Реконструкции «Памятника III Интернационалу»

Единственный материальный след, оставленный знаменитой Башней Татлина — это фотографии, выполненные с нее во время выставок 1920 (ноябрь, декабрь) и 1925 годов. Были обнаружены шесть фотоснимков, сделанных на первой выставке 1920 года. На них Башня зафиксирована в том состоянии, которое сообщено ей рукой художника. Мысль о пространственной реализации Башни Татлина на основе ее плоскостных изображений возникла после окончания Второй мировой войны. За 60 лет было выполнено несколько реконструктивных вариантов модели. Это стало возможным благодаря исследованиям истинных ценителей творчества Татлина. 

В СССР в числе первых следует назвать архитектора, искусствоведа А. Стригалева, очень глубоко изучавшего творчество Татлина — в целом, и его Башню — в частности. Во многом благодаря его усилиям, творчество Татлина после десятилетий забвения было заново открыто нашим современникам. В ходе выставки-ретроспективы Татлина 1993 года, в подготовке которой А. Стригалев принимал непосредственное участие, был подготовлен каталог, где этот исследователь писал о Татлине: «Владимир Евграфович Татлин принадлежит к числу признанных “отцов” художественного авангарда — тех, чье творчество в начале ХХ века обозначало поворот к “современному искусству” и наметило одну из его главных линий.

Основами своего искусства Татлин провозгласил «материал, объем и конструкцию» и стал в 1913–1914 годах одним из зачинателей абстракционизма — его особого направления, оформившегося под именем “конструктивизма”».

Фото-альбом: 1

Стригалев объясняет появление Башни Татлина — как новой формы, — следующим образом: «Татлин предложил новые пути синтеза методов и средств живописи, скульптуры и архитектуры, сначала монтируя объемные формы на плоскости традиционной прямоугольной “картины” (“живописные рельефы”, 1914), затем — вынеся их в реальное пространство (“контррельефы повышенного типа”, 1915), в итоге — создав комплексные произведения новой проектной архитектуры (проект “Памятник III Интернационалу”, или Башня Татлина, 1919–1920) и сценографию (постановка спектакля “Зангези”, 1923)».

Таким образом, спустя более 60 лет после наложения запрета на искусство Татлина и его имя в нашей стране, исследователям удалось дать адекватную оценку наследию этого великого художника. Его Памятник III Интернационалу А. Стригалевым был квалифицирован, как заключительный этап новаторского метода Татлина в его работе с материалом, который был отработан мастером в рамках абстрактного искусства на контррельефах в начале 1910-х.

«Выставка нескольких абстрактных работ из дерева, картона, металла и пр., устроенная в мастерской Татлина в мае 1914 года, по своему значению и последствиям, действительно, означала самый настоящий взрыв в искусстве». Новизну этих произведений Стригалев трактует трояко: «Во-первых, новые композиции <…> были скомбинированы из разных, совершенно чуждых традиционной живописи материалов — с учетом цветовых, фактурных, графических особенностей их поверхностей. <…> Во–вторых, новые работы Татлина ничего не изображали, а представляли собой самодостаточные беспредметные произведения, положившие начало одному из самых ранних направлений абстрактного искусства <…>».

 Летатлин (реконструкция)

Наконец, Татлин, по мнению А. Стригалева, «посягнул на принципиальный прорыв границ искусства. Он «давал понять», что объектом искусства и его материалом может быть «все». Переоценить немедленное значение и бесконечные последствия этой акции Татлина невозможно». «Бесконечные последствия», как можно предположить, вылились — в первую очередь, в рождение дизайна, то есть организацию материальной предметной среды человеком техноцивилизации.

По этому поводу можно привести следующее высказывание Э. Белютина: «У человека отняли религию — подумаем о последствиях. Веками она была моральным стержнем, нравственным эталоном, относительно которого сам человек и — что много существеннее — общество, оценивали свои мысли и поступки. В мире стремительно развивающейся техники, лишенный старых мерил, человек испытывает особенно острое чувство одиночества и неуверенности, и здесь на помощь ему должно прийти искусство. Непременно и только искусство. Больше того — в первую очередь дизайн».

Для архитектуры, которая всегда осуществляла синтез искусств, эта позиция Татлина была близка. Для архитектора особенно интересны контррельефы, изобретенные Татлиным — тем, что они были «конструкциями-композициями». То есть они, как констатирует А. Стригалев, «работают на «Напряжение», «Натяжение» и наглядно это выражают». Кроме того, эти конструкции «в чем-то жизнеподобны: податливы, чутки, изменяются при каждой переналадке, а в процессе работы «утомляются» — провисают, разбалансируются». В этой связи для новой архитектуры контррельефы особенно интересны. Д. Сарабьянов не случайно назвал их станковой архитектурой.

Фото-альбом: 2

Стригалев, будучи архитектором, не мог не отметить синтез произведений Татлина. Он утверждает, что «к абстрактному искусству Татлин двигался как к предельному синтетизму, к знаковости, к пластическим формулам: от «арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения «жизни» в потенциальное средство ее конструирования».

Что касается конкретно Башни Татлина, то ее появление, как отмечалось выше, А. Стригалев связывает непосредственно с опытом работы художника над контррельефами, а также в сценографии — прежде всего «Летучего голландца». И саму Башню Стригалев предлагает рассматривать как «колоссальный контррельеф чуть ли не полукилометровой высоты», таким образом Башня Татлина — проект «Памятника III Интернационала» — одно из ключевых произведений искусства ХХ века. И одно из самых популярных, хотя знакомо почти только по «картинкам». 

Он называет Башню продуктом сразу двух революций. Тем более, что сам Владимир Татлин в 1921 году заявил: «То, что произошло в 1917 году в социальном отношении, то проведено в нашем изобразительном деле в 1914 году, когда были положены в основу “материал, объем и конструкция“».

Среди современных зарубежных почитателей искусства В. Татлина хотелось бы упомянуть Ю. Хартена, куратора большой ретроспективной выставки Владимира Татлина, приуроченной к 40-летию памяти художника (1993–1994). В творчестве Татлина с его «порывом к революции и авангарду в искусстве» он, оговаривая устаревание «Памятника» политически, отмечает следующий очень важный момент: «В ретроспективе слово “революция” оказывается символом динамической конструкции модели. Преодоление силы притяжения становится «сверхматериальным» лейтмотивом. Он простирается от контррельефа и Башни как символа коллективного подъема до «летающего Татлина» — под действием собственной подъемной силы». Интересно, что для Э. Белютна Летатлин (или махолет) также представлялся «вариантом III Коминтерна» (Башни Татлина). И в Летатлине, и в Башне «Татлин как будто осуществляет свою мечту в различных комбинациях материала», и тогда, осенью 1932 года в Донском монастыре, где Татлин конструировал и испытывал свою модель Летатлина «над этой какой-то последней тишиной легко и упрямо плыла необъяснимая и вечная птица человеческой надежды».

Первая зарубежная реконструкция «Памятника III Интернационалу» появилась в 1960-е годы. Ее авторами и устроителями выставки Татлина в Стокгольме стали П. Хультен и Т. Андерсен (1968). Они «решили реконструировать модель «Памятника» и ряд других утраченных объектов. <…> Идея оказалась остроумной и плодотворной, и по этому пути, с большим или меньшим успехом, последовали все другие, желавшие выставлять Татлина».

Затем модель была ими повторена по заказу центра Жоржа Помпиду в Париже (1979). Это подтверждает Натали Лелё: «Сила воздействия Памятника как произведения искусства и объекта истории побудила Хультена реконструировать его в 1968 году для ретроспективы Татлина в Музее современного искусства Стокгольма, а позже, в 1979 году, заменить эту первую модель второй, лучше отвечающей новейшим исследованиям Башни Татлина и демонстрировавшейся на выставке «Париж–Москва. 1900–1930» в Центре Помпиду в Париже».

Фото-альбом: 3

В Англии модель Башни Татлина была построена в 2011 году и выставлена в королевской академии искусств в Лондоне. Натали Лелё в своей статье «Модель Владимира Татлина «Памятник III Интернационалу»: «Реконструкция как инструмент исследования и фиксации знаний» пишет о реконструкциях башни, что «Франция и Швеция имеют на сегодня два артефакта, и оба выполнены не руками Татлина. Последняя реконструкция выполнена в 1993–1994 годы для ретроспективной выставки Татлина и находится сегодня в экспозиции Государственной Третьяковской галереи в Москве». Именно этой — последней из упомянутых, — реконструкции, выполненной нами, и посвящена данная монография».

Лелё ссылается в своей статье на каталоги первых выставок моделей Башни Татлина — это реконструкция Башни Татлина в Стокгольме и в Париже. Кроме того, она обращается к американскому источнику «The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age», где выясняет, что Хультен начал интересоваться Памятником задолго до 1968 года. Например, Башня обдумывалась и воспроизводилась им для выставки 1961 года «Движение в искусстве» (Bewogen beweging), организованной Хультеном для Стеделик Музея (the Stedelijk Museum) в Амстердаме.

В каталоге последней ретроспективной выставки Владимира Татлина 2012 года помещена другая статья Натали Лелё, в которой она снова обращается к теме реконструкции Башни Татлина: «Посмертная слава модели Памятника III Интернационалу, оба варианта которого считаются утерянными, похоже, подталкивает историков искусства заняться, помимо анализа и интерпретации модели, также ее реконструкцией. Реконструкция предполагает полное или частичное воссоздание произведения с помощью литературных, графических и визуальных источников. Этот артефакт, как историческое событие, передает здесь и сейчас информацию как о прообразе, так и о мотивах и намерениях его создателей — художников, искусствоведов, кураторов и хранителей. Человек и объект взаимодействуют друг с другом в игре отражений, которая приводит к триумфу (или к поражению) естественного желания материализации идеи». Здесь Лелё говорит об истории взаимодействия Понтуса Хультена и Памятника на протяжении всей его карьеры, утверждая, что подобная история не имеет аналогов.

Возьмем на себя смелость опровергнуть это утверждение. Покажем в данной работе на примере отечественной реконструкции «Памятника III Интернационалу», что есть еще, по крайней мере, один человек, который посвятил свою жизнь Татлину и его Башне — Дмитрий Димаков. Россия, впрочем, предлагала несколько реконструкций Башни Татлина.

За воссоздание Башни первым взялся Т.М. Шапиро. Он был в свое время сотрудником Татлина, его учеником и работал с ним над созданием башни в 1919–1920 годы. Шапиро выполнил несколько реконструкций модели по памяти (1972). Последняя выставлялась в г. Горьком в 1978 году, где ее увидел архитектор Дмитрий Димаков. Вот что он сам рассказывает об этом событии: «Один из учеников Татлина, Тевель Маркович Шапиро, тогда единственный оставшийся в живых участник строительства «той самой» оригинальной Башни, по заказу Московского государственного Музея архитектуры имени Щусева построил в Горьком свой «Памятник». <…> Он, конечно, не ставил перед собой задачу археологической реконструкции, но осуществлял идею, переработанную в соответствии с собственным пониманием. Я увидел эту модель и был на обсуждении ее большим кругом архитекторов, критиков и историков. И услышал много негативных откликов на эту версию Башни. Но сам дух обсуждения, глубокое знание предмета поразили меня так, что я сам загорелся Татлиным».

Последняя реконструкция Т. Шапиро также была утрачена. Таким образом, все выполненные модели-реконструкции «Памятника III Интернационалу» были разными, отличались от оригинала как по форме, так и по габаритам, и к 40-летию памяти Татлина в России назрела необходимость построения последней — наиболее точной из всех, — реконструкции Башни Татлина.

Статья из этого издания:
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: