Пространство и энергия

• Текст:
  5 марта 2021
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В истории архитектуры пространство существовало преимущественно внутри сооружений — снаружи была только природа, хаос, безмерность. Ничто так наглядно не иллюстрирует это положение, как скучные фасады и превосходные интерьеры римских терм или работа каменщиков готического периода, которые доводили сооружение до его логического и безрассудного завершения, создавая интерьеры невероятной высоты и удивительного изящества, — вся наружная отделка, все резные украшения были просто строительными лесами.

Люди эпохи Ренессанса трансформировали эту ситуацию и обрели, подобно грекам, возможность видеть фасады зданий как отдельные, изолированные произведения искусства. Но в отличие от греков они устраивали около зданий небольшие замкнутые пространства, представляющие собой интерьеры, окруженные фасадами; здания и организовывали то пространство, в котором находились.

Пространство эпохи барокко допускало бесконечность (возможно, следует быть осторожнее и не сопоставлять без достаточных на то оснований математику барокко с барочной планировкой). Но эта бесконечность была чаще символической, чем фактической: символизированной  обелиском, который помещался в фокусе перспективы, светом, падающим на алтарь в конце темного нефа. Это была бесконечность с точкой отсчета от нуля, за который принималось каноническое положение наблюдателя: как только человек отходит от портика, выходящего на ось авеню, или от входа, расположенного по центральной оси церкви, всякая связь с бесконечностью исчезает.

В ХХ веке планировочные концепции барокко были растянуты до разрыва: взяв железнодорожный билет, вы могли проехать за один день расстояние, намного выходящее за пределы влияния какой-либо архитектурной композиции, и понятие пространственной бесконечности начало отрываться от понятий вида и перспективы. Физическое расстояние сокращалось с каждым десятилетием, и когда человек смог держать пари, что он объедет свет за 80 дней, круглая форма земного шара приобрела большую реальность, чем в те дни, когда шекспировский Пак предлагал опоясать его за 40 минут. Когда Линберг в назначенный час прилетел из Нью-Йорка в Париж, межконтинентальная общность была достигнута и мир стал, по высказанной с характерной для Бакминстера Фуллера радикальной интуицией мысли, «единой массой земли на дне воздушного океана».

Бесконечность начала входить в сознание скульпторов незадолго до этого, примерно в тот момент, когда всякого рода авангардисты заговорили о четвертом измерении — времени. К 1911–1912 годам парижские художники-кубисты, небрежно подхватив обрывки эйнштейновского жаргона, писали картины, на которых пространство, хотя и далекое от бесконечности, не сосредоточивало внимания на традиционной перспективе и на идеальных точках наблюдения. Такая картина, как «Девушка с мандолиной» Пикассо, не имеет точки схода, но ее измельченное, пробное пространство воспринимается одинаково убедительно с любой точки — ближней или дальней, находящейся в любом месте перед картиной. Примерно в то же время итальянские футуристы, упрекавшие кубистов за небрежную терминологию, рассматривали пространство как нечто организованное находящимися в нем предметами и почти независимое от зрителя. Для них пространство представляло собой взаимопроникновение сферы влияния близлежащих тел. Между этими двумя концепциями: единого, равномерного, несфокусированного, но ограниченного пространства и неограниченного, но фиксируемого находящимися в нем объектами — сложилась основная пространственная концепция современной архитектуры, впервые сформулированная голландскими и русскими художниками-абстракционистами, но претворенная в жизнь французами, в частности Корбюзье, и немцами.

Девушка с мандолиной. Пабло Пикассо. 1910 год

Согласно этой концепции, пространство прежде всего бесконечно и свободно простирается во всех направлениях (хотя в практике архитекторов его верхние и нижние ответвления не представляют особого интереса). Во-вторых, пространство измеряется, определяется, поясняется некоей невидимой структурой или геометрией. Обычно эта воображаемая структура имеет прямоугольную форму, и архитектура воспринимается как нечто напоминающее объемный кроссворд с некоторыми заполненными и некоторыми пустыми квадратами, при том, что отдельные линии, проходящие между квадратами, утолщены. В нескольких наиболее утонченных работах Корбюзье, таких, как вилла «Савой», структура врывается в поле зрения в форме колонн, неожиданно вырастающих в середине комнаты или несколько отступив от стены (тот же прием виден в работах Мис ван дер Роэ в 30-х годах). Эти колонны, будучи частью правильной конструктивной системы, выражают собой геометрический порядок пространства; стены являют собой как бы свободную игру архитектора с этим пространством и в этом пространстве.

Но прямоугольность не представляет собой необходимого условия. Человека, впервые входящего в купол Бакминстера Фуллера, охватывает волнующее ощущение пространства, пространства современного и неортогонального. Всем куполам Фуллера свойственна чрезвычайно четкая и выразительная конструкция, которая рождает ощущение пребывания в геометрической клетке; купола часто имеют пропускающие свет покрытия, и пространство, таким образом, просачивается под купол равномерно со всех сторон.

В-третьих, пространство современной архитектуры подразумевает совершенно особую взаимосвязь с человеком: либо пространство, либо человек, находится в движении (в наш век, когда так много думают о теории относительности, вопрос о том, что или кто движется, не имеет особо серьезного значения). Эта концепция скорее аллегорическая, чем физическая, но ее психологическая сущность имеет первостепенное значение для современной архитектуры. С одной стороны, внутренние пространства зданий должны восприниматься человеком, проходящим через них по предписанному маршруту, как ячейки бесконечного пространства («маршрут» — это именно то слово, которое применяет Корбюзье в связи с пандусами виллы «Савой»), по маршруту, указанному лестницами, плошадками, пандусами, даже рисунком или фактурой пола. Вероятно, в Англии это. положение лучше всего иллюстрируется фойе Фестиваль-Холла, в Америке — пандусами Музея Гуггенхейма.

Противоположный случай, когда пространство движется вокруг спокойно стоящего человека, не так далек от предыдущего случая, как физическое явление, но его метафизическая концепция более тонка и сложна. Она существовала рядом с нами как рабочая концепция с того времени, когда мастера 20-х годов внесли идею взаимопроникновения внутреннего и наружного пространства, жилого дома и сада.  Пространство при этом мягко переливается, отступая от человека, находящегося снаружи, протекая к человеку, который находится внутри дома, и затем выливаясь в сад. Можно принять за аксиому тот факт, что пространство протекает вдоль определенного маршрута и затем выходит за пределы поля зрения. В современной архитектуре не встречается пространство, растекающееся из центра простой квадратной комнаты, — подобное свойство обнаруживает лишь неподвижное «ренессансное» пространство. Современное пространство протекает вокруг углов, по краям балконов, вдоль коридоров, поднимается вдоль некоторых, но не всех лестниц и проходит вокруг всех свободно стоящих предметов.

Вероятно, квинтэссенцией подобного рода пространств является вилла «Фарнсворт», построенная по проекту Миса ван дер Роэ недалеко от Чикаго. Ее пространство задано двумя плоскостями — плитой пола и плитой кровли — и не проникает ни вниз, ни вверх; однако люди восприимчивые ощущают, что пространство вытекает по четырем небольшим ступеням, ведущим от плиты пола вниз к террасе.

Вилла «Фарнсворт». Людвиг Мис ван дер Роэ. 1951 год

Две эти ограничивающие пространство ступени — единственные непрозрачные поверхности на фасаде дома; все остальное — это стекло от пола до потолка или вообще ничего. В результате внутреннее пространство находится в почти абсолютной связи с бесконечным наружным пространством, в такой связи с бесконечностью, что некоторые посетители испытывают чувство страха, когда сходят с края плиты пола.

Между верхней и нижней плитами зрительной связи не существует, за исключением шести равномерно расставленных несущих стоек, которые выступают перед плитой кровли таким образом, что, говоря иносказательно об ощущении при взгляде извне, они создают как бы намек на вертикальное развитие в бесконечность. Но только намек. Основная визуальная роль этих вертикалей состоит в том, чтобы создать четкий ритм, определяющий и регулирующий те участки бесконечного пространства, которые были избраны для создания дома. Единственным вертикальным элементом, проходящим от пола до потолка, является свободно стоящая структура, работающая, с одной стороны, как камин, а с другой — как кухонный блок. Здесь мы сталкиваемся с почти хрестоматийным примером предмета, омываемого пространством, создающим эффект, восприятию которого способствует характерная для многих работ Миса очевидная непрерывность поверхности пола. 

Эта вилла может быть и квинтэссенцией, и маленьким шедевром современного пространства, но ее нельзя считать великим шедевром этого пространства. Можно назвать два великих шедевра, полностью предвосхитивших Современное Движение. Один из них — «Хрустальный дворец», построенный из стандартных стеклянных и металлических элементов для Всемирной выставки 1851 года. 

Здание было архаично, примитивно, но так велико по размеру, что в нем, казалось, заключалась сама бесконечность; пространство текло безгранично, насколько мог видеть глаз, отмеряемое четким модулем конструкции, до того момента, пока не пропадало в оптической дымке, созданной расстоянием и светом. 

Если это здание было архаично, то зрелым шедевром современного пространства, огромным, подавляющим, насмехающимся над всем, что было построено после него, является Эйфелева башня. Здесь все разнообразие современных средств создания пространств плюс нечто большее, свойственное только этой башне, изливалось на человека так обильно, что вызывало неуверенность и потерю ориентации. Включенность в бесконечность особенно убедительна благодаря высоте сооружения: здесь существует пространство, которое протекает сквозь конструкции и ниспадает по лестницам, пространство, через которое человек передвигается либо сам, либо при помощи лифтов.

Но самым изумительным и фантастичным является конструкция башни, та геометрия, которая регулирует все пространства. Будучи далеко не простой системой правильных горизонталей и вертикалей, этот громадный пространственный каркас, предусмотренный для битвы скорее с ветром, чем с силой тяжести (Эйфель был одним из пионеров испытаний в аэродинамической трубе), как бы случайно несет горизонтальные площадки, видимо, делая этим уступку человеческой слабости, и представляет собой систему переплетенных диагоналей, связывающих главные элементы, которые прогибаются не в направлении центра земли, а в направлении горизонта. Ничто другое на земле не может дать такого сильного ощущения пребывания в свободном пространстве, не реагирующем на силы тяготения, в противоположность конструкциям обычных пространств. Даже на лестницах, проходящих через нижние опоры, человек не ощущает уверенности в том, что, когда он повернет на следующую площадку сила тяжести будет продолжать действовать таким же образом, как она действует в данный момент; кажется, что пространство расходится вокруг него во всех направлениях, глобально, беспорядочно.

Хрустальный дворец. Джозеф Пакстон. 1851 год

Стоять на этой лестнице, которой 90 лет, и ощущать свободное сумасшедшее пространство — значит узнать что-то очень существенное о современной архитектуре. Эта архитектура повзрослела, сбросила подростковую униформу, но ее достижения еше нельзя сравнивать с достижениями этой первой машины-пространства, которая старше многих ныне практикующих архитекторов. По-видимому, современная архитектура еще не извлекла всех дивидендов с капитала пространственных, конструктивных, формальных и функциональных концепций, который был вложен в нее до рождения, не говоря о сложных процентах, которые наросли за это время в виде новых идей и новых методов.

Одна из причин того, что современная архитектура не сумела в полной мере использовать все наследие, может быть, заключается в том, что по меньшей мере одну из унаследованных истин она никогда не смогла по-настоящему понять. Этот факт недопонимания по существу отражен в ошибке, допущенной в структуре этой книги, — Форма, Функция, Материалы, Конструкция и тому подобное, являющее собой набор составных частей всех известных архитектур с начала их существования. Такой частью было пространство, и все же сейчас, как это видно из данной главы, мы понимаем сего совершенно по-иному. Поскольку знание дается только переживаниями и опытом, не начали ли и мы тоже переживать по-новому?

Современное искусство это подтверждает и показывает, как именно. Обыкновенная электрическая лампочка демонстрирует это еще ярче и нагляднее, чем современное искусство. Она дает нам возможность видеть здания после наступления темноты, видеть их в темноте как светящиеся объемы. Свет в окнах зданий появился давно, но существует огромная разница между единственным огоньком, высвечивающим загадочный силуэт на фоне ночного неба, и светом, который изливается потоком из остекленных конторских или школьных зданий, выявляя жизнь внутри них, их конструкцию и непосредственное окружение.

Здесь современная архитектура реализует извечную мечту, создавая светящиеся дома и вместе с тем раскрывая новые пути организации пространства обитаемого и воспринимаемого. Для всего этого, однако, нужно нечто большее, чем просто свет. Такое решение требует громадного количества света, которое, может быть, в 50 раз превышает количество света, приходившееся на человека 100 лет назад. По аналогичным причинам оно требует отопления, вентиляции и кондиционирования воздуха, лифтов и электронной связи. Вспомните, как, в каких целях ежедневно используются современные здания, и вы поймете, что в этой книге следовало бы иметь раздел, озаглавленный «Энергия и свет», поскольку современная архитектура потребляет больше энергии, чем какая-либо ранее существовавшая, причем одна из ее самых серьезных ошибок заключается в том, что она потребляет эту энергию так небрежно. Эта небрежность зачастую проявляется не только в излишнем расходовании энергии, но и в том (что еще труднее простить), что архитектурные возможности в области сохранения энергии почти никак не используются.

Архитектура популярного, развлекательного характера, которую подчас считают легкомысленной, нередко демонстрирует гораздо больше здравого смысла в отношении этих возможностей, чем серьезная архитектура зданий культурного назначения. Несколько десятилетий назад большие кинотеатры стали драпировать свои конструкции неоном и светом. Позднее здания казино Лас Вегаса продемонстрировали, что при достаточном количестве света можно почти полностью пренебречь конструкцией. Пространства этого дикого города прекрасно определялись массами света, вокруг которых или за которыми часто не было никаких зданий. Странными, почти богохульными могут показаться слова о том, что именно в Лас Вегасе человек лучшие всего ощущает трансформацию плотного вещества в эфемерную субстанцию посредством энергии света.

Стеклянный дом. Филип Джонсон. 1949 год

Что касается Эйфелевой башни, она достигла эфемерности благодаря гению, благодаря исторической случайности и главным образом, потому, что никто не ожидал, что внутри нее можно существовать; в результате она случайно поставила перед современной архитектурой невозможную и обманчивую задачу. В зданиях, предоставляющих комфортные условия, такой эффект может быть достигнут только с помощью энергии, и только тогда, когда этот факт будет осознан и с энтузиазмом признан, сможет появиться жилое пространство, способное конкурировать с парижским шедевром Гюстава Эйфеля.

Можно назвать несколько многообещающих примеров. Стеклянный Дом Филипа Джонсона в Нью-Канаане больше подходит к типу здания, обрисованного выше, чем вилла «Фарнсворт» Миса ван дер Роэ, но только вечерний или ночной вид может показать, почему это именно так. Но таких примеров мало, и может оказаться трагедией современной архитектуры тот факт, что ее великие пионеры, такие, как Пакстон и Эйфель, поставили перед ней эстетическую цель, физическое воплощение которой было слишком сложно даже для крупнейших мастеров, как бы компетентны, самоуверены, честолюбивы и квалифицированны они ни были. Может оказаться, что истинная архитектура современного пространства никогда не появится на этой планете потому, что для ее появления у нас нет ни психологической убежденности, ни физической энергии.