверности зеркальных вод каналов и лагун — не монументально, так же как и структура Дворца Дожей, где мы встречаем коренное нарушение принципов монументальности в самом распределении объёмов: внизу ажурная каменная игра, тонкое плетенье, а вверху над ним грубая тяжёлая масса, грозящая раздавить и уничтожить все находящееся под ней.

Таков же почти любой из венецианских дворцов; если б не необходимость создать где-нибудь пятно входа, мы бы не нашли там ни единой центростремительной идеи, замкнутой в себе, подчинённой воле зодчего.

Но если мы будем искать в дворцах Венеции порыв и необузданное своеволие, случайное и сочное пятно композиции, свободно раскинутую массу, какие-либо признаки живописности, то мы, конечно, и здесь разочаруемся. Несмотря на изумительный колорит города, архитектура его вовсе не живописна. Наоборот, она скована движением, не порывистым и случайным движением живописности, а тем мерным музыкальным чередованием ударов и интервалов, которое даёт ключ к разгадке и постижению архитектуры Венеции.

Ca' d'Oro, Венеция

Biblioteca Marciana, Венеция

Но, конечно, совершеннее всего разрешена эта проблема в общей композиции площади Св.Марка со своим кольцом сотен аркад, где постижение прекрасного происходит каким-то необычным порядком. Там, пожалуй, вовсе и не надо смотреть: карре портиком делает само свою гипнотическую работу. Можно просидеть часами под аркадами, не усвоив ни одной формы, ни одного образа и быть тем не менее очарованным ритмом общей композиции. И покидаем мы Piazz’y не столько с яркими красками воспоминаний, как с отрывками мелодии лейт-мотива.

Так же как нельзя останавливаться в симфонии на отдельном звуке, так же нельзя вырвать из кольца одного звена аркатуры. Четырёхугольное карре портиков Прокураций и Библиотек, даже индивидуальная роскошь Собора — всё это прекрасно и ценно постольку, поскольку это ритмические звенья общей цепи. И какой-то поразительной загадкой остаётся тот факт, что живописная и несколько самодовлеющая архитектура Св. Марка, столь чуждая всему ансамблю площади, всё же не нарушает общего ритмического очарования её.

Basilica di San Marco, Венеция