Рафаэль — архитектор

• Текст:К. Афанасьев
  18 марта 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Важнейшей темой творчества Рафаэля был образ Мадонны. Счастье материнства, радость рождения новой жизни и в то же время тревога за ее будущее волнуют художника. Он пишет о безоблачном счастье матери на своих юношеских полотнах и нота трагизма звучит все яснее в поздних Мадоннах и заключительном аккорде — Мадонне Сикстинской.

Амфилада покоев папского дворца в Ватикане получила название «Станцы Рафаэля». Их украшает двенадцать монументальных фресок, по четыре в каждом из трех покоев. Целый мир идей, сюжетов, символов, образов. Композиционное и живописное совершенство. В «Станца делла Сеньятура» (что значит «комната приложения печати») на противоположных стенах две фрески: одна «Диспута», другая «Афинская школа»; одна богословского содержания, на другой изображено собрание античных философов. Каких-нибудь полвека до того подобное соседство было бы немыслимо и грозило бы костром за святотатство. А Рафаэль пишет эти фрески, как своего рода программное произведение эпохи Возрождения, к тому же в самом центре католицизма.

Там, где возрождаются реалистические основы античного искусства, возникает радость жизни. Рафаэль вслед за Ботичелли обращается к античной мифологии и пишет в вилле Киджи (впоследствии Фарнезины) фреску «Триумф Галатеи», определяя тем самым жанр вакханалий.

Неизменно, быть может, инстинктивно во всех своих произведениях и эскизах Рафаэль поэтичен, красив и гармоничен. Дар почувствовать, увидеть, понять и «формализовать» общественный идеал и мечту — это и есть гений художника.

Как и многие другие художники Возрождения Рафаэль универсален, он живописец, он же и архитектор. И не только в живописи, но и в архитектуре— искусстве гармонии, он создает первоклассные произведения.

Обращает на себя внимание архитектура, изображенная на его живописных полотнах и фресках. Он становится архитектором одновременно с тем, как стал живописцем. 

Афинская школа

Еще в Перуджии в 1504 г. Рафаэль пишет общеизвестную картину «Обручение Марии», повторяя композиции подобного же произведения своего учителя Перуджино. Изображенный на картине Рафаэля храм, в виде граненой ротонды, окруженный аркадой, благодаря своей ясной композиционной структуре, пластическим качествам, будучи осуществленным, бесспорно, стал бы одним из замечательных памятников архитектуры Возрождения. Прекрасным произведением архитектуры следует признать интерьер, изображенный на фреске «Афинская школа», в котором происходит собрание античных философов и ученых. Перед нами как бы центральный неф величественного храма, перекрытый кессонированным циркульным сводом и образованный уходящими в перспективу арками. Прекрасные пропорции, монументальность, пространственный эффект, строгость деталировки, архитектоничность всей композиции делает фреску полнозвучным, профессиональным произведением архитектуры. Многие из живописцев Возрождения пробуют свои силы в искусстве архитектуры. Так же и Рафаэль, по-видимому, не мало внимания посвящает изучению ремесла архитектора. На фреске «Изгнание Гелиодора» Рафаэль пишет интерьер храма в виде перспективы арок, обогащенной ордером, однако совсем много характера и масштаба по сравнению с «Афинской школой». Столь же профессионально он рисует архитектурный фон фресок «Месса в Больсене», «Освобождение Петра» и архитектурные фрагменты фрески «Пожар в Борго». В своих живописных произведениях Рафаэль выступает как профессиональней и при этом превосходный архитектор; становится понятным, что именно ему после смерти Браманте поручается руководство строительством храма св. Петра в Риме.

Много внимания и энтузиазма уделяет Рафаэль изучению, охране и раскопкам античного Рима, он мечтает увидеть воочию величественную столицу Древнего мира. Но Рафаэль не только изучает античность и рисует архитектуру, но и создает проекты и строит ряд замечательных сооружений. 

Изгнание Гелиодора

В 1509–1526 гг. строится по его проекту маленькая церковь Сайт Элиджио дель Орефичи в Риме. Проект выполняется Рафаэлем по заказу цеха рим-ских ювелиров (св. Элигий — патрон цеха). Строительство церкви затянулось и было завершено только после смерти Рафаэля архитектором Бальдассаре Перуцци.

По своей структуре эта церковь — центрическое сооружение. Ее интерьер перекрывается куполом, покоящимся посредством парусов на четырех столбах. В ту же пору Браманте сооружает «Темпиету» — ротонду, перекрытую куполом, — и проектирует храм св. Петра, как центрическое сооружение, имеющее одинаковые все четыре фасада. Леонардо в своих альбомах также рисует центрические храмы. Сооружая церковь св. Элиджио, Рафаэль реализует идею, волновавшую зодчих своего времени.

На фотографии церкви мы видим, как простейшей формы первый ярус несет усложненный крестовой формы в плане ярус, увенчанный круглым барабаном и куполом, завершенным сложной формы нарядным «фонариком». Развитие формы от простого к сложному и тонко прорисованному венчанию проводится художником последовательно и пропорционально. В интерьере пространство церкви определяется четырьмя подпружными арками и членится карнизными тягами в основании барабана, купола и «фонарика». Они очень четко выражают гармонические основы структуры сооружения. Довольно редкий случай для сооружений Высокого Возрождения, когда храм остался без избыточных декоративных деталей и без росписи, что, быть может, пошло ему на пользу, придав особую чистоту, нежность архитектурной форме. Нам напоминает интерьер этого произведения Рафаэля флорентийские сооружения Брунеллески.

По заказу своего друга, коммерсанта Агостино Киджи, художник проектирует капеллу. Она представляет собой как бы самостоятельную постройку, но открытую одной из своих сторон в интерьер церкви Санта Мария дель Пополо в Риме. Архитектура капеллы носит иной характер, чем церковь св. Элиджио. Так же, как она, капелла — центрическая постройка. Барабан купола опирается на четыре подпружные арки. Но подкупольное звено плана не квадратное, а имеет форму неравностороннего восьмигранника, тем самым паруса теряют свою каноническую треугольную форму. Интерьер капеллы производит более монументальное впечатление, он материальнее, массивнее и щедро украшен ордером с полным антаблементом, скульптурами и живописью. Правда, ни скульптура, ни живопись не принадлежат резцу или кисти самого мастера, лишь мозаичный купол выполнен по его рисунку.

Но интересно, что несмотря на кажущееся пристрастие Рафаэля к центрической композиции, он, вопреки идее своего родственника и покровителя Браманте, предлагает проект храма св. Петра базиликального типа. Как известно, храм, сооруженный Микеланджело, сохраняет брамантовскую центричную композицию, но впоследствии в XVII в. К. Модерна пристраивает к нему еще два звена плана и обширный нартекс. В итоге храм приобретает базиликальный характер и новый грандиозный фасад. Иначе говоря, Рафаэль в чем-то был прав, предлагая свой проект. 

Палаццо Каффарели–Видони в Риме

Рафаэль охотно занимается архитектурой. Почти одновременно он проектирует три палаццо. Два из них — Каффарелли — Видони (1515 г.) и Джакопо Антонио да Брешиа (1515 г.) — имеют общую композиционную структуру. Они расчленены на высокий рустованный цоколь со служебными помещениями и второй, увенчанный карнизом, ордерный ярус, в котором размещаются жилые покои. Однако по-разному трактуя ордер, мастер придает каждому палаццо свой индивидуальный облик.

Работая над проектированием этих палаццо, Рафаэль следует примеру и опыту Браманте, который сооружает подобное же здание для Каприни. Это выстроенное Браманте палаццо впоследствии приобретает для себя Рафаэль («Дом Рафаэля»).

Палаццо Каффарелли строил ученик мастера скульптор Лоренцетто. Первоначально по фасаду оно имело семь окон, впоследствии было увеличено и даже надстроено, что, конечно, не могло не нарушить его архитектуру. Палаццо да Брешиа, начатое строительством близ Ватикана одновременно с палаццо Каффарелли, дошло до наших дней искаженным позднейшими изменениями. Однако достоверная реконструкция довольно точно передает нам его первоначальные формы.

Третье палаццо — Бранконио дель Аквила — было закончено к 1520 г. Это интереснейшее сооружение, к сожалению, не дошло до наших дней. Оно было разрушено одновременно с «Домом Рафаэля» еще в XVII в., в связи с сооружением Бернини грандиозной колоннады и площади перед собором св. Петра. По сохранившимся изображениям мы можем иметь о нем некоторое представление. Фасад в данном случае получил не два, а три горизонтальных членения. Первый ярус украшен тосканским ордером и арками, второй украшается скульптурой, а в простенках верхнего яруса расположены живописные композиции. Архитектура, скульптура, живопись — органично связаны с композиционной структурой сооружения. 

Палаццо Бранконио дель Аквила в Риме

Рафаэль проектирует четвертое палаццо — Пандольфини во Флоренции. Оно было начато строительством в 1520 г.— в год смерти мастера. Осуществлено под квалифицированным руководством Джан Франческо да Сангалло. В какой степени был сохранен проект Рафаэля, установить трудно, но имея в виду гармоничность его форм, живописность, непринужденность композиции, а также характер архитектурных деталей, можно думать, что авторство Рафаэля в этом посмертном сооружении сохранилось полностью. Тем более, что авторитет Рафаэля не позволял бы Франческо да Сангалло произвольных искажений проекта. Необходимо заметить, что Рафаэля окружали помощники очень высокой квалификации — Джулио Романо, Пенни, Удине, Лоренцетто, Д. Ф. да Сангало и др. В ряде случаев они осуществляли его идеи, проекты, эскизы, причем относились к гению Рафаэля предельно внимательно и проникновенно. Именно это обеспечило Рафаэлю столь богатые творческие возможности.

Руками помощников по эскизам мастера была выполнена отделка, орнаментальные росписи и фрески галереи дворца Ватикана. Царственно прекрасная галерея или, как ее называют, «лоджия Рафаэля», изображает большое число небольших по размеру фресок на библейские темы. Столбы и арки покрываются богатейшей орнаментальной росписью. Эта орнаментация так сочетается с архитектурной формой, что кажется присущей самому материалу, из которого сооружена галерея, придавая сооружению особый драгоценный характер. 

Палаццо Пандольфини во Флоренции

Венцом архитектурного творчества Рафаэло Санти следует признать виллу Мадама, расположенную на Монте Марио в Риме. Художник много внимания и сил отдал изучению и охране наследия античности и, вероятно, именно поэтому проектирует виллу с размахом, величием и богатством императорского Рима. Была осуществлена лишь небольшая часть задуманного дворца, предназначенного для кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII. Не был реализован также и обширный садово-парковый ансамбль, спускающийся террасами к берегу Тибра.

Сооруженная как часть дворца-виллы, открытая в сад трехарочная лоджия поражает гармонией своих форм, величавым масштабом и очень красива. Богатая орнаментация крестовых сводов и купола в среднем звене лоджии кажется так же, как в «лоджии Рафаэля», не украшением, покрывающим своды, а как бы драгоценным материалом, из которого они выложены — столь органично они слитны с архитектурными формами. Относительно небольшой сад в виде партера перед лоджией, покоящийся частично на арочных субструкциях, является лишь частью задуманного парка. Сдержанный по рисунку, он удивительно гармоничен по пропорциям. Обращают на себя внимание романтичные, как бы рожденные самой природой, декоративные скульптуры. На уровне цоколя виллы ниже партера расположен большой бассейн, наполненный изумрудной водой. Лоджия, после того как она была застеклена, превратилась в великолепный парадный зал. Зеленый партер перед ней и бассейн образуют чарующий своей красотой ансамбль. Это только небольшая, как бы интимная часть задуманного дворца, но несмотря на это, она по-своему завершена и является, бесспорно, жемчужиной искусства архитектуры эпохи Высокого Возрождения. 

Вилла Мадама в Риме

Незавершенность виллы не дает возможности говорить о ее внешней архитектуре, о ее фасадах в той же превосходной степени, что и об интерьере, но все же ионические пилястры большого ордера, открытые арочные лоджии придают ее архитектуре индивидуальность и своеобразие. Умение Рафаэля придать композиции живописных произведений ясность и завершенность, своего рода архитектоничность, равно, как построенные им сооружения, дает основание говорить о его таланте — одновременно живописца и архитектора.

Понимание Рафаэлем роли архитектора, как своего рода «режиссера счастья» дало ему возможность создать такие прекрасные произведения, как архитектура на его фресках, как сооруженные по его проектам палаццо, «лоджия Рафаэля» и конечно как сказочно-прекрасная вилла Мадама.