Конкурс на проект второго дома СНК СССР

• Текст:А. Изаксон
  18 мая 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Что характерно для конкурса в целом?

Прежде всего — реальный подход всех авторов к решению задачи. Из семнадцати проектов нет ни одного явно формалистического. Даже Н. А. Ладовский, в прошлом один из самых ортодоксальных приверженцев формализма в архитектуре, выступил с проектом, который хотя и сохраняет еще некоторые «родимые пятна» былых увлечений, но в целом представляет собою реалистическое произведение, страдающее самыми обыкновенными «реалистическими» недостатками.

Эволюция и творческая перестройка конструктивистов проектом академиков В. А. и А. А. Весниных. От «Аркоса» до Дома Совнаркома путь большой и поучительный. Авторы проекта за последние годы вынесли из борьбы архитектурных течений не мало жизненных уроков.

Из всех проектов только пять решают композицию асимметрично. При этом полная асимметрия комплекса предлагается лишь двумя авторами (А. В. Власов и К. И. Джус). Г. П. Гольц, М. О. Барщ и Д. Ф. Фридман вводят в симметричную композицию основного ядра лишь дополнительные объемы по принципу «зрительного равновесия», чем и достигается асимметричность всей композиции в целом.

80 процентов конкурирующих вводят в композицию вертикали (башни, пилоны), в семи проектах предлагаются две башни, симметрично расположенные по главному фасаду. Конкурс лишний раз показывает, что глубокий идейно-художественный замысел требует для своего выражения высокого мастерства: проекты отличаются друг от друга не только по творческому подходу, по идее, но и по уровню мастерства.

Основными и решающими проблемами для такого конкурса, разумеется, были: правильное решение непосредственной утилитарной функции, композиционной схемы всего комплекса, взаимоотношения его с Кремлем, Красной площадью и рекой; архитектурно-тектоническая тема, связанная с ней пластическая и стилевая характеристика сооружения и, как следствие сочетания всех проблем — образ самого сооружения. 

Проект 2-го Дома Совнаркома СССР в Москве. Архитекторы В. А. и А. А. Веснины 

Перспектива со стороны Красной площади

Панорама с Москва-реки

По своей композиционной структуре и общему характеру на конкурсе резко выделяется проект группы, работавшей под руководством И. В. Жолтовского (М. О. Барщ и другие). Как видно из проекта, авторы искали образ сооружения в окружающей его природе и исторически сложившемся ансамбле. Основным формирующим моментом здесь является река. Она в свое время оказала большое влияние на архитектурную структуру самого Кремля: глади реки противостоит мощная кремлевская стена, подпирающая собою крутой берег. За стеной — зеленая площадка, разреженное воздушное пространство, и на следующей «террасе» — возвышается ансамбль сооружений, среди которых можно различить главное мощное здание и подчиненные, но величественные е своем контрасте вертикали башен и колоколен. Все вместе образует живописный комплекс с силуэтом, не имеющим себе равных в мире по своей выразительности. Таким образом вся композиция этой части Кремля как бы продолжает пространство реки и становится органически единой с рекой. Эту тему подхватывает и развивает дальше проект М. О. Барща. Здание не нависает сплошной стеной над рекой, а раскрывается в пространстве. Вся композиция строится ступенчато. Впереди — подпорная стенка с площадкой, опоясывающей всю переднюю группу зданий, возвышающихся на 4 этажа над подпорной площадкой. За ней следует вторая группа зданий, возвышающихся над первой на 3 этажа. В центре этой группы — мощный восьмигранник, который своими возвышающимися пятью этажами как бы вырастает из всего комплекса. Авторы вводят в композицию дополнительные объемы, асимметрично расположенные к комплексу, но уравновешенные по массам и архитектурной обработке. Справа — «здание входа» (со стороны проезда Дворца труда). На углу этого проезда и улицы Разина — башенка, которая и по величине и по обработке трактуется, как явно подчиненный элемент. Слева 'передняя группа зданий со стороны Красной площади переходит в обтекаемую «абсиду», фиксируя момент резкого перехода—«скачка» от четырехэтажной к семиэтажной стене второй группы зданий и от нее к двенадцатиэтажному восьмиграннику. Таким образом достигается воздушность, террасообразность композиции, ее органическая связь с рекой и Кремлем, а также живописность силуэта, который хотя и не повторяет кремлевский силуэт, но продолжает его.

Две тектонические темы вводятся в работу комплекса: легкий каркас передней группы зданий, выходящих на реку, и сильная стена задней группы и восьмигранника. В этом нет никакой парадоксальности, если учесть весь задуманный композиционный план: от реки, от мощной, низкой подпорной стены, через разреженное пространство легкого каркаса, к главному, более сильному, но отступившему назад сооружению. Кроме того, особая тема (каркас) передней группы зданий подчеркивает ее относительную самостоятельность и пространственный (а не ортогональный) характер композиции.

Пластическое выражение комплекса органически вытекает из поставленной авторами задачи. В архитектурной обработке сооружения, в трактовке деталей, применяются мотивы русского классического зодчества, чем еще более закрепляется связь этого сооружения со всей окружающей его архитектурно-природной обстановкой.

Таким образом авторы со своей задачей справились отлично. Архитектурная логика в пределах этой задачи выдержана и убедительно проведена от начала до конца. Но что родила эта логика? К каким результатам она привела? Естественно, что нас больше всего должен интересовать именно этот вопрос, ибо мы рассматриваем всякую логику не как самоцель, а как средство достижения идейно-выразительного образа советского сооружения. Оказалось, что логика родила древнеславянскую мощную цитадель, в образе которой нет ничего общего со зданием социалистического правительства.

Этот творческий провал объясняется весьма веской причиной: авторы урезали свою архитектурную задачу, выкинув из нее весьма существенную часть — идейно-социальную функцию сооружения. 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитекторы М. О. Барщ, Г. А. Зундблад, М. Б. Шнейдер, при участии архитекторов Н. Б. Кузнецова, Г. Г. Маляна, Н. В. Петуниной, П. П. Ревякина, Н. М. Шатунцева при консультации академика И. В. Жолтовского

Панорама с Москва-реки

Такой односторонний подход вполне соответствует принципам зодчества, которых придерживается И. В. Жолтовский. Архитектор должен искать и находить «тайну» соответствия идеи сооружения «идее» окружающей его природы (обстановки), — в этом, и только в этом, видит И. В. Жолтовский задачу архитектора. Как видно, творческое направление Жолтовского до сих пор упорно придерживается теории вечного значения «истинных» принципов зодчества них независимости от эпохи. Не в пространстве и времени работает зодчий, а только в пространстве. Стили, «внешняя оболочка», «одежда эпохи» — все это — по мнению Жолтовского — несущественно для принципов зодчества, важна лишь тектоническая система. Стили — это внешние вариации на одну и ту же тему, которой жива человеческая культура — на тему гармонии. Стили, манеры, моды приходят и уходят, а принципы гармонии остаются. Природа и окружающая обстановка — вот что диктует задачу. Что же касается людей с их проблемами «современности», с их временными вкусами, то это в расчет не может приниматься.

Таковы установки творческого направления, давшего этот и подобные ему проекты. Эти принципы уходят своими корнями в античную философию. От нее здесь взято все основное вместе с ее идеалистической формулой «идеи природы». В комментариях Барбаро к Витрувию дана вся «стройная» система этих взглядов, в основу которых положена «идея создания природы», «высшего зодчего»—господа бога. Очень досадно, что талантливые люди отдают все свое мастерство, все свои силы задаче архитектурного оправдания этой фальшивой философии. Создается впечатление, что группа по ставила своей целью ни мало, ни много, как подчинить эстетическое мировоззрение эпохи этим «вечным» принципам зодчества. Мастерства, оказывается, хватает на то, чтобы подчинить характер сооружения какому-либо изгибу реки, рельефу местности, Василию блаженному и любому капризу природы. Его не хватает лишь на то, чтобы подчинить характер сооружения ведущим идеям новой социалистической эпохи, современному человеку, который научился выпрямлять любые изгибы рек, переделывать самую природу и подчинять ее себе. Мастерство оказывается урезанным, оскопленным, недостаточным для того, чтобы преодолеть силу традиции, для того чтобы перейти от древнего славянского языка на культурный русский язык советского человека. Неудивительно, что такое мастерство рождает проекты лишь «для природы» — проекты нереальные и неприемлемые.

Имея разработанную часть теории—принципы архитектурной композиции, авторы не доводят ее до логического конца, до той точки, где она соприкоснется с реальным, живым, мыслящим человеком, не отвлеченным «аппаратом восприятия гармонии», а исторически сложившимся человеком. В этом случае пришлось бы многое пересмотреть и в самых «принципах зодчества», пришлось бы пожертвовать некоторыми традициями в угоду новому эстетическому мировоззрению и в поте лица отыскивать «тайку» соответствия идеи сооружения не только «идее» окружающей природы, но и идее эпохи. Да, логически идея сооружения «соответствует» прилежащей природе, но если это «соответствие» приводит к созданию композиции старого крепостного массива, ничего общего не имеющего с идеей здания правительства социалистической родины, значит она не «вышла», ее надо еще искать. Очевидно, что идеи, ограниченные лишь «соответствием природе», могут оказаться реакционными, о чем весьма убедительно говорит проект.

Можно задать вопрос: если композиция соответствует характеру окружения, то недостаточно ли одеть эту композицию в приличную «одежду эпохи», чтобы задача была полностью решена? Короче говоря, не достаточно ли заменить одни детали другими (скажем, древнерусские американско-модернистскими), чтобы задача была решена? Увы, в том-то и вся трагедия, что все звенья этой цепи друг с другом тесно связаны. Можно ли себе представить этот терра-сообразный комплекс с восьмигранником, с боковыми башенками в данной композиции, обработанным сплошным ордером флегматичных лопаток-пилястр? Технически да, художественно — нет, ибо контраст стены и каркаса, сама тема стены, данная ее обработка логически вытекают из всей системы композиции, которая окажется внутренне фальшивой, как только получит «чужеродное» пластическое выражение. К сожалению, именно так и поступают многие архитекторы, «научившиеся» одевать одну и ту же композицию в разные «одежды». Это первое свидетельство творческой беспринципности.

Нельзя, однако, думать, будто данный образ есть автоматический и неизбежный результат логического соответствия окружающим реальным условиям природы и архитектурного ансамбля. Природа сама в себе не может нести идею, и только прикосновение человека к природе, ее творческое «восстановление» силою таланта, силою индивидуального и общественного сознания, способно в архитектурных формах создать художественный образ, идею ансамбля. В поисках этого образа авторы проекта пристально всматривались в землю- матушку глазами зодчих XV века. Образы прошлого витали над ними. Не в современной жизни и мировоззрении, а в старинных произведениях архитектуры, в их идеях, искали они источник вдохновения. Но при этом они как раз и нарушили законное правило всего классического, которое учит, что вещь хороша в своем месте и в своем истинном назначении. Мышление зодчего феодальной эпохи стало ведущим в решении, найденном этими авторами для современного советского сооружения, — в этом корень творческой неудачи проекта.

Значит остается один путь — не выхолащивать реалистические «принципы зодчества» и всегда стремиться и идейной образности сооружения; в работе над композицией в целом искать «тайну» соответствия не только условиям окружающей природы, но и требованиям эпохи. Тогда автор не будет пассивно подчиняться «природным условиям», он будет активно и творчески преодолевать противоречия между этими условиями и требованиями новых людей, для которых строится сооружение. В этом, собственно, и заключается одно из основных требований социалистического реализма.

Хочется подчеркнуть, что вместе с философской водой направления И. В. Жолтовского не следует выплескивать ребенка — реалистическую осмысленность, логическую ясность, причинность образования композиции. Об этом приходится вспоминать при рассмотрении других проектов, по-видимому, поставивших те же задачи.

В основу проекта А. В. Власова также положена пространственная террасообразная композиция, однако, вся структура ее принципиально иная, нежели у М. О. Барща. К сожалению, в проекте А. В. Власова отсутствует законченная логическая система. Если в первом проекте мы легко можем уяснить себе, для чего введен тот или иной архитектурный прием, то здесь многое, очень существенное, остается тайной для самого автора. А. В. Власов тоже начинает с подпорной террасы; на ней покоится прямоугольный периметр всего семиэтажного здания, и уж на нем возведен четырехэтажный придаток, который и должен дать впечатление ступенчатости комплекса (прием—не очень органический). Внутри двора проектируется огромный двадцатиэтажный параллелепипед, который завершается высоким шестигранником. Главный въезд расположен асимметрично. Тектоническая тема одна — легкий каркас столбов. Таким образом, по внешнему описанию в этом проекте есть все, что требуется для живого классического решения; асимметрия всей композиции, пространственная организация ее, свободно стоящая вертикаль, создающая живой, «передвигающийся» силуэт, система испытанных пропорций, наконец, есть и современная тема каркаса. И, однако, нет самого главного— логической связи всех этих приемов в одно целое, нет ясного, закономерного оправдания избранных приемов. 

Проект 2-го дома Совнаркомоа в Москве. Архитектор А. В. Власов при участии архитекторов В. Б. Вольфензона, В. Д. Елизарова, Н. Э. Шмидта, А. И. Заварова 

Панорама с Москва-реки

Почему главный въезд поставлен асимметрично по отношению ко всему комплексу? Чем закреплена ось въезда? На этот вопрос трудно найти ответ в самом замысле проекта. Ведь если башня свободно стоит на незакрепленной точке, то это еще как-то объяснимо желанием подчеркнуть ее специфическую композиционную функцию «передвигаться» в пространстве, но если и главный въезд тоже «гуляет» по фасаду, то этим обесценивается функция башни. Очевидно, одной математической точки «золотого сечения» явно недостаточно для того, чтобы логически оправдать использование столь сильного средства, как асимметричное расположение въезда. Такой же вопрос возникает при рассмотрении второй «ступени» здания, которое обрывается в случайных местах, определяемых опять-таки только пропорцией. В проекте М. О. Барща такой вопрос не возникает, ибо там «вторая ступень» — терраса—образуется органически, вырастает из относительно самостоятельной группы зданий со своей системой, своей обработкой. Здесь же эта ступень — надстройка — целиком зависит от своей базы — главного здания, на котором она стоит, и, здраво рассуждая, ей вообще «трудно» где-либо оборваться (это порок самой композиции). Башня, ее исключительные масштабы создают целый ряд затруднений. Прежде всего, она слишком тяжела для выполнения такой деликатной функции, как выявление «текучести» силуэта, во-вторых, она по своим размерам претендует на первенствующую роль в комплексе, но окружающее ее здание явно не хочет ей подчиниться (такой конфликт всегда неприятен в архитектуре). Наконец, для того чтобы гармонировать с кремлевским силуэтом, башня эта слишком грузна. Это явно чужеродный инструмент в общем симфоническом оркестре кремлевского ансамбля.

Можно ли при этом считать достоинством проекта то, что все здесь вдоль и поперек построено по золотому сечению, а также и то, что композиции придан современный внешний облик легкого каркаса? Очевидно, нет, ибо кроме циркульной логики никакой другой автор не применяет. Зная характерные черты творчества А. В. Власова, мы можем лишь с сожалением констатировать, что это один из тех неудачных примеров, по которым нельзя судить о творческом направлении мастера в целом.

Описанные выше проекты наглядно показывают, что недооценка идейно-социальных функций сооружения, также как и абстрактно-формалистическое выражение этих функций, наносит ущерб самому облику сооружения.

К этим урокам внимательно отнесся Г. П. Гольц а своем проекте на ту же тему. Надо думать, что в этом или в предыдущих своих проектах Г. П. Гольц находился на такой стадии и в том положении, в котором оказались М. О. Барщ и А. В. Власов. Г. П. Гольц подошел к решению своей задачи хотя и менее ортодоксально, но зато более гибко, творчески разносторонне. Он отказался от ступенчатой композиции комплекса, но сохранил принцип его пространственной организации.

Простой, четкий восьмиэтажный периметр здания, объединенный одним карнизом и одним ордером, в своей пластической организации учитывает природное окружение. Архитектурными средствами он как бы отвечает течению реки и характеру кремлевского ансамбля, не желая, однако, с ним совершенно «слиться». Каркасные стены имеют планы, они плавно переходят через раскреповки в выступающие группы. Соответственно пластически нарастает интенсивность, «воздушность» ордера от плоских, мало выдающихся пилястр, через более рельефные, до свободно стоящих. Ордер, наконец, прорывается в главном входе; тут меняется его качественная художественная форма (столбы со скульптурами). Во дворе установлена легкая башня с позолоченным шпилем. Эта башня свободно расположена и по своим масштабам и обработке явно подчинена основному зданию. По мере передвижения зрителя вдоль реки или по набережной башня также будет «передвигаться». Кремлевский силуэт как бы получил новую жизненность, он слился с новым комплексом, «примирился» с современной характеристикой сооружения.

В силуэте также участвуют декоративные формы (возвышающиеся пьедесталы со скульптурами), которые помогают читать масштаб сооружения и смягчают резкость скачка от прямолинейного силуэта здания к башне. Все эти приемы в своем сочетании дали образ нового общественного сооружения, связанного с природным и историческим окружением.

Однако в этих же приемах, в их пластическом выражении есть также элементы, которые вступают в противоречие с образом делового государственного здания. 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитектор  А. П. Гольц

Перспектива со стороны Красной площади

Перспектива со стороны Москва-реки

Проект Г. П. Гольца больше ассоциируется с общественным зданием культурного назначения (музей, библиотека, академия художеств). Что же способствует этому? Башня логически не вытекает из функциональных требований сооружения. Правительственное сооружение без нее могло бы вполне обойтись. Самый характер башни, ее художественное выражение, подсказывает мысль о когда-то уже выстроенном памятнике, который автор решил сохранить по эстетическим соображениям. Это впечатление усиливается тем, что башня окружена зданием. Художественная трактовка элементов башни (золотой шпиль, барочно-готическое завершение башни и т. п.) противоречит представлению о конкретном образе здания делового правительственного учреждения. То же самое относится и к таким элементам, как возвышающиеся скульптуры, трактовка карниза, колонны со скульптурными вставками и т. д. Все это вместе взятое придает образу сооружения музейный характер.

При обсуждении проекта кое-кто указывал также на «идеологическую невыдержанность» позолоченного шпиля, который вызывает ассоциацию с таким же шпилем Петропавловской крепости. Мы не можем поддержать такое обвинение. Оно неправильно по существу. Шпиль Петропавловской крепости исторически и идейно-художественно никакого отношения к царскому застенку не имеет, ибо сама крепость была построена для защиты от иноземных врагов, а шпиль сам «в себе» никогда не выражал конкретно-символической идеи. Зодчие пользовались этой художественной формой для того, чтобы минимальными средствами создать иллюзию величественности и высотности сооружения, достичь выразительности в контрасте тонкого шпиля и мощного сооружения, войти в игру городского силуэта. Таким образом, можно спорить о том, в какой мере здесь нужен шпиль, но отвергать его в принципе нет никакого основания.

Иную принципиальную позицию отстаивает проект Весниных. Творческое «кредо» этого проекта может быть сведено н следующим положениям: основой всякого сооружения, его решающим моментом, является его социально-утилитарная функция, которой подчинено все остальное. Идея сооружения должна прежде всего соответствовать не идее окружающей его природы, а представлению об образе нового современного государственного здания. Поэтому не может быть и речи о гармоническом слиянии с окружающей природой. Ансамбль Кремля и реки учитывается постольку, поскольку он непосредственно влияет на формирование сооружения (высота, силуэт и т. д.). Здание, благодаря своим функциям, не подчиняется окружающему ансамблю, оно в нем играет руководящую роль. Симметричность композиции, распределение масс м объемов, их величина, отсутствие в их пластическом выражении каких-либо мотивов окружающего ансамбля — все это подчеркивает полную самостоятельность сооружения. Авторы доказывают, что для правильного восприятия всего ансамбля в целом вовсе не обязательно повторение внутренней структуры и композиции соседствующего ансамбля. Проект исходит из принципа пространственного ритма, который дает возможность сохранить независимость действия отдельных элементов одного ритмического ряда (пространственная разреженная композиция Кремля чередуется с более плотной и собранной композицией нового сооружения и зданием Дворца труда. Между ними проезды — мосты). Такое ритмическое сочетание элементов может, по мнению автора, связать воедино весь ансамбль набережной, причем ведущим в этом ансамбле будет новое здание.

Так как исходной и решающей для авторов является социально-утилитарная функция сооружения, то все, что не оправдано функционально, не может быть введено в архитектуру. Художественную задачу надо решать имеющимися минимальными средствами, которые непосредственно участвуют в организации утилитарной функции. Пластика деталей, их художественное выражение — несущественны. Они не имеют самостоятельного художественного значения, а участвуют лишь как конструктивные элементы в создании идейно-художественного образа в целом, в создании всей объемной формы. Существенны для образа не детали их, не их пластика, а объемы, массы, их сочетание, их ритм, пластика объемов (в пространстве), выявление главного и второстепенного в композиции (разумеется, в соответствии с функциональной ролью). Другие виды изобразительных искусств (скульптура и живопись) применяются, но весьма экономно, скупо, лишь для подчеркивания масштаба и идеи здания.

Таким образом, по мнению В. А. и А. А. Весниных, основная задача заключается в том, чтобы, правильно решив социально-утилитарную функцию сооружения, искать соответствия формы этому содержанию. Что же касается окружающей природы, то все зависит от специфики каждого конкретного случая и, в частности, от характера и объема новой задачи. В данном случае авторы отвергают пассивное подчинение природному и архитектурному окружению, они создают новый ансамбль, в котором, благодаря своей функции, характеру и размеру, главенствовать будет как раз новое здание.

Архитектурно - художественные, формальные средства не исчерпываются пластикой деталей, важно отыскать правильные соотношения между массами и объемами, добиться пластики последних, единства частей и целого, соответствия формы содержанию. Проект достаточно ясно читается, и нет надобности более подробно его описывать. Он получил высокую, авторитетную оценку, благодаря своей простоте, ясности композиции и выявленному (относительно больше, чем у других) характеру государственного учреждения. Однако проект этот — далеко не совершенство. Он мог бы быть значительно полноценнее, если бы не ограниченность исходных позиций его авторов,

Из проекта видно, что авторы пожертвовали некоторыми существенными элементами, вытекающими из условий ансамбля. Масштаб сооружения, характер композиции, подчеркнутая самостоятельность здания — все это так противопоставлено ансамблю Кремля, что величественность этого ансамбля потерпит серьезный ущерб, будет относительно снижена. Очевидно, чтобы избежать этого, авторы обязаны внести существенные поправки в масштаб, в абсолютные размеры (особенно высоты) своего сооружения. Кроме того, размеры сооружения (9, 11, а в возвышениях 14 и даже 17 этажей) наносят совершенно ненужный ущерб выразительности реки в этом месте. Очевидно, что в дальнейшей работе авторы должны еще решительнее и смелее отодвинуть объемы сооружения в глубь участка. И, наконец, следует отметить противоречие, которое возникает между впечатлением о художественной цельности сооружения (при восприятии сооружения издалека) и безразличными, аморфными элементами сооружения. В дальнейшей работе над проектом авторы должны отнестись к пластике деталей, к проработке частных элементов не менее тщательно, чем к работе над объемами и массами сооружения в целом.

Проекты Барща, Гольца и Весниных дают представление с трех различных творческих течениях советской архитектуры. Оми отличаются друг от друга принципиально различным взглядом на задачи советской архитектуры; каждый из них соответствует определенному художественному идеалу архитектуры. Большинство других проектов различается только по уровню мастерства и в основном примыкает к идейным установкам одного из трех описанных течений.

Проект Рубаненко и Симонова исходит из идеи абсолютной самостоятельности и руководящей роли нового сооружения в общем ансамбле. Вместе с тем, авторы пытаются в самой композиции ответить условиям ансамбля (пространственная организация трех групп объемов, отличающихся по высоте, отступ внутрь и образование курдонера впереди центрального 15-этажного объема, введение вертикалей башен). Свои задачи авторы реализуют гораздо менее последовательно и убедительно; противоречия здесь еще более ощутимы.

Желая «ответить» ансамблю Кремля, авторы расчленяют здание на три группы, создав таким образом свой собственный законченный ансамбль, который только в ортогональном (а не пространственном) восприятии отвечает ансамблю Кремля. На самом деле, новый ансамбль резко противопоставлен Кремлю своей подчеркнутой симметрией, характером и расстановкой башен, огромным курдонером перед центральным объемом, наконец, своими масштабами, резкостью силуэта, всем характером архитектурно-художественной трактовки. 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитекторы Б. Р. Рубаненко, Г. А. Симонов, соавторы: архитекторы О. Гурьев, В. Фромзель, В. Хазанов

Перспектива со стороны Красной площади 

Если в проекте Весниных достигнута известная цельность композиции, если элементы здания здесь не мешают восприятию целого, то в проекте Рубаненко и Симонова нет этой цельности и отсутствует связь объемов между собой. Две группы башен, расставленные строго симметрично, как бы охраняют здание от посягательства на и без того уже достигнутую независимость. Все они одинаково трактованы, но первая пара резко отличается по своим размерам от боковой пэры, и таким образом разрушается масштабное единство (в этом легко убедиться при рассмотрении фасада и перспективы со стороны проезда на Красную площадь). Наконец надо отметить, что рекламно-модернистский характер архитектуры совершенно не соответствует требованиям этого сооружения, представлениям об образе советского правительственного здания.

Отмеченные противоречия в большей или меньшей степени характерны и для других проектов, авторы которых вводят в композицию симметрично расставленные вертикали—башни. Благодаря единству в пластическом выражении объемов, они лишь несколько сглажены в проектах Розенфельда— Бумажного и Левинсона—Фомина. Эти авторы более тактично и формально совершеннее решили свою задачу создания образа нового сооружения. Если представить себе, что с обеих сторон нового здания находились бы ансамбли типа Дворца труда, тс их композиционный прием можно было бы считать правильным. Но в условиях данного конкретного окружения и здесь чувствуется излишнее развитие центростремительных сил. 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитекторы Е. А. Левинсон, И. И. Фомин

У Левинсона—Фомина ортогональные противоречия выступают не так резко, как пространственные. Спокойный силуэт комплекса, оживленный симметрично расставленными башнями, хотя и не повторяет силуэт Кремля, но гораздо тактичнее, нежели в других подобных проектах, «поддерживает» его, не мешая ему «работать». К сожалению, авторы ввели в композицию дугообразный курдонер, который, благодаря своим размерам, стал играть роль самостоятельной «аванплощади». Возник совершенно ненужный в таких случаях конфликт с примыкающим пространством, сливающимся с Красной площадью.

В проекте Розенфельда—Бумажного силуэт получил более дробную и беспокойную характеристику, но зато курдонер и по форме, и по размерам оказался в большем подчинении общему ансамблю. Видимо, для того чтобы компенсировать эту маленькую «жертву» самостоятельности, авторы направляют действие своих башен к центру (динамически смещенные плоскости вертикалей).

Следует отметить, что во всех случаях постановки высоких вертикалей впереди сооружения авторы пренебрегли существенной опасностью. Здание находится между двумя высокими мостами, откуда оно будет казаться как бы утепленным в низине. Высокие башни, организованные одним колоссальным ордером, могут оказаться здесь взятыми слишком резко по отношению к реке и как бы механически врезанными в берег (так как у башен нет мощной базы, откуда они органически вырастали бы). 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитекторы Л. О. Бумажный З. М. Розенфельд 

Джус поставил в своем проекте новую задачу — асимметричной композицией подчеркнуть стремление всего комплекса к Красной площади, к Кремлю. Идея эта сама по себе правильна и интересна, но архитектурная ее реализация оказалась крайне противоречивой и несовершенной.

Прежде всего, значительная масштабность всего комплекса вступает в резкий конфликт с окружающим ансамблем. Гигантская по своей высоте и объему башня (20 этажей), выдвинутая почти на самую площадь, лишает смысла любые попытки установления органической связи с окружением. Рядом с этим гигантом Спасская башня, например, превратится в игрушечное сооружение. В проекте, кроме того, нарушено требование композиционного и пластического единства комплекса. Аркада и цоколь, стена и каркас, венецианские вставки и модернистские пилоны — все это не приведено к единству, чередуется механически. 

Проект 2-го дома Совнаркома в Москве. Архитекторы К. И. Джус, И. А. Федосеев

Все остальные проекты прибавляют очень мало существенного к характеристике основных творческих направлений советской архитектуры, представленных на конкурсе проектами Барща, Весниных, Гольца и других.

Проблема образа всегда играла огромную роль в развитии стиля. Под образом мы имеем в виду всю сумму эстетических впечатлений, которую дает готовое сооружение. Через здание (во всем единстве его многообразных элементов) мастер передает нам свое представление об эстетическом мировоззрении эпохи. Если данный конкретный образ становится типичным, т. е. если индивидуальное представление соответствует общественному, то такое сочетание индивидуального и типичного формирует стиль.

Различные творческие направления советской архитектуры сходятся на том, что наши здания должны быть красивыми, величественными, радостными, что образ советского сооружения должен быть правдивым, идейно-насыщенным, что он должен отражать величие и красоту эпохи и т. д. И несмотря на такое единодушие в словесной характеристике образа, последний в конкретных произведениях выражается самыми различными, часто даже принципиально-противоположными средствами. Очевидно, такие слова, как «радостный», «величественный», «правдивый», сами по себе ничего конкретного не дают, ибо понятие о них у различных мастеров разное. Это понятия — исторически развивающиеся, в них отражено общественное сознание, типическое представление конкретной эпохи.

Мы уже видели на примере конкурса, что существуют самые различные представления об образе советского здания. Вопрос о значении того или иного проекта в конечном счете решается идейным, эстетическим мировоззрением мастера, его представлением о художественном идеале нашей эпохи. В творчестве законченного мастера сознательное, волевое качало играет огромную роль. С этой точки зрения мы можем сказать, что в проектах М. О. Барща, Г. П. Гольца и бр. В. и А. Весниных отражена сознательная воля авторов, их индивидуальное конкретное представление об эстетическом идеале нашей эпохи, В какой степени эти индивидуальные представления соответствуют общественным, в какой мере они типичны для эстетического мировоззрения нашей эпохи — этот вопрос может быть решен и уже решается в процессе практики, которая еще своего последнего слова не сказала. Тем не менее, некоторые выводы и уроки конкурса нам представляются уже сейчас очевидными.

В процессе работы над проектом автор часто сталкивается с противоречиями, которые возникают между идеей окружающей природы и исторически сложившегося ансамбля и представлением об образе современного сооружения. Для преодоления этих противоречий авторы пока вынуждены приносить серьезные жертвы, которые в конечном счете ущемляют то одну, то другую сторону творческой задачи. В одном случае, е целях сохранения полного соответствия природе, в жертву приносится идейная выразительность сооружения, причем совершенно уничтожается представление о времени, об исторической эпохе. Произведение приобретает академический характер, оно теряет живой творческий смысл (будучи выстроенным, такое сооружение может в лучшем случае удовлетворить интересы познавательные, музейно-эстетические).

В другом случае, в целях сохранения полного соответствия социально-утилитарной функции, в жертву приносится природное, архитектурно-историческое окружение, а иногда даже и художественно-пластические качества сооружений. Это свидетельствует о том, что видные мастера советской архитектуры — представители различных течений— переживают период интенсивных творческих исканий. Усилия тех из них, которые работают над синтезом природных и общественных требований е архитектуре, нам представляются наиболее плодотворными.