Авангардная наука

• Текст:Ульяна Яковлева
  14 февраля 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— У работ, собранных на выставке, судьба сложилась по-разному. Одни остались в коллекции Третьяковки, другие были отданы в разные музеи и галереи, в том числе зарубежные. Исходя из этого, как долго вы готовили выставку? И все ли работы в реконструированной версии музея заняли свои исходные места?

— Подготовка этой выставки заняла три с лишним года. Однако о том, что мы можем реконструировать сам музей, стало понятно только за полгода до открытия — многое пришлось начинать буквально с нуля. Несмотря на то, что в нашем распоряжении был ряд публикаций по теме, они, скорее, оставили больше вопросов. Перед нами стояла задача собрать материал и разложить его по полочкам в удобной и компактной форме — сначала для себя, затем для зрителя. По разным причинам далеко не все работы вошли в экспозицию. Оказалось, что некоторые вещи задолго ангажированы на зарубежные выставки (например, сейчас почти все работы Натальи Гончаровой путешествуют по миру, среди них много полотен из Музея Живописной Культуры). Некоторые работы уже просто утрачены: например, «Пасхальный натюрморт» Ильи Машкова, переданный от нас Русскому музею, и далее — в Новгород, где с 1940-х он уже не числится. Вероятнее всего он был уничтожен в ходе борьбы с формализмом, часть работ утрачена в период ВОВ. Так что некоторые произведения мы показываем только через архивные фотографии МЖК. Есть вещи, которые невозможно транспортировать — у них плохая сохранность, требующая длительного процесса реставрации. Поэтому у каждого представленного объекта своя история.

— В реконструкции выставки вы пользовались исключительно архивными фотографиями? Или же вы опирались в том числе на другие документы и свидетельства? 

— Мы использовали не только фотографии, но и путеводители. МЖК был чрезвычайно востребованным в середине 1920-х, особенно у иностранных туристов. «Путеводитель по Москве и достопримечательностям» 1925–1926 годов был издан не только у нас, но и за рубежом. Его составитель прошел практически по всем музеям Москвы и достаточно подробно описал комнаты. Кроме того, в архиве Соломона Никритина нами были найдены документы с обозначением развески, в нескольких публикациях в прессе рассказывалось об отдельных залах МЖК.

— МЖК продвигал идею музея нового типа, а именно музея-лаборатории. В чем революционность этого подхода?

— Идея музея-лаборатории или музея нового типа возникает на волне поворота «революционной» культуры от образно-описательного объяснения искусства к научному знанию. Это происходит по разным причинам: человек начал больше узнавать об окружающем мире, появились новые машины и инструменты. Искусство также требовало создания более современных технологий. Аналитический кабинет Соломона Никритина — это особая тема. На нашей выставке он кого-то изумил, кого-то удивил, кого-то испугал. Материал, который наработан в рамках кабинета — огромный, уникальный и по-прежнему актуальный. Он помогает понять, как зарождалась новая наука об искусстве, когда художники пытались найти научный смысл и разработать методику научного исследования живописи. Не имея ни компьютеров, ни каких-то специальных приборов, которые сейчас имеются в музее, они действовали с помощью привычных средств — карандаша и линейки. Художники не просто создавали методику нового научного искусствознания, но также включали эти материалы в постоянную экспозицию МЖК с 1926 года.

— Василий Кандинский писал о том, что при Музее Живописной Культуры должно быть основано отделение экспериментальной техники живописи. За что оно должно было отвечать?

— Еще в 1920-м году Кандинский предлагал в качестве исследовательского отдела создать при музее Отделение экспериментальной техники живописи. Оно было призвано изучать все существенные и значительные опыты по применению материала: фактуры, объемные формы, красочные конструкции и т.д. Содержанием работы отделения должно было стать все, что находится в кругу интересов экспериментирующего художника: опыты с грунтами, ручное изготовление холстов, кистей, красок и любых других инструментов. Художники могли бы там проводить опыты с разными материалами, создавая свой индивидуальный метод.

— Также применительно к МЖК говорится об исследовательской работе, которая должна осуществляться внутри музея. Кем она производилась и каким образом? Существует ли общий труд, где собраны аналитические работы художников о современном им искусстве?

— В 1922 году в новый Художественный Совет музея пришли молодые выпускники ВХУТЕМАСа — художники-проекционисты, в числе которых были Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер, Сергей Лучишкин. Они сразу заняли активную позицию в музее, их появление стало переломным моментом в научной жизни МЖК. В 1925-м создается Аналитический кабинет. Никритин становится идеологом аналитической работы в музее, источником научных идей. Кабинет занялся разработкой методики исследования композиции, цвета, фактуры произведений, наметил способы создания коллекции по технологии живописи. В том же году в аналитическую работу активно включился Иван Клюн. Он работал «над исследованием цвета и формы». Никритин планировал специальное издание по научному исследованию произведений западноевропейской и русской живописи, но времени на эту работу требовалось гораздо больше, чем было отпущено музею. В 1928 году он уже по сути закрылся, поэтому ничего не было издано. Хотя, конечно, различные художники довольно много писали об искусстве их времени. Общий труд об аналитических изысканиях 1920-х годов нужно уже создавать нашим современным исследователям, основываясь на архивных материалах.

— Очевидно, что смелые художественные решения требовали новаторских экспозиционных решений. Можно ли говорить о том, что подача искусства в пространствах МЖК оказала влияние на последующие поколения экспозиционеров? Приходилось ли вам встречать схожие приемы, используемые в выставках, которые были открыты после закрытия музея?

— Соломон Никритин предлагал использовать приемы научного экспонирования, разработанные в МЖК в экспозиции Третьяковской галереи уже в 1929 году. Остался даже его доклад на эту тему. Но какое может быть научное экспонирование в 1930-е? Экспозиция музеев должна была строиться по «марксистко-ленинской диалектике». Я не встречала музеи с таким методом экспонирования, как в МЖК, хотя то впечатление, какое она производила на зарубежных современников, еще, возможно, предстоит изучить. Например, известно, что Альфред Барр (будущий директор МОМА) приезжал в Москву и в Петербург и был очень впечатлен. Но даже если кто-то и применял похожий метод экспонирования, то научные материалы точно не демонстрировались так, как в постоянной экспозиции МЖК.

— За время существования музея сменилось четыре руководителя. Чем это было вызвано? И менялась ли каким-то образом политика МЖК в этой связи?

— Формально за это время сменилось четыре заведующих. Но не всегда заведующий был главной фигурой, даже лучше сказать — почти никогда. Эта должность при «анархическом» взгляде на систему управления не была так значима, как кажется, и только накладывала ответственность. Первым заведующим был назначен Александр Древин, но реально все воспринимали за главного Василия Кандинского — председателя закупочной комиссии. Он тоже был официальным заведующим, но в очень краткий период — в 1921 году он покинул страну. Следующим был Родченко. В то время он был человеком, от которого зависело в музее буквально все. Одновременно он был заведующим музейным бюро. Родченко привел в порядок все документы, за это мы ему очень благодарны. Помогала ему Варвара Степанова, конечно. Безусловно, его взгляды в чем-то преобладали, но глобальные вопросы все же решались на Советах музея, куда входило множество художников. Тогда действительно все решалось демократическим путем. Кардинально ситуация поменялась в 1922-м, когда в руководство пришли молодые творцы. Но несмотря на то, что заведующим были по очереди Лазарь Вайнер и Петр Вильямс, главной научной линией руководил именно Никритин, даже не будучи на тот момент в штате музея.

— Художники взяли на себя круг обязанностей, прежде выполняемый отдельными специалистами. Например, теми же художниками осуществлялись закупки работ. Насколько, по-вашему, это было удачным и оправданным решением? Известны ли критерии отбора и ценообразования того времени?

— Это уникально-показательная история. Закупка осуществлялась профессионалами. Кто, как не современные художники, должен знать, что нужно показать в современном музее? Они руководили не только закупками, но также созданием программы всеобщего художественного образования, подбором помещения под музеи и художественные школы. Все было задумано очень грамотно.

Критерием отбора в музей впервые становится принцип внесения инновации. По сути, термин живописная культура и означает «культура творческого изобретения». Она выдвигала на первое место индивидуальный творческий метод, а это означало, что работа могла быть рекомендована к покупке, если в ней присутствует как раз момент изобретения, эксперимента, даже если ее автор не очень известен или только недавно окончил, предположим, ВХУТЕМАС. Ценовая политика была довольно жесткой. Живопись имела категории и покупалась обычно не более чем за 70 000 рублей, но были и исключения, конечно. За графику цена не превышала 40 000. Стоимость определяла закупочная комиссия, члены которой постоянно менялись.

— Есть ли какие-то общие проблемы, свойственные живописным работам авангарда, с которыми сталкиваются реставраторы сегодня?

— В связи с тем, что работы этого периода имеют задачу, направленную на эксперимент, проблемы с сохранностью, безусловно, возникают, и они довольно разные. Все зависит от технологии конкретного мастера. Но в целом, как мне кажется, проблем здесь не больше, чем с произведениями мастеров других эпох. Они просто другие. На самом деле, это очень интересная и важная тема, которую наши коллеги реставраторы смогли лучше изучить именно при подготовке выставки «Авангард. Список №1…», и мы надеемся, что эти результаты будут опубликованы в сборнике нашей научной конференции, которая была проведена в 2019 году.

Выставка открыта до 24 февраля 2020 года.