Поверхность

• Текст:Б.И. Арватов
  16 июля 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Есть очень распространенная привычка смешивать вопрос о поверхности с вопросом о плоскости. Эта привычка коренится в специфических особенностях искусства буржуазной эпохи. Последнее характеризуется т.н. станковой формой. Всякая же станковая картина по самому своему свойству теряет для человеческого сознания все основные черты физического тела, каким она реально является, и становится чистой, зрительной и, следовательно, абстрактной формой. По мере того, как с ходом исторического развития усиливался в обществе индивидуализм, станковая картина все больше и больше утрачивала свойства материальной вещи, все стремительнее превращалась в зрительную иллюзию. Процесс этот нашел свое завершение в импрессионизме, где материальные свойства и зрительная композиция начали в корне противоречить друг другу: импрессионистская картина воспринимается постольку, поскольку глаз не различает ее материальных качеств, и, обратно, достаточно подойти к ней на более или менее близкое расстояние, чтобы живописное построение немедленно исчезло.

Поскольку всякая станковая картина обладает плоской поверхностью, постольку для абстрактного мышления вопрос о поверхности, т. е. о реальном явлении, свелся к вопросу о плоскости, т. е. о зрительно-геометрической абстракции. А тем самым была упущена проблема обработки поверхности, проблема материаль­ного, «вещного» отношения к картине.

Таким образом, не только предметно-изобразитель­ная, но и живописно-техническая композиция превратилась в самоцель, стала для себя и в себе существующей формой, т. е. иллюзией формы.

Поворот в европейском искусстве, порвавшем с им­прессионизмом, был результатом новой стадии социаль­ного развития. Сознание художников эволюцио­нировало под воздействием могучего техни­ческого прогресса. Тем самым радикально изменилось отношение к картине. Картину перестали «писать», — ее стали «делать», «обрабатывать» и обработка эта, естественно, началась оттуда, откуда ее легче было начать, не меняя пока всех остальных элементов произведения, — началась она с обработки красочной поверхности.

Так центром исключительного внимания нового искусства на некоторое время сделалась фактура, т. е. материальная форма живописной поверхности.

Беру сначала две работы Альтмана: «Дома» (1911 г.) и «Дама у рояля» (1913 г.). Уже первый, беглый взгляд на обе работы показывает две совершенно различных, а значит сознательно использованных манеры обра­батывать поверхность.

«Дома» сделаны густым серо-желто-коричневым матовым маслом. Краска ложится разнообразными, сталкивающимися слоями «неправильно», т. е. ассиметрично наложенными; в одних местах она гуще, выпуклее, — в других глаже и ровнее. Мазки только соприкасаются друг с другом, но не сливаются, а кое-где (например, на­верху слева) приобретают ярко-штриховой характер. Вся поверхность ощущается, как шероховатая; краска как будто набросана, накинута на холст. Это фактура-пат.

Натан Альтман. «Дома». 1911 год

Натан Альтман. «Дама у рояля». 1913 год

Смысл ее совершенно определенный: художник хотел передать качество штукатурки изображенных на картине домов, но решил это сделать не только путем внешне-иллюзорного сходства живописных домов с до­мами настоящими, а путем применения в работе над краской тех же материальных форм, которые бывают свойственны штукатурке.

Изобразительная форма и форма живописная совпали друг с другом; рассматривая картину, как вещь, мы не перестаем ощущать ее, как художественную композицию; материальная поверхность становится поверх­ностью художественно-выразительной.

Такой же метод, но в противоположном направлении, дан во второй картине.

«Дама у рояля» сделана «сплошным», блестяще глад­ким маслом. Мазков нет, мазки втерты друг в друга настолько, что красочная масса сливается в одно одно­родное и непрерывное целое. Поверхность выравнивается, ее «хочется» погладить, как гладят новый костюм, хороший портсигар, или отлакированный столик.

Эта гладко-блестящая фактура тоже изобразительна: поверхность картины соответствует поверхностям изоб­раженных объемов, — рояля и женского платья¹.

Дальнейшую материализацию фактуры демонстрируют еще две Альтмановских работы: «Цветовые объемы и плоскости» (1918 г.) и «Материальный подбор» (1920 г.).

Первая из них применяет принципиально новый для Альтмана фактурный прием: комбинацию материальных поверхностей.

Натан Альтман. «Цветовые объемы и плоскости». 1918 год

Натан Альтман. «Материальный подбор». 1920 год

В предыдущих картинах мы имели дело только с маслом и его различными обработками, — теперь разнообразие фактур перестает быть только внешним и получает опору в разнообразии реальных материалов.

В «Домах» Альтман фактурой передает штукатурку. В то время, как в 1911 году он маслом только подражает известке, — в 1918 году он для штукатурной фактуры употребляет аналогичный материал: соответствующая часть картины сделана не маслом, а гипсом.

Композиция 1920 года представляет собой следующий шаг: в ней скомбинировано несколько фактур, и все они получены в результате сочетания нескольких реальных материалов: масла, клеевой краски, лака, опилок и штукатурки.

Фактура превращается из качества поверхно­сти в качество материала, — новая ступень к вещи.

Этого мало: во всех трех первых работах фактура изобразительна, — здесь же она только материальна, здесь она не изображает, а конструирует формы также, как поверхность портсигара не изображает портсигар, а составляет элемент его конструкции. И соответственно с этим меняется и сам материал: «Дома» подражали штукатурке масляной краской, далеким от штукатурки материалом; в «Цветовых объемах и плоскостях» взят родственный материал, гипс; в 1920 году — эстетика не­поддельной штукатурки.

В главе об объеме я указывал, что изобразительные объемы Альтмана стремятся совпасть с реальным объемом картины. Теперь покажу тоже самое относительно объемных поверхностей.

Уже на основании анализа только что рассмотрен­ных работ можно говорить о наличии у Альтмана такой тенденции; лучшее доказательство — изобразительность фактуры.

Но приведу и более наглядный пример, пример трех односюжетных портретов: «Дамы с собакой» (1911 г.), «Добычиной» (1913 г.) и «Ясной» (1918 г.).

Натан Альтман. «Портрет дамы с собакой». 1911 год

Натан Альтман. «Портрет Добычиной». 1913 год 

Для удобства и максимальной очевидности возьму только один, общий всем трем портретам, изобразительный элемент: кружево платья.

На первом портрете оно отодвинуто внутрь картины, и красочная поверхность связана с кружевом только зрительно, — постольку, поскольку она изображает кружево.

В портрете «Добычиной» кружево приблизилось к поверхности; мало того, — орнаментальность кружева пе­реведена в орнаментальность фактуры, и для этого подо­браны соответствующие орнаментальные фоны².

На «Портрете Ясной» кружево целиком переводится на поверхность, делается выпукло-осязаемым (в буквальном смысле), из поверхности изобразительной превращается в фактурное свойство реальной поверхности картины: масляная краска лежит материальным узором на масляном грунте. Так делом ниспровергается ходячее представление о картинной «плоскости», — последняя, выпячиваясь, кричит о своей материальности³.

Сноски: 

^{1. Пример подбора сюжетных объектов, о чем см. гл. «Композиция».}

^{2. Изобразительная мотивировка.}

^{3. Я все время сопоставляю картину с вещью; для избежания методологических недоразумений должен разъяснить. Имманентный анализ в искусстве способен только на описания. Объяснить же художественную форму можно лишь одним путем: сведя ее к форме практической, т. е. говоря о живописи, как форме материально-технической. Искусство только тогда будет понято, когда оно будет проанализировано, как социаль­ный факт. Но это и значит изучать приемы художественного творчества, как приемы общесоциальные, и на этом строить их специфические особенности. Только выпры­гнув из искусства, поймешь его.}