Ранний конструктивизм Веснина

• Текст:Селим Хан-Магомедов
  20 июля 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Начало творческого пути.

А. Веснин в 1901 году окончил Московскую Практическую Академию и поступил в Петербургский Институт гражданских инженеров. В 1904 году он прерывает учебу и вместе с братьями (Леонидом и Виктором) работает помощником у архитекторов, активно участвует в архитектурных конкурсах.

Ряд объектов, над которыми А. Веснин до получения диплома работал с братьями в качестве помощника, были осуществлены в Москве. А. Веснин увлекается живописью и рисунком, много и упорно занимается в частных художественных студиях. После защиты диплома на звание гражданского инженера в 1912 году А. Веснин, продолжая увлекаться живописью, вместе с братьями вновь включается в архитектурную практику.

Наиболее интересное дореволюционное произведение Весниных — особняк Д. В. Сироткина в Нижнем Новгороде (1913–1916 годы), где Веснин выступает не только как архитектор, но и как профессиональный художник (росписи сводчатого потолка столовой).

Первые опыты книжной графики А. Веснина, относящиеся к 1910-м годам, по стилистике наиболее близки архитектурной неоклассике.

Первые послереволюционные годы: взаимодействие искусств.

В это время Л. и В. Веснины работали в духе общего направления — неоклассицизм, эклектика, упрощение формы промышленной архитектуры («рациональная архитектура»). Для творческого коллектива Весниных и для архитектурного конструктивизма в целом принципиальное значение имела интенсивная пятилетняя (1917–1922 годы) деятельность Александра Веснина вне пределов собственно архитектуры.

На раннем этапе становления А. Веснина как художника он оказался тесно связанным с тем течением в живописи, которое в процессе художественных поисков имело тенденцию «выхода» в предметный мир и явно помогало новой архитектуре и зарождавшемуся тогда дизайну выработать средства и приемы художественной выразительности. Сопоставление различных сторон творчества А. Веснина в первые годы Советской власти позволяет увидеть и понять процесс постепенного формирования его личной творческой концепции формы — неотъемлемой части теоретического кредо А. Веснина, оказавшего решающее влияние на теоретическую концепцию конструктивизма.

В живописных и графических композициях А. Веснина первых послереволюционных лет видно стремление освоить как можно более широкий диапазон эстетических находок левой живописи. В 1917 году А. Веснин создает ряд «цветовых композиций», в которых как бы парят в пространстве квадратные плоскости неодинакового размера, окрашенные в различные цвета.

Живописные и графические поиски А. Веснина в той или иной степени отражались и в выполнявшихся им в эти годы работах по художественному оформлению праздников и театральных спектаклей. Так, к первому послереволюционному празднику — 1 Мая 1918 года на Красной площади по проекту А. и В. Весниных была сооружена лаконичная по форме, строго геометрическая по композиции временная деревянная трибуна.

Большое место в творчестве А. Веснина в первые годы Советской власти занимала работа в театре. Театр играл в эти годы роль своеобразной экспериментальной площадки для самых различных областей искусства — живописи, архитектуры, дизайна. А. Веснин в 1919–1923 годах оформляет спектакли в трех московских театрах — в Малом, Детском и Камерном.

В Малом театре А. Веснин создает оформление для четырех спектаклей, три из которых были реализованы на сцене: «Ревизор» Гоголя, «Безумный день, или женитьба Фигаро» Бомарше, «Пути к славе» Скриба. Эскизы декораций и костюмов к этим спектаклям выполнены в подчеркнуто традиционной манере.

В 1920–1921 годах в своих живописных и графических работах А. Веснин все больше отходит от спокойных геометрически определенных композиций. В его живописных построениях геометрические элементы (пересекающие друг друга плоскости) становятся все более мелкими, их количество увеличивается, постепенно они почти полностью вытесняют из картины свободное пространство.

Для самого А. Веснина в этих композициях было много не только чисто живописного, но даже и рационального смысла. При помощи секущих плоскостей разного цвета он строил по воображаемым (и изображенным) силовым линиям цветовое пространство. Эти композиции отличает упругая напряженность и пространственная архитектоничность. В них можно обнаружить влияние «архитектонической живописи» Л. Поповой и характерного для целой группы левых художников стремления сблизить эксперименты с живописной формой с поисками приемов создания реальных форм в пространстве. Это сказалось, например, в программе, созданной в апреле 1921 года, рабочей группы обжективистов ИНХУКа (в состав которой входили Л. Попова, А. Веснин и др.), где говорилось, что цель — «создание вещественных и конкретных построений в пространстве и на плоскости» — «работа не над изображением элементов, а создание конкретного организма, как в пространстве, так и на плоскости», «создание организмов по конкретным свойствам элементов в искусстве и технике».

Программа объективизма нашла отражение в методике преподавания мастерской живописного факультета ВХУТЕМАСа, возглавлявшийся А. Весниным и Л. Поповой, а также в произведениях самого А. Веснина. В основе его цветовых композиций тех лет лежал некий реальный предмет, который схематизировался, «разлагался», и вся картина насыщалась плоскостями, выявлявшими объем, воздух, пространство и цвет. Живописные композиции А. Веснина были показаны в сентябре 1921 года на выставке «5X5 = 25», где экспонировалось по пять произведений пяти художников — А. Веснина, Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой и А. Экстер. Выполненная А. Весниным обложка одного из экземпляров рисованного каталога этой выставки может рассматриваться как пример веснинской книжной графики периода символического динамизма.

В ноябре 1919 года А. и В. Веснины вместе со скульптором С. Алешиным работают над конкурсным проектом памятника Марксу в Москве. На постаменте памятника нет прямых углов или правильных многоугольников (ни в плане, ни на фасаде), нет горизонтальных и вертикальных плоскостей, параллельных линий, нет спокойной композиции. Грани каждого следующего яруса расположены под углом к граням нижележащего. Сложное объемно-пространственное построение масс постамента и монумента в целом дает зрительное впечатление спиралевидной композиции, увенчанной фигурой Маркса.

Этот этап формирования концепции формы ярко отразился и в театральных работах А. Веснина в Камерном театре. Именно Камерному театру, как никакому другому, в то время был нужен театральный художник с архитектурно-пространственным мышлением. Он был необходим, чтобы претворить на сцене те теоретические положения о сценическом пространстве, которые составляли часть творческого кредо А. Таирова как режиссера. Таиров выступал за архитектурную разработку сценического пространства, призывал вернуться от живописной декорации к макету, дающему возможность вертикального построения спектакля. Он отвергал стилизованные «исторические» костюмы, считая, что костюм должен выявлять тело, подчеркивать жест и мимику актера.

Для начала А. Веснину досталась сложная для восприятия зрителя пьеса — «Благовещение» Клоделя. В этом спектакле А. Веснин как бы отрабатывал в процессе эскизирования приемы геометризации реальных форм. В 1921 году А. Веснин делает предварительные эскизы к пьесе «Ромео и Джульетта» Шекспира. В целом костюмы здесь более декоративны, чем в «Благовещении». В этом же году он создает откровенно декоративное оформление театрального спектакля «Жемчужина Адальмины» (режиссер Н. О. Волконский в сотрудничестве с Н. И. Сац), которым дебютировал Московский театр для детей. Для этого театра он создает и эмблему, которая была помещена на первой программе, выпущенной к премьере.

Осенью 1921 года в Камерном театре А. Веснин приступает к работе над оформлением пьесы Расина «Федра», премьера которой состоялась 8 февраля 1922 года. «В этой постановке, — писал впоследствии А. Веснин, — как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет являлся вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие сценического действия зрителем». К этому спектаклю А. Веснин сам создает эскиз театральной рекламы, которая в его полиграфических работах является переходным произведением от символико-динамических композиций к конструктивистской книжной графике.

Работа над оформлением «Федры» стала для А. Веснина, с одной стороны, высшей точкой художественно-стилистических поисков в духе кубизма и символического динамизма, а с другой — зарождением еще мало заметных, но уже проявлявшихся черт раннего конструктивизма.

Разработка теоретической концепции раннего конструктивизма — «Кредо» А. Веснина.

Конструктивизм как направление в советском искусстве возник в результате своеобразного синтеза формально-эстетических поисков левых художников с идеями теоретиков «производственного искусства» (О. Брик, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган и др.).

А. Веснин не сразу и не во всем воспринял положения теории производственного искусства. Принятие этой теории у него не было таким импульсивным, как у некоторых художников — членов ИНХУКа, резко порвавших со станковым искусством и ушедших в «производство».

13 апреля 1922 года в ИНХУКе с докладом «Что делать художнику пока» выступил О. Брик (в то время председатель Президиума ИНХУКа). Он призывал художников покончить с кустарничеством и идти в производство. А. Веснин, выступая по докладу О. Брика, так изложил свое отношение к проблеме «художник и производство»: «Я отношусь положительно к участию художника в производстве». Но художник должен заниматься в производстве своим делом — «воздействием формы на сознание». По мнению А. Веснина, какую бы вещь ни делал художник, в том числе утилитарную и целесообразную, он должен думать о ее организующем воздействии на сознание, вещь должна быть проникнута «определенным сознанием современности, современного темпа, ритма, целесообразности материала и т. д.». Именно это, подчеркнул А. Веснин, он и считает «ценным в работе художника», именно в этом видит различие работы художника и «техника, инженера, которые строят общие, исключительно полезные и целесообразные и утилитарные вещи», не заботясь об их психофизиологическом воздействии на человека.

По мотивам своего выступления на докладе О. Брика в том же апреле 1922 года А. Веснин написал личное «Кредо» для ИНХУКа, ряд формулировок которого он уточнил в июне того же года в записи «О задачах художника». В этих документах были сформулированы теоретические принципы раннего конструктивизма.

«Кредо» А. Веснина отличается от деклараций теоретиков производственного искусства вниманием художника к проблемам формообразования. Он провозглашает конструктивную целесообразность формы вещи, но в то же время говорит о влиянии на форму всего духа современной жизни, ставит задачу психофизиологического воздействия формы на человека, признает важность изучения формальных элементов.

Вот несколько его формулировок:

 «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности».

 «Темп современности, динамический, большой скорости ритм ее, точный, прямолинейный, математический, и взятый художником для сооружения вещи материал, регулируемые волей художника согласно законам пластической ритмики, определяют строй вещи».

 «Вещи, создаваемые художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенные по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии средств при максимуме их действия».

 «Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры...), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане».

 «Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран.

Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического воздействия на сознание человека как организующего начала».

Поиски нового подхода к созданию художественного облика городской среды.

Весной 1921 года А. Веснин совместно с Л. Поповой создает проект оформления на Ходынском поле массового действа «Борьба и победа» в честь III конгресса Коминтерна (режиссер В. Мейерхольд). Авторы запроектировали для этого праздника вынесенные под открытое небо декорации в виде двух символических городов, олицетворявших два общественных строя. Обе объемно-пространственные композиции объединялись в воздухе системой тросов и лозунгов, подвешенных к двум аэростатам. Один город — «цитадель капитализма» — был решен в виде сложной композиции, состоящей из глухих геометрических объемов различной формы. Второй — «город будущего» — представлял собой композицию, сочетавшую глухие кубистические и ажурные динамические элементы. Глухие объемы образовывали как бы сердцевину всей композиции, создавал некий пьедестал для ажурной системы из мачт, растяжек, колес, трансмиссий, ферм, арок, консолей, отдельных плоскостей. В композицию «города будущего» А. Веснин и Л. Попова ввели новые технические формы, которые, оставаясь открытыми, фактически брали на себя роль создания художественного образа городской предметно-пространственной среды будущего. Этот проект содержит в себе в зародыше и более общие формообразующие и стилеобразующие идеи, имеющие отношение к становлению в 20-е годы нового подхода к проблемам взаимодействия в предметно-пространственной среде архитектуры, техники и дизайнерских элементов благоустройства, оборудования и оформления города. Считая, что архитектура будущего будет бездекоративна, что в ней будут преобладать простые объемы и формы, идущие от новых конструкций, и что потребуются иные приемы синтеза архитектуры с другими видами искусства, А. Веснин и Л. Попова исключают здесь всякие элементы синтеза с изобразительным искусством и активно вводят в предметно-пространственную среду «города будущего» элементы техники и шрифтовые композиции в качестве равных партнеров в их синтезе с архитектурой.

Эти приемы А. Веснин затем развивает в своих конструктивистских работах в театре и в архитектуре. Разделенные всего несколькими месяцами, веснинские проекты оформления спектаклей Камерного театра «Федра» и «Человек, который был Четвергом» относятся уже к двум различным стилистическим этапам: символико-динамическому и конструктивистскому. При этом «Федра» явно выросла из отвлеченных живописных композиций А. Веснина 1920–1921 годов, а «Четверг» стилистически связан с живописными и графическими композициями А. Веснина 1922 года, в которых видно стремление упорядочить композицию. Упорядочение композиции идет в направлении придания ей более четкой структуры, сквозь хаос отдельных остроугольных «осколков» и секущих плоскостей проступает прямоугольная сетка, значительная часть плоскостных элементов, сочетаясь между собой, образует некое подобие ячеистого каркаса.

А. Веснин создал на сцене обобщенный образ предметно-пространственной среды современного города, использовав каркасные конструкции, фермы, консоли, лифты, движущиеся тротуары, подъемные мостовые переходы, пандусы, различные элементы техники (вращающиеся колеса), рекламу, мебель, плакат и т. д. Вместо того, чтобы просто убрать «четвертую стену», он убрал все стены и обнажил каркас и все элементы оборудования. Этот сугубо театральный прием стал в дальнейшем одной из отличительных черт веснинской архитектуры и во многом определил его подход к синтезу элементов архитектуры и дизайна в предметно-пространственной среде современного города.

В 1923 году А. Веснин принимает все более активное участие в становлении новой художественно-стилевой системы, которая шла на смену символическому динамизму. Из художественной неопределенности символического динамизма прорастала четкая и ясная система конструктивизма со своей творческой платформой, с логически обоснованной концепцией формообразования (функционально-техническая целесообразность новой формы). Конструктивизм вызвал резкое отрицательное отношение сторонников неоклассики. Это наглядно проявилось на примере борьбы и полемики, развернувшихся вокруг двух веснинских произведений в духе раннего конструктивизма, появившихся в начале 1923 года, — обложки журнала «Архитектура» и конкурсного проекта Дворца труда в Москве.

Творческий вклад в разработку полиграфического конструктивизма.

Обложка журнала «Архитектура» — одно из классических произведений ранней конструктивистской книжной графики. В это время А. Веснин много экспериментировал в поисках новых композиционных приемов и средств выразительности в области полиграфического искусства, постепенно отказываясь от приемов символического динамизма.

Характерны в этом отношении его полиграфические композиции, выполненные в процессе разработки художественного оформления «Четверга»: плакаты-объявления, рекламные плакаты и проект живой рекламы для сцены, а также рекламный плакат самого спектакля. Для понимания творческой «кухни» А. Веснина как одного из ярких представителей конструктивистской графики большой интерес представляет серия из 12 плакатов-объявлений, созданная им в ходе разработки оформления «Четверга». Здесь много такого, что стало тогда характерным для ранне-конструктивистских обложек, классическим примером которых является веснинская обложка журнала «Архитектура».

Конструктивисты везде и во всем искали рациональные приемы использования материала, свойственного данному виду творческой деятельности, выступали против имитации приемов одной техники приемами другой. Главное они видели в выявлении специфики средств выразительности каждого вида искусства, придавали особое значение материалу, видя в его правильном использовании основу конструктивистской концепции формообразования. Эти концепции конструктивисты внедряли и в область полиграфии. В книжной графике они стремились к единству художественного и технического, к рациональному включению художественного творчества в производственный процесс. В обложке журнала «Архитектура» творческая концепция конструктивизма отражена в предельно откровенной форме — вся композиция выполнена с привлечением только специфически типографских элементов, никаких лишних украшений. Важно и отсутствие диагональных линий, настолько характерных для ранних полиграфических работ А. Веснина.

Конструктивизм в полиграфии столкнулся в жизни с установившимися критериями оценки, с позиций которых его приемы казались совершенно неприемлемыми. Характерна в этом отношении резкая критика обложки «Архитектуры» со стороны И. Грабаря — представителя другого художественного направления в искусстве тех лет. «Передо мной, — писал он, — одна из многих катастроф — обложка нового журнала "Архитектура"... обложка, состоящая только из букв, без орнаментальных мотивов... обнаруживает такую чудовищную степень банальности, что становится страшно за всю идеологию Веснина и его единомышленников».

Хотя пафос критики И. Грабаря и кажется сейчас чрезмерным, но в то время он отражал резкое несоответствие стилистики конструктивистской книги общепринятым критериям оценки.

А. Веснин, судя по всему, нисколько не был смущен резко критическим отзывом И. Грабаря. В 1923–1924 годах он делает ряд книжных обложек и рекламных плакатов, в которых развивает приемы, найденные в обложке «Архитектуры», и расширяет диапазон средств выразительности, связанных со спецификой полиграфической техники. В эскизе обложки книги М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» А. Веснин использует приемы фотомонтажа. В обложке журнала «Профессиональное движение» шрифт и элементы машин даны в единой графической манере. Особенно показательна обложка книги-альбома «Рабочее жилище» (1924 год). В ней развиваются приемы «функционального» использования шрифта. В духе полиграфического конструктивизма А. Веснин выполнил в эти годы и целый ряд рекламных плакатов. К полиграфическим работам А. Веснина примыкает и его эскиз значка ВХУТЕМАСа.

Полиграфический конструктивизм по времени опережал развитие конструктивизма в архитектуре. Зрелость и расцвет этих двух творческих областей конструктивизма, наиболее широко вышедших в практику, связаны с серединой и второй половиной 20-х годов, но их основные творческие принципы были разработаны в 1922–1925 годах при активном (а нередко и решающем) участии А. Веснина.

Ранний конструктивизм и проблемы синтеза новой архитектуры и дизайна.

Первой вехой в развитии конструктивизма в архитектуре стал выполненный братьями Весниными конкурсный проект Дворца труда в Москве (конец 1922 – начало 1923 года). На этом конкурсе во многом решалось, по какому пути пойдет развитие советской архитектуры в тот переходный период. Проект братьев Весниных выделялся необычностью и свежестью внешнего облика здания, четкостью и рациональностью плана и объемно-пространственной композиции, смелым использованием новейших строительных материалов и конструкций. Произведения именно этого этапа развития конструктивизма, и прежде всего веснинские проекты, представляют принципиальный интерес еще и тем, что они содержат первичные архитектурно-художественные идеи, как бы окрасившие весь конструктивизм в своеобразный тон. Шесть веснинских проектов периода раннего конструктивизма стоят у истоков стилистического своеобразия этого творческого течения: Дворец труда, ангар, «Ленинградская правда», «Аркос», телеграф и универмаг.

Если проанализировать внешний облик этих веснинских проектов 1923–1925 годов, то можно увидеть, как постепенно вырабатывались средства и приемы нового течения, как все более свободно обращались авторы с каркасной конструкцией, переходя от известного подчинения ей к использованию всех ее конструктивных возможностей для решения различных функциональных и образных задач. Нарочитая тяжеловесность рельефно выявленного железобетонного каркаса во Дворце труда, ажурная легкость металлических переплетов «Ленинградской правды», облегченная сетка каркаса с подчеркнутым выявлением вертикальных элементов в «Аркосе» и телеграфе, и, наконец, полное исчезновение вертикальных (опорных) элементов каркаса при слабом, почти «графическом» выявлении горизонтальных перекрытий на остекленном фасаде универмага.

Из братьев только Александр Александрович участвовал во всех шести проектах. И именно он воспринимался в годы становления архитектурного конструктивизма как признанный лидер этого течения. Но для нашей темы важны те особенности этих ранне-конструктивистских веснинских проектов, которые продолжают поиски, начатые им в проектах оформления массового действа на Ходынском поле и «Четверга». Речь идет о поисках стилистического единства и разработке приемов синтеза тех элементов, которые формируют предметно-пространственную среду и облик современного города.

Разумеется, в веснинских проектах 1923–1925 годов проблемы такого синтеза могли затрагиваться в весьма ограниченных масштабах, так как каждый раз необходимо было спроектировать один архитектурный объект для конкретного места. Поэтому и сами проблемы синтеза архитектуры, техники и дизайна могли решаться не в пространстве города, а лишь в объеме самого архитектурного объекта.

Пожалуй, кульминацией и квинтэссенцией этих поисков стал проект «Ленинградской правды», который является шедевром раннего конструктивизма и вехой в творческих поисках не только в области архитектуры, но и дизайнерского подхода к созданий современной предметно-пространственной среды города.

Проект этого почти миниатюрного по своим абсолютным размерам здания стал символом конструктивизма. Стилистически «Ленинградская правда» как бы сконцентрировала в себе и достижения инженерных сооружений, и некоторые черты «рациональной архитектуры», и поиски театральных художников, и те образно-композиционные находки, которые содержались в созданных художниками проектах малых архитектурных форм — киосков, трибун, агитационных установок (Г. Клуцис, А. Лавинский, А. Экстер и др.). В малых архитектурных формах художников-конструктивистов уже намечались художественно-стилистические черты, доведенные в «Ленинградской правде» до степени архитектонической системы.

Важно отметить и еще одну характерную черту стилистики раннего конструктивизма. В нем впервые элементы современного города, существовавшие как бы вне или рядом с архитектурой, оказались органически включенными в единую художественно-стилевую систему. Прежде всего это городские тексты (вывески, объявления, рекламы, витрины, световые табло и т. д.), элементы городского оборудования (часы, прожектора, громкоговорители и др.), инженерно-технические элементы, как автономные по отношению к зданию, не могущие объединяться с ним (мачты и антенны), так и составляющие часть конструктивного скелета здания или его инженерное оборудование (вынесенные вовне решетчатые конструктивные элементы, вентиляционные вытяжки подчеркнуто технической формы, открытые через витражи лифты и т. д.).

Уже во Дворце труда в художественном облике здания были использованы антенна, экран-часы, эмблема, экраны для различного рода информации, вентиляционные трубы, ажурные «контрофорсы» и т. д. В «Ленинградской правде» синтез архитектуры с городскими текстами, элементами городского оборудования и инженерными формами стал основой художественного образа. Это одна из наиболее характерных черт стилистики раннего конструктивизма, который входил в городскую среду с попыткой образного переосмысления всего ее синтетического художественного облика.

Уравновешенная композиция, тонко найденные пропорции фасадов, органичное сочетание железобетонного каркаса, стекла и металлических переплетов — «именно такое сочетание, — как писал Л. Лисицкий, — является характерным для времени, которое жаждет стекла, железа и железобетона». Наклонная витрина для текущих сообщений, установка для световой рекламы, экран-часы, громкоговоритель, прожектор, просвечивающие сквозь остекление лифты, и другие элементы, придававшие зданию «Ленинградской правды» яркий и своеобразный художественный облик, — все они «включены в качестве равномерных частей в оформление и приведены в единство. Это эстетика конструктивизма», — писал Л. Лисицкий.

Конкурсный проект ангара для самолетов (А. и В. Веснины, 1924 год), пожалуй, наиболее наглядно демонстрирует конструктивистский принцип формообразования — функционально-конструктивную целесообразность новой формы. Это столько же архитектурный, сколько и дизайнерский проект. Основа сборно-разборной конструкции — четыре большие вертикальные металлические стойки круглого сечения и ряд малых наклонных стоек. Стойки растянуты тросами таким образом, что создается устойчивая система, являющаяся каркасом для брезентовых перекрытий и стен, светового фриза и раздвижных занавесов.

Идея использования в облике здания текста, элементов городского оборудования и инженерных форм нашла отражение и в трех остальных раннеконструктивистских веснинских проектах, причем в каждом из них синтез архитектуры с инженерно-дизайнерскими формами имеет свои особенности.

В проекте здания «Аркос» в чистом виде использован синтез архитектуры и шрифтовых элементов, которые как бы выполняют роль нового архитектурного декора. В проекте универмага этот прием доведен до архитектонической чистоты. Надписи здесь — уже органическая часть архитектурно-композиционной структуры фасада. Иной подход к использованию синтеза архитектуры с элементами городского оборудования был использован в проекте телеграфа. Здесь часы, выполненные в виде крупной кубической формы, подняты над зданием на ажурных металлических опорах. На самом фасаде нет шрифтовых элементов, под часами укреплена световая реклама, здание венчает мачта антенны. При этом показательно, что А. Веснин, работавший в различных областях искусства, в этих проектах никак не проявил себя как художник-живописец; здесь он выступает прежде всего как архитектор и дизайнер.

***

На раннем этапе становления дизайна почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Если по такому сугубо цеховому признаку отбирать в историю дизайна художников, то в ней останется очень мало «действующих лиц». Своеобразие этапа становления дизайна именно в том и состоит, что в своем подавляющем большинстве пионеры советского дизайна были представителями других областей творчества, а в сфере дизайна работали или эпизодически или одновременно со своей основной деятельностью.

Большинство пионеров советского дизайна внесли творческий вклад лишь в определенную конкретную область дизайна, близкую к их основной профессии или связанную с другими особенностями творческой биографии художника. И все же можно выделить группу художников, образующих как бы ядро пионеров советского дизайна.

А. Веснин, несомненно, входит в состав этого ядра, хотя он и не является главой дизайнерской школы. Он внес значительный вклад в разработку новых приемов полиграфического искусства и в ту область дизайна, которая связана с формированием нового отношения к взаимодействию архитектуры с дизайнерскими элементами оборудования и оформления в предметно-пространственной среде современного города.