Братья Веснины

• Текст:М. Ильин
  23 июня 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Леонид Александрович Веснин родился в 1880 году, Виктор Александрович — в 1882 году, Александр Александрович — в 1883 году. Два младших брата окончили Институт гражданских инженеров (1912), старший — Академию художеств (1908).

Наши ранние работы были в «стилях», но у нас было чувство неудовлетворенности, чувство обиды, что мы являемся лишь подражателями

— говорит А. А. Веснин, вспоминая о своем совместном с братьями дореволюционном творчестве. Это были характерные для того времени опыты стилизаторства. Дача Насенкова в Иванове в соавторстве с Симовым (1907), доходный дом на улице Кирова (бывш. Мясницкой) № 15 в Москве (1907), ряд конкурсных проектов, старообрядческая церковь в с. Балакове, Самарской губ. (1908), дом Берга в Москве (1907), памятник Муромцеву (1911), фасад Московского почтамта (1912), бывшие Манташевские конюшни на Ленинградском шоссе, дача «Черный лебедь» в Петровском парке в Москве (1913), дача Бурнаева-Курочкина под Кинешмой (1913) — все эти ранние работы Весниных укладываются в общие рамки дореволюционной русской архитектуры. Молодые архитекторы используют реминисценции русского стиля, барокко, модерна, романского зодчества. Они создают вполне «грамотные», но еще мало оригинальные произведения. 

Бывш. Манташевские конюшни на Ленинградском шоссе в Москве

Проект "Доходного дома". 1913 г.

Первым произведением братьев Весниных, где намечаются какие-то новые пути, следует считать проект фасада Московского почтамта. Как известно, автором здания являлся арх. О. Р. Мунц, но в процессе работы были приглашены и братья Веснины. Своеобразие их замысла заключалось не столько в обращении к романскому стилю, которое, конечно, не отвечало образу современного технического сооружения, сколько в наметившихся с достаточной ясностью поисках нового объемно-пространственного решения. 

Хорошо известно, как создавались произведения дореволюционной архитектуры. Все внимание архитектора сосредоточивалось на живописной трактовке плоскости фасада, представлявшей обычно род своеобразной театральной декорации на ту или иную тему. Братьев Весниных такой метод архитектурного творчества уже не удовлетворял. Композиция фасада получила в их проекте явно выраженный объемный характер. Отступающий вглубь центр, ризалиты на краях, выступающий вход и купол завершения — все эти мотивы были призваны наиболее полно выявить объем сооружения. Интересно отметить, что в здании отсутствуют колонны и сильно выраженные пилястры (колонки входа в счет, конечно, не идут), вообще все те элементы архитектурной декорации, которые усложняют строение стены. Простые проемы окон, легкие профили карнизов, тонкий, еле заметный руст как бы «обнажают» структуру стены. Здесь уже дает себя чувствовать та линия архитектурного творчества, которая впоследствии приведет братьев Весниных к решительной борьбе против архитектурной эклектики и академизма.

Но, конечно, самым значительным из ранних произведений братьев Весниных является дом Сироткина в Нижнем-Новгороде (ныне Областной музей в г. Горьком). Составление проекта и начало его постройки относятся к 1913 году. В доме бывш. Сироткина мастера сделали первый серьезный шаг вперед — окончательно порвали с традицией «фасадной» архитектуры. Не случайно при этом они обратились к ампиру — стилю, уделявшему наибольшее внимание четкости построения архитектурной формы в пространстве. Надо, однако, сказать, что дом Весниных мало чем напоминает созданные в те же годы неоклассические и неоампирные проекты Щуко, Фомина и Жолтовского. В проекте Весниных нет следов копирования Палладио и перепевов русского классицизма и ампира XVIII–XIX вв. Несмотря на избранный ордер, экседру, лоджию и т. п., в пропорциях дома, в его деталях не чувствуется стилизации — игры под «старину». 

Бывший дом Сироткина

Дом Сироткина — произведение легкое, изящное, органичное по своим формам и композиции. Наиболее ценным его качеством является строгое соответствие внешней архитектуры интерьерам. Строгие линии карнизов, скромный и корректный ордер отдельных комнат, лаконизм и простота форм — все это заставляет считать этот дом одним из лучших произведений дореволюционного зодчества. Новый подход к архитектуре сказался и в тех семи плафонах, которыми в 1915 году был украшен интерьер дома бывш. Сироткина. Автором их был А. А. Веснин. В этих плафонах с особой силой выявлено острое сопоставление «новаторских» и «классических» мотивов. Мы не найдем в них модернистских тенденций (как это было у Врубеля), скорее нечто от Сезанна, от характера его живописи, его исканий форм оказалось родственным произведениям А. А. Веснина. Можно сказать, что плафоны дома Сироткина надолго определили линию исканий брат» ев Весниных. Иными словами, живопись многое объясняет и раскрывав в их творчестве.

Однако повеем этим ранним произведениям нельзя еще себе представить путь архитекторов. Октябрьская революция явилась важнейшим переломным моментом в их творчестве. Отныне братья Веснины целиком отдаются работе по определению новых типов здания, вызванных жизни потребностями социалистического общества, и с особой любовью занимаются проектированием промышленных сооружений, которые как известно, в дореволюционное время совершенно выпадали из поля зрения архитекторов.

Во время мировой войны Виктор Александрович Веснин привлекаете к строительству оборонных заводов. В первые годы после Октябрьской революции он вместе с Леониде Александровичем проектирует ряд промышленных объектов. На долю Л. А. Веснина выпадает почетная задача проектирования Шатурской электростанции (1919). А. А. Веснин в эти годы усиленно занимается живописью, графикой и театрально-декоративным искусством. Он участвует в ряде выставок 1918–1919 гг. Малый и Камерный театры в его декорациях ставят «Свадьбу Фигаро» и «Ревизора» (1920–1921), «Благовещенье» Клоделя, «Человека, который был четвергом» Честертона, «Федру» Расина (1921–1923) и т. д. Но эти занятия смежными с архитектурой искусствами не отвлекают А. А. Веснина от собственно - архитектурной деятельности. В эти же годы он проектирует (совместно с братьями) рабочие поселки в Мытищах, Подольске, для промыслов Грознефти и принимает участие в работе над типизацией жилищного строительства, носившего свойственный тому времени коттеджный характер.

В 1922 году был организован известный конкурс на Дворец труда, в котором приняли участие все выдающиеся архитектурные силы страны. Для братьев Весниных этот год явился переломным. Они дали на конкурс проект, выполненный в совершенно новой манере.

Не будем касаться теоретических установок, подсказавших Весниным их решение. Они носят на себе печать времени. Для того чтобы дать верную оценку проекту Дворца труда Весниных, надо перенестись в те годы и вспомнить конкретную обстановку, в которой жили и работали тогда архитекторы. Ни о каких «стилях» речи быть не могло — это было всем ясно. Надо было создать нечто новое, диаметрально противоположное тому, что создавалось до революции. Это была эпоха «бури и натиска», и то, что кажется странным теперь, было вполне объяснимо тогда. Ведь только еще намечался будущий разворот грандиозного строительства нашей страны. Проекты чаще всего оставались на бумаге и носили скорее характер творческих деклараций.

В эту эпоху творческих исканий существенно было, однако, искреннее желание передовых архитекторов порвать с прошлым и в меру своего понимания новой жизни ответить на ее задания.

В 1922 году Веснины разрабатывают проект Дворца труда. Характерные черты их понимания архитектуры сказались в том внимании, которое авторы уделили решению плана. Надо отметить, что тщательная разработка плана становится отныне основной чертой архитектурного творчества братьев Весниных. Весь свой опыт работы в области промышленной архитектуры и типизации жилищного строительства архитекторы использовали при создании проекта Дворца труда. Промышленная архитектура подсказывала экономию средств и строгую аскетичность форм. В ней прежде всего, казалось авторам, должны были проявиться те здоровые начала зодчества, которые были забыты за годы увлечения фасадной эклектикой. Наружный образ здания определялся поэтому полностью на основе планового решения и выявления материала и конструкции.

Но, оголяя конструкцию сооружения, авторы пытались выявить и определенный архитектурный образ, контрастирующий с архитектурой предшествующего времени. В характерных линиях башни — многое от элеваторов и ряда других технических сооружений. Однако овал объема зрительного зала и отчасти небоскребность башни, их пространственное выражение не вызывают аналогий с промышленным зданием. Веснины здесь уже пытаются определить образ общественного здания. Некоторые мотивы композиции Дворца труда позже получат новую интерпретацию в ряде осуществленных построек.

Проект Дворца труда был первым своеобразным архитектурным манифестом братьев Весниных. Вокруг них сгруппировались наиболее активные архитектурные силы страны, принявшиеся за создание советской архитектуры.

Те же идеи раскрываются глубже в другом их произведении, проекте здания конторы «Ленинградской правды» (1924). Ключ к его архитектурной композиции дают театральные работы А. А. Веснина и, в частности, «сценическая установка» для спектакля «Человек, который был четвергом» в Камерном театре.

В проекте здания конторы «Ленинградской правды», наряду с более внимательным и тщательным решением фасада, подчеркивается агитационная роль новой архитектуры. Тема облегчала эту задачу, давая возможность отразить в фасадах динамизм газетной информации. Часы на здании не обычного типа, а с выскакивающими цифрами; рекламная часть фасада вращается; сообщениям экстренных известий отводятся диагонально поставленные плоскости; лифты подымаются и опускаются в стеклянной клетке, располагающейся на переднем плане. Динамичностью пронизаны не только образ, но и утилитарная, техническая сторона сооружения. Надо указать и на «небоскребность» этого, по существу, миниатюрного, здания, как на существенную черту его внешнего образа.

Как сказано, объемно-пространственное и цветовое решение спектакля «Человек, который был четвергом» во многом разъясняет этот замысел. Вращающаяся сцена с бегающими лифтами, движущимися площадками, лестницами, подчеркнутыми вертикалями и динамизмом линий — все это в какой-то степени нашло свое отражение в здании конторы «Ленинградской правды».

Не останавливаясь более подробно на театральных работах А. А. Веснина, отметим, что они сыграли крупную роль в создании архитектурных произведений этих лет (здание акционерного общества Аркос, проект Центрального телеграфа и др.). Таким образом, несомненна связь братьев Весниных с крайними течениями изобразительного искусства того времени, с беспредметной живописью, с «контррельефами» из стекла и картона, которыми тогда увлекались многие художники. Однако отрицания архитектуры, как искусства, практически приведшие к самым плачевным результатам, Весниными никогда не поддерживались. Архитектура для них оставалась искусством, — пускай лаконичным, «обнаженным», но все же искусством.

В это время создается Общество современных архитекторе (ОСА), председателем которого становится А. А. Веснин, редактировавший совместно с М. Я. Гинзбургом журнал «Современная архитектура» — «СА», начавший выходить с 1926 года (закрылся в 1930 г.). Этим, собственно говоря, заканчивается второй этап архитектурного развития братьев Весниных. На очереди стояла практическая работа над проектами и зданиями общественного государственного характера.

Еще в 1924 году целый архитектурный коллектив под руководством В. А. Веснина приступает к проектированию, а затем и постройке Государственного института минерального сырья (ГИМС) в Пыжовском переулке в Москве.

Это едва ли не первый скромный ансамбль в советской архитектуре, который открывает собой ряд проектов и зданий, построенных в соответствии с законами асимметрической композиции. Корпуса различного назначения и характера заняли угол квартала. Принцип выявления плана здания, как основы архитектуры, нашел здесь свое дальнейшее развитие. Переходя от одного корпуса к другому, можно, нэк по раскрытой книге, «прочесть» назначение каждой постройки. Вертикальные ступенчатые окна характеризуют аудиторию, сплошное двустороннее застекление — центральный вестибюль или специальные лаборатории. Машинные установки придали тем или иным корпусам или частям их фасадов вид промышленных зданий. Корпуса раскинулись широко, свободно, нигде не создаются темные закоулки и тупики. Центральный двор получает четкое построение, благодаря умелой расстановке зданий. Несмотря на асимметричность их расположения, центральный двор связал всю композицию в единое целое.

Свобода пространственных связей, выраженная вовне, находит отражение в интерьерах, правда, еще в очень скромной форме. Необходимо здесь же указать, что эта склонность к пространственному развитию композиции постепенно становится основной чертой творчества Весниных.

Сплошное поэтажное остекление, отказ от строгой тектоничности, обработка углов здания гнутым стеклом и т. п. были, пожалуй, первыми ласточками нового направления в архитектуре, еще задолго до общего увлечения конструктивизмом и теориями Корбюзье. В здании Государственного института минерального сырья наметились, в связи с этим, и некоторые отрицательные черты, сказавшиеся и в целом ряде последующих проектов и зданий. Прежде всего, надо указать на невнимание к фасаду, к его значению в архитектуре, к его выразительности и композиции.

Объемы здания Государственного института минерального сырья действительно умело размещены в пространстве, но полная асимметрия членения фасадов, а главное, сбивчивый и «рваный» ритм оконных осей, сильно снижали архитектурную выразительность самих зданий. В одном случае квадратные окна с квадратными же стеклами спокойно членят монолитную стену, лежащую на полосе сплошного остекления двух этажей, в другом — окна становятся шире и без всякого видимого порядка располагаются по фасаду, венчаясь длинным проемом с мелкими и частыми членениями рам. Все это вносит в композицию известную дисгармонию, производит неприятное, раздражающее впечатление.

Это была ошибка, основанная на обращении к неверной теории. Мы имеем много примеров, когда братья Веснины, не доводя до крайности принцип подчинения всей архитектурной композиции плану здания, обращали большее внимание на решение его объема и фасада. В этих случаях они и во внешней архитектуре достигали таких же значительных результатов, как и в решении интерьеров.

Те же принципы находят развитие в ряде других построек: в здании санатория и гостиницы в Сочи и Мацесте (1927), в клубах имени Алексеева в Москве, в Баку — Черном городе, в Браилове, Сураханах и в Разинском клубе (1928–1931). К той же группе произведений можно отнести с некоторыми оговорками также Дом политкаторжан (ныне 1-й кинотеатр — два варианта, 1930) и Дворец культуры Пролетарского района в Москве (1931). Все отрицательные черты подчинения архитектуры функциональным особенностям плана сказались в первой группе этих произведений. Ни объемы зданий, ни, тем более, фасады не свидетельствуют о проработанности архитектурной композиции. 

Дворец культуры в Сталинском районе г. Баку. 1928-1931 гг.

Санаторий в Мацесте. 1927 г.

Первый кинотеатр на улице Воровского в Москве. 1930 г.

Дворец культуры Пролетарского района г. Москвы. 1931-1933 гг. 

Этот своеобразный «художественный нигилизм» в творчестве братьев Весниных был явлением временным. Авторы клуба имени Ленина в Браилове все же стремились как-то увязать здание с окружающим ландшафтом, природой (выстроенное здание не дает полного представления о проекте — в его осуществлении аи торы не принимали участия). Фасады этого здания оживляются террасами и навесами, его объемы стелются по земле и удачно вписаны е природное окружение.

Проект Дворца культуры Пролетарского района в Москве относится к 1931 году. Здание было осуществлено в две очереди (малый зал и клубная часть). Окончательного завершения оно так и не получило — отсутствует грандиозный зрительный зал, который в известной мере должен был явиться повторением зала харьковского театра.

Опыт ряда предшествовавших проектов (Библиотеки имени Ленина в Москве, сооружений Днепрогэса и харьковского театра) уже привел братьев Весниных к новым поискам художественной выразительности архитектуры. Необходимо здесь же отметить, что и ранее братья Веснины, отдавая дань общему для того времени увлечению функционализмом, никогда рабски не копировали приемов Корбюзье, не возводили в догму принципов западноевропейского конструктивизма.

В этом окончательно убеждаешься на анализе Дворца культуры Пролетарского района. Грандиозное окно-витраж Малого зала с красивым рисунком переплета, его изгиб, нашедший себе повторение в выступающих изогнутых стеклянных эркерах соединительного корпуса, введение широкой террасы, идущей по всей его длине, — все это придает выразительность архитектуре здания. Легкий ритм оконных осей, пропорции и переплеты окон, общие соотношения объемов вносят в замысел какую-то мажорность и свободную естественность выражения.

С еще большей силой это сказалось в интерьерах. Очень привлекательна и полуротонда, обращенная в сторону реки.

Но в клубной части, в противоположных фасадах соединительного корпуса и Малого зала, где авторы вернулись к принципам чистого функционализма, пропорции вновь теряют свою выразительность, объемы огрубляются.

Если бы Большой зал был выстроен, если бы композиция была завершена не только с внутреннего подъезда, но и со стороны Москва-реки, это, возможно, в какой-то степени сгладило бы неблагоприятное впечатление от этой части комплекса.

Несколько ранее Малого зала Дворца культуры было создано здание универмага на Красной Пресне (1927). Здание универмага симметрично по своей композиции. Его центральная, застекленная на два этажа часть выступает вперед. Вход расположен в центре. Ритм широких квадратов зеркального стекла прерван как в центре, так и на углах спаренными вертикальными стеклянными же полосами. Благодаря этому композиция уравновешивается, и, вместе с тем, зрительно выделяется вход. Переплеты окон ложатся легкой сеткой на сплошное остекление. На краях здание завершается широкими простенками, несущими мощный аттик. Здание представляется нам одним из лучших для своего времени. Спокойный фасад, трактованный в виде цельной обрамляющей рамы, вполне отвечает образу этого произведения.

Вслед за зданием универмага последовал проект Днепровской гидростанции (1927–1928; коллектив архитекторов под руководством В. А. Веснина). 

Днепропетровская ГЭС 

Закрытый конкурс отличался крайне острой и напряженной борьбой. В большинстве проектов это промышленное сооружение решалось в полном соответствии со всеми требованиями функционализма.

Проект, предложенный В. А. Весниным, отличался такой простотой и вдумчивостью проработки общих пропорций, что невольно привлекал внимание. Мощный блок сооружения прорезается динамичной лентой — эркером (верхняя лента окон — позднейшее случайное добавление), двойной ряд нижних квадратных окон локализировал этот порыв, связываясь с членением и мощностью основания, облицовка квадрами розовато-лилового туфа различной толщины усиливает впечатление необычайной монолитности здания, противопоставляемой стремительной силе воды и вертикализму быков плотины. Блок станции на своеобразном стилобате из сильных, приземистых быков, с легким ажуром электропередаточных мачт сделался почти «классическим», если можно так выразиться, произведением нашей эпохи.

С Днепровской ГЭС тесно связаны два моста через Днепр, расположенные поблизости от нее. По совершенству и изяществу их архитектурных линий они справедливо считаются лучшими среди крупнейших европейских сооружений подобного типа.

Промежуточным звеном между этими двумя последними произведениями братьев Весниных были два варианта на конкурс библиотеки имени Ленина в Москве (1927–1928). Особое значение для архитектурного пути Весниных приобретает второй вариант. Правда, авторы не нашли еще должного выражения для такого большого здания, как новая публичная библиотека, но в их проектах, в особенности во втором варианте, вновь сказалось необычайное чувство пространственных отношений, присущее архитектурному творчеству Весниных. Корпуса здания с двором-проходом пронизаны светом и воздухом, они легки и даже изящны.

Ко времени работы над проектом Днепровской ГЭС складывается и окончательно оформляется тот коллектив, который до последнего времени работает под руководством В. А. и А. А. Весниных. На том же Днепрострое этот коллектив проектирует и осуществляет ряд кварталов города Большого Запорожья.

Здание Днепровской ГЭС, такое простое и лаконичное в своем выражении, породило другой, не менее замечательный проект, оставшийся, к сожалению, невыполненным. В 1930 году был создан проект харьковского театра на закрытый конкурс. Правда, и здесь, как и в своих первых послеоктябрьских произведениях, братья Веснины ставили задачу выявления вовне внутреннего образа и содержания здания. Но на этот раз это не снижало художественных достоинств произведения. 

Проект государственного украинского театра в Харькове

Здание проектировалось в виде высокого объема сценической части и зрительного зала с плоским куполом и обегающим его поясом фойе. Ясность и четкость архитектурной композиции, цельность общего художественного замысла были здесь доведены до своего высшего выражения. Недаром этот проект был безоговорочно принят на конкурсе.

К этому же времени относится проект нового Каменного моста, разработанный В. А. Весниным совместно с А. В. Власовым. Решенный в камне, о двух пролетах, с каменными же сплошными перилами, мост был лишен всяких украшений и декораций. Изящество общих пропорций, упругая линия арок, удачное соотношение тесаного камня и руста кладки — наиболее существенные достоинства этого проекта.

К 1932 году относятся два варианта проекта Дворца Советов. Первый вариант характеризуется асимметричностью композиции и принципом свободного расположения объемов. Однако авторы увенчали уже эту первую свою композицию на новую тему грандиозной фигурой Ленина. Веснины тем самым наметили здесь основное в образе здания, которое должно служить памятником гениальному вождю трудящихся В. И. Ленину.

Конкурс на Дворец Советов — знаменательная веха в истории советской архитектуры. Начинается период пересмотра всех старых творческих позиций; заново проверяются все установки нашей архитектуры, определяются новые, более правильные пути социалистического зодчества. Стало ясно, что доведенное до предела упрощенчество завело многих архитекторов в тупик. В это время был выдвинут и лозунг освоения культурного наследства прошлого в области архитектуры.

Однако не все архитекторы в то время правильно поняли указания партии и правительства. Многие думали, что прямое копирование образцов классической архитектуры отвечает поставленной задаче. Менее всего этот упрек можно бросить братьям Весниным. Уже вскоре после создания своего второго варианта Дворца Советов они поняли, что совершили принципиальную ошибку, прибегая к заимствованию мотивов Дворца Дожей в Венеции.

В 1933 году спаянный коллектив трех братьев понес большую утрату — умер Леонид Александрович Веснин, уделявший в последнее время много сил учебной работе в Московском архитектурном институте, где продолжительное время преподавал и Александр Александрович. Он принимал еще участив в конкурсном проекте на Дом Совнаркома в Охотном ряду, где авторы с особенной тщательностью отнеслись к решению объема и фасада здания. В общем замысле новое место заняли скульптурные группы. Общественный характер государственного здания нашел в этом проекте вполне законченное выражение.

В дальнейшем Веснины участвуют в двух крупных конкурсах — на Правительственный центр в Киеве и на Дом Наркомтяжпрома в Москве. 

Проект Дома Наркомтяжпрома в Москве. 1935 г. 

Набросок к проекту здания Наркомтяжпрома. 1934 г. 

Особый интерес представляет проект Правительственного центра в Киеве (второй вариант). С точки зрения решения центральной темы — площади с памятником Ленину, эту работу Весниных (в соавторстве с арх. Лященко) следует считать значительным шагом вперед. Единственный упрек, который им можно поставить, — это то, что площадь со всем ее ансамблем оказалась как бы замкнутой, решенной «в себе», раскрывающейся внутрь, а не наружу. Но самая архитектура, с ее строгим, величественным и монументальным выражением и, вместе с тем, легкими пропорциями несущих частей, производит очень хорошее впечатление. Еще большее значение для понимания творчества Весниных приобретают три варианта проекта Дома Наркомтяжпрома в Москве на Красной площади. Перед архитекторами в этом случае ставилась вдвойне интересная задача: наряду с решением архитектуры здания надо было учесть целый ряд моментов градостроительного порядка — соседство Кремля, близость будущего здания Дворца Советов, и т, д.

Первоначальные наброски первого проекта обнаруживают любопытную картину изменения творческого метода Весниных. С функционализмом, как системой архитектурного проектирования, было покончено. Необходимо было создать нечто совершенно новое, дающее в то же время ответ на те задачи, которые выдвигались и ставились перед нашей архитектурой в 1935 году. В этих первоначальных рисунках-набросках мы видим интенсивные поиски образа и стремление к повышенной выразительности. Назначение здания, органическая его связь с тяжелой индустрией, толкали авторов на путь своеобразной архитектурной символики. И вот, возникает здание в виде своеобразных кауперов, то парных, то возносящихся в мощном ритме четырех колоссальных стволов. Невольно приходили на ум сопоставления с символизмом ранней поры советской архитектуры.

Это был путь нового экспериментаторства, новых поисков. Веснины не учитывали еще реальное окружение города и памятники Кремля.

Второй вариант был гораздо значительнее. Архитекторы пытались ответить и на вопросы, которые возникали в связи с постановкой огромного здания в ансамбле важнейшего центра столицы. Грандиозная программа требовала значительной этажности сооружения. Новые трибуны напротив существующих служили как бы стилобатом для самого здания. Расположенная за ним колоннада и сравнительно невысокая этажность нижней части здания увязывались, в известной степени, с Кремлем и его стенами, с мавзолеем и старыми трибунами. Над этой частью здания вздымалась гигантская башня вссьмилепестковой формы. Самые «лепестки» башни имели пилообразную поверхность, что диктовалось требованиями освещения. Детали здания, его мостики, переходы и т. п. (третий вариант) достаточно ясно говорили о промышленном характере сооружения. Та же тема развивалась и в скульптурных группах, обильно украшавших фасады.

Последние работы Весниных свидетельствуют о плодотворнейшей работе авторов над основными задачами советской архитектуры. В каждом их произведении мы находим все то же упорное стремление вперед. Каждый их проект несет в себе всегда нечто новое. Их творчество, несмотря на зрелые годы обоих мастеров, остается здоровым и молодым.

В настоящее время бр. Веснины работают над дальнейшей детализацией принятого проекта станции метро «Павелецкая» (в соавторстве с арх. Лященко и Зебек). Проект станции метро представляет особый интерес, так как архитекторам здесь открывается возможность использовать богатейшие облицовочные материалы. Особенно интересен последний вариант проекта. Сочетание панно, плафонов с легким орнаментом и стройными столбами-колоннами, связанными друг с другом плоскими арками, придает станции праздничный облик. 

Проект станции метро "Павелецкая" 

Заканчивая этот беглый очерк творчества братьев Весниных, выдающихся мастеров нашего зодчества, мы не можем не остановиться на созданных ими интерьерах.

Несмотря на то, что Веснины долгие годы стояли во главе целого течения нашей архитектуры, которое иногда до крайности доводило положения конструктивизма и функционализма, они сумели сохранить свое лицо и создали интерьеры, которые, бесспорно, следует считать едва ли не лучшими в нашей архитектуре.

Наиболее интересны интерьеры Дверца культуры Пролетарского района в Москве. Мы не найдем здесь ни колонн, ни пилястр, ни капителей, ни волют и сандриков. Интерьер получил предельно ясные и простые пространственные членения. Но в этой простоте чувствуется глубокая жизненная сила. Попадая в интерьеры Дворца культуры, испытываешь необычайное повышение жизненного тонуса и удовлетворение от полного соответствия легких пропорций, цветовой гаммы общему строю архитектуры.

Пропорции и соотношения всех частей здания: вестибюлей, лестниц, залов, фойе отвечают чувству современного человека, его мироощущению. Интерьеры Весниных принадлежат сегодняшнему времени. Их пространство то раскрывается широкой воздушной средой (фойе, переходы, лестницы, залы), то приобретает большую интимность (клубные комнаты, аудитории и т. д.). Оно отвечает как запросам отдельного человека, так и целого коллектива.

Характерно, что в промышленные и общественные здания, созданные Весниными, входишь как в родной дом. По своим масштабам они нередко намного превосходят здания прежних времен и, вместе с тем, никогда не подавляют человека. Человек чувствует себя в интерьерах Весниных хозяином. Этого ощущения архитекторы в первую очередь добиваются средствами пространственной композиции. Пространственные формы архитектуры — дворы, проезды и проходы, «вертикальные анфилады» залов, фойе, лестницы — все это создается архитекторами на основе глубокого ощущения современности, ее масштабов, ее характера жизни. Веснины не отказываются от наследства мировой архитектуры, но используют это наследство лишь там, где оно в какой-либо мере соприкасается с нашим временем.

Отсюда непосредственно вытекает и следующая значительная черта архитектуры Весниных. Их сфера — это большие здания. Умение дать архитектурную организацию сооружениям значительного масштаба, не прибегая к средствам гигантомании и нарочитой монументальности, выделяет произведения Весниных. Дробность, мелочность разделки им органически чужда. Здание Днепровской ГЭС, промышленные объекты Днепростроя, автозавод имени Сталина в Москве стали образцовыми произведениями нашей промышленной архитектуры. Глядя на них, поражаешься тему искусству, с которым Веснины придали выразительность этим, казалось бы, чисто «инженерным» объектам. Но именно в этом умении Весниных эстетически облагораживать утилитарные формы, поднять промышленную архитектуру до уровня общественной наиболее ярко сказалось то, что они являются подлинно советскими архитекторами, Значение и ценность творчества братьев Весниных, научивших дружно работать большой коллектив своих сотрудников, заключается в том, что оно проникнуто молодой, здоровой и жизнерадостной силой, той целеустремленностью и ясностью мысли, которую можно пожелать каждому советскому архитектору.