Палитра архитектора Леонида Павлова

• Текст:Юрий Волчок
  18 января 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Архитектура и живопись

Более 40 лет назад, в 1966 году, Леонид Николаевич Павлов (1909–1990) в короткий срок, слитно во времени написал семь картин в технике масляной станковой живописи. Пять из них и в наши дни развешаны на стенах в его доме. На картинах — градостроительные планы центра Москвы и подмосковного города Долгопрудного, вычислительные центры на Мясницкой улице в Москве и Иваново, конкурсный проект монумента на Плайя-Хирон на Кубе. В других частных коллекциях — еще две работы. Одна — версия московского центра города, меньших размеров, иная по настроению и цветовой гамме, другая — картина = образ административного здания на Профсоюзной улице, с лентой Мёбиуса, заключенной в квадрат на его фасаде.

Текст в каталоге об этих картинах хотелось организовать таким образом, чтобы он обладал особенностями, отвечающими и раскрывающими именно этот жанр публикации. Приоритет отдается визуальному восприятию, тем более что разговор идет о живописи. «Красочные слои», принадлежащие текстовой составляющей полномерного разговора о палитре архитектора, формируемой самим архитектором, остаются в основном вне пределов «рамы», ограничивающей целостность интересующей нас картины, в первую очередь, вбирающей в себя мотивацию, побудившую Л. Н. Павлова в 1966 году обратиться к возможностям языка живописи для осмысления образа и судьбы архитектуры в новой, как не только он один осознавал, реальности, для которой понятие «современность» интерпретировалось в иное в сравнении с первой половиной шестидесятых годов время — в начале эпохи «после оттепели».

За несколько месяцев работы в мастерской-студии Э. М. Белютина «Новая реальность» Леонид Николаевич сумел исчерпывающе ёмко, как бы со стороны, с другого берега (буквально по Набокову, создавшему роман «Другие берега»¹ в знаковом для отечественной архитектуры 1954 году), осознанно выйдя за границы своего повседневного профессионализма, вникнуть в происходящее при помощи живописной аналитики, близкой по смыслу «аналитическому искусству» (по П. Н. Филонову). Леонид Николаевич приобрел возможность преодолевать ощущения конфликтности, неустроенности, неудовлетворенности и в обществе, и в архитектуре, и в практике строительства, накапливающиеся к середине 1960-х годов. Это начинало мешать сохранению гармонии и в жизни, и в работе. Надо было найти выход, не столько обрести силы, сколько уточнить направление для дальнейшего движения, сориентировать, проюстировать свои хронотопные (пространственно-временное единство²) координаты = «внутренний стержень» = творческую волю в атмосфере повседневности.

В мастерской Белютина

Картин, по сути, шесть — по числу задач поиска ответов на «вечные» вопросы прояснения пути преодоления конфликтности бытия, выхода из состояния противоестественной для творчества формообразующей бездеятельности.

Павлов пришел в мастерскую Белютина с надеждой оживить, нарастить недостающую плоть, вдохнуть жизнь в анатомическую конструкцию новой реальности происходящего в архитектурной повседневности. Живопись, создаваемая в атмосфере студии, позволила ему насытить гуманитарным содержанием, обрести недостающие архитектурной практике образность и художественность. И он сформировал их настолько ёмко, что картины и сегодня, не менее чем сорок три года спустя, так же современны, помогая и нам сориентироваться с «системой координат» в ценностном пространстве нашего времени, когда достоинства архитектурного профессионализма вновь на пороге невостребованности.

Неизбежно коротко о том, чем были вызваны ожидания Л. Н. Павлова, связанные с новым для него кругом общения и приобщения в собственном, впервые, по существу, обретаемом творческом опыте живописца к тем усилиям, что позволяли живописи сохранять себя в атмосфере белютинской студии в полноценной самодостаточности. В этом общении для Леонида Николаевича сопрягалось в единое целое даже больше понятий и фактов, нежели оказалось достаточным для создания безоговорочно устойчивого авторитета белютинской студии, и не только среди профессиональных художников. Для Павлова он дополнялся и тем, что квартира Белютина располагалась в Ермолаевском переулке, в непосредственной близости от Дома архитектора. Однодневная, но от этого не потерявшая своей значимости выставка работ студийцев в 1962 году состоялась в бывшем Доме учителя на Большой Коммунистической улице, 9, в особняке, некогда полностью принадлежавшем семье профессора В. П. Зубова. Его лекции по истории науки = техники = архитектуры в Институте аспирантуры Академии архитектуры в 1930-е годы не могли пройти мимо внимания молодого тогда аспиранта Академии Л. Н. Павлова.

Всемирная выставка ЭКСПО-67 в Москве

Обращение к Другому в творчестве, интерес к возможности в ином искусстве, как в зеркале, увидеть себя, в начале 1960-х годов стали едва ли не общим местом в отечественной культуре, и что, возможно, самое существенное для понимания ёмкости архитектуроцентризма в творческом мышлении Л. Н. Павлова, внимательное, уважительное отношение к архитектуре в естественнонаучном знании тех лет. В том же 1962 году вышла книга Б. Г. Кузнецова «Эйнштейн»³, тут же ставшая широко известной и весьма популярной в творческой среде. Особенно это интересно в связи с общеизвестным пристрастием Эйнштейна к музыке и менее очевидным при этом вниманием к архитектуре. Кузнецов зафиксировал обращение Эйнштейна к архитектуре как инструментальному средству восприятия музыки: «…захватывала его только структура произведения. Эйнштейн отличался крайне «архитектурным» восприятием музыки. …Эйнштейну казалось, что сложность контрапункта не дает ощущения простоты, чистоты, искренности, которые он ценил больше всего. И как в науке, чистота и простота казались ему золотом адекватного отображения бытия. Предметом страстного увлечения, властителем дум Эйнштейна оставался Моцарт»⁴. «Игра Эйнштейна на скрипке не была виртуозной, но отличалась чистотой, уверенностью и душевной экспрессией. …В скрипичных выступлениях Эйнштейна привлекала строгая передача архитектоники произведения. Напротив, выявление личности исполнителя меньше захватывало Эйнштейна… В музыке Баха Эйнштейна привлекала ее готическая архитектоника. По словам Машковского, возносящаяся ввысь музыка Баха ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремляющегося к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций»⁵. «Ощущение простоты, чистоты, искренности» — эти слова Кузнецова, опубликованные в 1962 году, характеризуют не только творческое миропонимание Эйнштейна, но и в равной мере суть своего для автора книги времени — эпохи «оттепели». И следующим шагом исследователь формирует логику обретения «архитектоники произведения», делая ее, опираясь на авторитет Эйнштейна, универсально вневременной, а главное, оправданно архитектурно-центричной.

Почему для меня так важны эти наблюдения о связях музыки, архитектуры и научного мышления, принадлежащие Эйнштейну, с одной стороны, а с другой, — осмысленные в России в середине ХХ века, в начале шестидесятых годов? Напомню, книга Б. Г. Кузнецова вышла в свет в 1962 году. Гостиница «Юность» в Москве архитектора Ю. В. Арндта — одно из самых ярких воплощений устойчивых представлений в отечественной архитектуре тех лет о новизне — была введена в эксплуатацию в мае 1961 года.

Также в 1961 году был объявлен конкурс на выбор места и творческую концепцию Всемирной выставки ЭКСПО-67 в Москве. Л. Н. Павлов принял участие в этом конкурсе и единственный среди участников предложил организовать выставку вдоль Москвы-реки — из центра города к Ленинским горам, активно используя и реку, и застройку, сформировавшуюся по ее правому берегу. Нельзя не сказать, что И. И. Леонидов в 1958 году, буквально после принятия решения (на Брюссельской выставке) о проведении очередного ЭКСПО в Москве, сделал эскиз еще одной версии города Солнца⁶, отталкиваясь от своего первого впечатления от грандиозности предстоящей задачи и в опоре на исторически знаковую для Москвы традицию использовать реку как ведущую, значительно больше, чем функциональную, артерию, «дорогу жизни», объединяющую город в единое содержательное целое.

Леонидов ушел из жизни и продолжить, развить эту идею не смог. Л. Н. Павлов ее реализовал в полной мере. По свидетельству участников конкурса, и в основном молодых в те годы архитекторов — очевидцев конкурсных событий, концепция Павлова, не получив официальной поддержки, произвела сильное впечатление в архитектурной среде⁷, а более чем сорок лет спустя, когда Москва претендовала на проведение в столице России Олимпиады 2010 года, эта концепция по существу составила содержание проектного предложения, выставленного на конкурс Олимпийских претендентов.

И здесь необходимо вернуться к названию этого текста — «Палитра архитектора Л. Н. Павлова», коль скоро мы хотим вникнуть в содержательные возможности другого искусства, в данном случае живописи, для осмысления понятия «современность» в быстро меняющейся реальности в архитектуре. В журнале «Архитектура СССР» (№ 2 за 1934 год) была напечатана большая (по объему) и несомненно программная (по содержанию) статья А. А. Веснина, В. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга «Проблемы советской архитектуры» в рубрике «Творческая трибуна». <…>

Участие И. И. Леонидова в дискуссии журнала, также под рубрикой «Творческая трибуна», на тему «Техника — материал — стиль» зафиксировано им как «Палитра архитектора» [в четвертом номере за этот же год]⁸. Леонидов и его старшие коллеги по-прежнему чутко слышат и поддерживают друг друга. Леонидов демонстративно буквально «по тексту» продолжает разговор, поднятый в программной статье Весниных и Гинзбурга, придавая ему в рамках новой дискуссии свое, самостоятельное звучание, окрашенное его индивидуальностью. Л. Н. Павлов сохранил и развил эту традицию уважения к учителю и единомышленнику. Внутренний диалог с И. И. Леонидовым Павлов поддерживал по своему собственному выбору, самоощущению и внутренней потребности, позволяющей в равной мере и сохранять достоинство Другого таланта, как камертон для творчества, и укрепляться в своем миропонимании.

Люди и герои, человек и машина, закрытая и открытая система, наука и религия, культура и цивилизация — поиски их органичного сосуществования средствами архитектуры, доказательство принципиальной для Л. Н. Павлова возможности их совместимости в единое целое требовали отстраненной «лабораторной» работы. Студия живописи для этого подходила как нельзя лучше. Важно осознавать при этом, что Леонид Николаевич пришел в Мастерскую Э. М. Белютина не учеником, знакомиться с возможностями нового для него искусства, а создавать свои живописные образы. Думаю, этим он был интересен и для студийцев. Павлов мог наглядно показать им работоспособность архитектонической сделанности формы, оказавшейся один на один с возможностями иного искусства. Архитектоническая лепка формы архитектурного объема на картинной плоскости и возвращение его образа в обратной проекции из плоскости в пространство активно сближает живописный цикл Л. Н. Павлова с аналитической живописью П. Н. Филонова.

Город, улица, многочисленные беспредметные композиции, которые воспринимаются (в том числе и по технике живописи, и по строю картины) как фрагменты «проектируемого» художником города, реализуют выдвинутый Филоновым «принцип сделанности». Только сделанность у П. Н. Филонова сближает аналитическую живопись с аналитической философией своего времени скорее как метафору общности, совместимости несовместимого и доказательство принципиальной возможности сосуществования противоборствующих противоположностей. Он ищет художественные приемы для «сделанности» их целостного восприятия. У Л. Н. Павлова — в основе сделанности иное строение формы, при этом прошедшее «апробацию» реальным проектированием, а то и возведением портретируемого здания в натуре. И если для авторов одной из книг о Филонове⁹ вполне естественно рассматривать его творчество как едва ли не самостоятельное, но во всех случаях самоценное проявление модернизма, то живописный цикл Леонида Николаевича можно рассматривать как одно из направлений развития (в новое время) аналитического искусства. И нет необходимости сожалеть, что живопись в творчестве Павлова осталась эпизодом. Строго говоря, в этом цикле были исчерпаны все поставленные Мастером-архитектором перед собой задачи как для художника.

Вычислительные центры

В первой половине 1960-х годов Павловым было запроектировано несколько вычислительных центров. Тогда о персональных компьютерах не знали, а вычислительная машина, занимающая практически весь первый этаж со стороны кинотеатра «Москва» в здании Моспроекта, способна была не столько помочь с расчетами, сколько наглядно демонстрировать свою неуместность в этих стенах, несовместимость с привычной атмосферой конгломерата крупных проектных мастерских, включающих большое число сотрудников. 

Л. Павлов. «Вычислительный центр Госплана СССР», 1966; Вычислительный центр на Мясницкой улице. Архитекторы Л. Павлов, Л. Гончар, А. Семёнов и др., 1966–1974

Павлов распространил ставший для него универсальным прием организации объемно-пространственной композиции на вычислительные центры. «Дом — машина для жилья», по Корбюзье, стал домом — жильем для машин. На картинах Павлова — две версии вычислительных центров, но формотворческая структура в них одна. Прием, найденный архитектором, прошел апробацию живописью. Он обрел здесь необходимое дополнительное содержание образного решения здания. Вытянутые вверх вычислительные центры в Измайлово в Москве вошли в общественное сознание как «берёзки»…

В картине = образе Генерального плана центра Москвы единовременное существование открытой параболы Москвы-реки и закрытой радиально-кольцевой системы обнажает хрупкость, едва ли не на пределе возможного их совместного существования. Конкурсный проект 1961 года для московской ЭКСПО-67 со всей очевидностью раскрывает позицию, занимаемую Павловым, его творческое высказывание в пользу единственно доступного и в своей естественности граничащего с откровением снятия внутренней двойственности, преодоления векового конфликта в пользу решительного предпочтения открытой системы организации структуры города. И то, что в контексте конкурса проект Л. Н. Павлова оказался единственным, также убедительно подчеркивает именно естественность для него хронотопного, стратегического по своей природе, миропонимания архитектонического устройства большого времени.

Вычислительный центр в Иваново. Один из эскизов; Вычислительный центр в Иваново. Проект

Картина = образ вычислительного центра в городе Иваново, по существу, сжатая до афоризма формула, отражающая сущность книги-концепции Э. Бринкмана «Площадь и монумент», в которой совместными усилиями скульптора и архитектора творится чудо градоустроительного совершенствования города. Именно в возрожденческом прибавлении в качестве градо = и жизнеустройства, а не в его последовательном во времени развитии = улучшении. Эта картина раскрывает живописный образ совместности, единения, общности. Архитектор-художник суммирует ощущение общего дела по созданию города со столь очевидной наглядностью, что невольно признаешь как убедительную данность едва ли совпадение дат практически единовременного рождения, появления на свет книги Бринкмана в 1908 году и даты рождения Леонида Николаевича в 1909…

Монумент на Плайя-Хирон

В картине, раскрывающей образ монумента на Плайя-Хирон, предъявлено утверждение сути проекта Павлова, поданного на конкурс. В этой картине также сформирован образ преодоления конфликта, в данном случае, между реальностью бытия в современном для 1966 года мире, только-только остывающего от ощущения возможности взрыва Карибского конфликта. Реальность неестественности военного противостояния в картине представлена как преодоление очевидной агрессивности материализованной плоти во вновь обретенном равновесии одухотворенности мира благодаря уравновешивающим, остужающим чрезмерную самоуверенность ракетной мощи усилиям движения всепроникающего (в создаваемом в картине образе) воздуха свободы. Картина кубинского монумента — видение, осознание Павловым обобщенного образа свободы. Языком живописи и в этом полотне–«доске» (Павлов работал на листах оргалита) Мастер раскрывает возможности архитектонического по своей сути проектного профессионализма. Это принципиально для него: по-прежнему, как и на рубеже 1920–1930-х годов для Н. А. Ладовского (когда он создавал параболу устройства открытого города), воздух остается основным материалом для архитектурного творчества. Павлов проектирует, создавая воздухом свой образ свободы, отнюдь не только для «островного» употребления, как и судьба и события на «острове Крым» у В. П. Аксёнова, — в близком по времени и духу произведении.

Город и современность

Нельзя сказать, что такое мировидение в те годы было вполне распространенным. Аксёнову, оберегая и сохраняя и этот свой роман, пришлось эмигрировать из страны. Л. Н. Павлов нашел в Студии возможность преодоления ситуации, жизненной, профессиональной и духовной, окунувшись в атмосферу образа жизни другого предъявления взаимоотношений, открытости чувств и определенности поступков, т. е. попав совершено в иную среду, которая далеко не одним им воспринималась как олицетворение свободы. Мастер сформулировал для себя путь кристаллизации, буквально выращивания из многих проявлений Другого единичности своего личного, авторского (важного для будущей жизни в профессии) осознания Иного. Он сумел сохранить в себе это ощущение инаковости своего бытия, своей личности и, тем самым, сохранить веру в себя. В очередной раз в истории ХХ века живопись помогла сохраниться архитектоническому профессионализму и найти путь для своего нового возрождения. Город становится для Павлова полноценным объектом профессиональных размышлений о возможности устройства целого. Картина = образ Генерального плана центра Москвы в наше время, возможно, единственное и столь очевидное предъявление возможности конфликта закрытой и открытой систем не только в градоустроительстве, в данном случае Москвы, но и в общественном развитии в целом. Эта работа вновь возвращает к осмыслению необходимости поиска путей современного устройства взаимоотношений между ними, когда конфликт и непреодоленные трудности сосуществования двух систем особенно ощутимы.

Размышления о генплане подмосковного Долгопрудного и в живописи помогли Павлову осмыслить взаимоотношения, возможность сосуществования иной пары понятий — закрытой во время создания картины, табуированной для общества религиозной жизни и повседневности, распахнутой в «светлое» будущее… Крест, фиксирующий, организующий (объединяющий и разводящий на отдельные фрагменты) целостность города, — это и крест в религиозном самосознании, но, одновременно с тем, и профессиональное средство цивилизационно осмысленного и упорядоченно регулярного градоустройства. В картине московского городского центра аналогичный крест скорее заявлен, нежели реализован в полной мере. Его пунктирность, разорванность обращает на себя внимание и подчеркивает тревогу об утрате и духовной, и урбанистической полноценности в укладе столичной жизни.

«Город и град» для Л. Н. Павлова были единым, нерасторжимым понятием. Картина = образ города Долгопрудного предъявляет это с обезоруживающей открытостью и откровенностью. Вникая в ее смыслы, лучше понимаешь органичность, естественность сосуществования в доме К. С. Мельникова иконостаса и карты допетровской Москвы как равноправных в его миропонимании оснований для формирования ценностного строя и градоустройства Москвы — нового во всех смыслах для него в 1920–1930-е годы города. Вычислительный центр в городе Иваново попал в поле аналитической живописи Павлова также вполне уместно и обоснованно. Он позволил продолжить восхождение к устраивающему автора уровню архитектонического профессионализма. Павлов фиксирует в этой работе срединное место города в достижении гармонии взаимоотношений между культурой и цивилизацией. Средствами профессионально осмысленного градоустройства максималистски ёмко реализуется диалог возможностей необходимого уровня цивилизации и требований культуры, дисциплинирующих их, исходя из наиболее ёмкого для своего времени прочтения понятия «современность». Уместно здесь вспомнить, что по-английски слова «площадь» (городская) и «квадрат» звучат и пишутся одинаково — square. Это возвращает память к знанию, что именно из Англии повсеместно пришла техническая революция, в том числе сформировавшая по существу структуру и облик современного Иваново.

Картину = образ кубинского монумента Л. Н. Павлов выделял среди всех работ живописного цикла. Он ценил ее, как теперь особенно это ощутимо, именно как едва ли не запредельно ёмкую, его личную интерпретацию понятия «свобода», столь органично и счастливо для автора сливающуюся с пониманием возможностей и обязанностей архитектонического профессионализма.

Вычислительный центр на Мясницкой этот диалог возможного и требуемого исчерпывающе раскрыл в успешно реализованном в натуре здании и в картине авторской рефлексии на это произведение архитектуры. В картине Павлов прочитал волнующий его диалог как понятие «современность» и качественное его (понятия) предъявление для настоящего и будущего в городе. В образе Вычислительного центра зафиксирована система архитектонического профессионализма, адекватная миропониманию первой половины 1960-х. И здесь появляется еще одна тема, неотрывная от нашего разговора, о содержательной палитре архитектора, как она должна выглядеть в понимании Л. Н. Павлова. Вычислительный центр на Мясницкой возведен в непосредственной близости от здания Центросоюза Ле Корбюзье. В начале 1980-х годов Леонид Николаевич разрабатывал одну из первых версий реконструкции дома, сохранения его как памятника архитектуры. (Кстати, Э. Белютиным была написана статья об этой московской работе Корбюзье). Живопись Павлова это соседство позволяет развивать в полном соответствии с принятым в этом тексте «правилом»: методично и пунктуально фиксировать все проявления хронотопического единства в его творческом мышлении.

Для исследования живописного наследия Л. Н. Павлова в совокупности очень важно зафиксировать, как доводится до афористичности прием совместимости несовместимого, реализации его в дальнейшем средствами архитектуры. С наибольшей очевидностью это проявилось, на мой взгляд, в здании траурного поезда, «припаркованного» у Павелецкого вокзала [c 2011 года это Музей Московской железной дороги]. Обращает на себя внимание сопряжение ступеней лестницы, по которой организовано Восхождение на платформу с расположенным на ней зданием музея. Лестница сопрягает два пути: один для Героев, другой — для людей, смертных. Ступени лестницы для героев и людей вдвое отличаются между собой по высоте. Они столь наглядно фиксируют и предъявляют эту разницу, что достаточно буквально нескольких ступеней для создания торжественности пребывания в абсолютно античной по духу атмосфере прикосновения к инобытию. Павлов неизменно обращал на это внимание. Реализованный формотворческий прием воспринимался им как архитектонически ёмкий, едва ли не исчерпывающий возможность органичного сосуществования едва ли совместимых между собой функций. На Мясницкой этот прием может распространиться на улицу в целом. Главным «героем» здесь становится качество застройки улицы. Улица воспринималась как изначальная единица градоустроительной целостности и в 1920-е, и в 1930-е годы — в работах архитектурных мастерских Моссовета, в проектах Г. П. Гольца, И. В. Жолтовского — в 1950-е.

Музей Московской железной дороги на Павелецком вокзале (создавался как Музей траурного поезда В. И. Ленина). Архитектор Л. Н. Павлов, 1979–1980

Близость Вычислительного центра от Дома Корбюзье возвращает нас в 1934 год, в иную временную реальность, на дискуссию в Доме Архитектора (по итогам ежегодной тогда выставки архитектуры в витринах первых этажей зданий на улице Горького, ныне Тверской). Тема дискуссии — прочтение понятия «современность» в это время и отвечающее ему качество архитектуры. Обсуждение свелось к тому, что архитектура может быть разной (тезис Г. П. Гольца), но ее должно объединять только одно общее правило — высокое качество архитектурных решений. На этом тезисе сошлось большинство участников дискуссии. Дом на ул. Моховой И. В. Жолтовского и Дом Корбюзье на ул. Мясницкой не просто оказались в центре обсуждения, а были признаны эталоном допустимого качества архитектуры, реализующего понятие «современность» в осмыслении высокого профессионализма в первой половине 1930-х годов. Л. Н. Павлов поддержал этот уровень, по сути, зафиксировав на Мясницкой возможность для проявления на ней движения во времени понятия «современность». В своем максималистском осознании оно видоизменяется, корректируя свой облик, равно как и архитектура, адекватная проявлению историко-культурных ценностей в движении времени. Но одно сохраняется, должно и может сохраняться, обеспечивая неразрывную связь времен, — высокое качество архитектуры.

Город делает обоснованной растянутость во времени жизни творческих идей, совместности их предъявления в живописи и в архитектуре в границах «большого времени» (по выражению М. М. Бахтина). Картина = образ вычислительного центра на Мясницкой закономерно этот ряд, восходящий к черному квадрату К. С. Малевича, фиксирует во времени, спустя практически полвека: «Черный квадрат» К. С. Малевича — черные фоны в архитектурных проектах И. И. Леонидова — поиски в конце 1930-х годов объема черного дома из пластмассы А. К. Бурова — памятник, созданный Л. Н. Павловым на могиле И. И. Леонидова в светлых, естественных тонах искусственного, но архитектонически убедительного на рубеже 1950-х годов материала — железобетона — черный куб вычислительного центра на Мясницкой — черный, но с «кракелюрами» живописных всполохов, квадрат на картине вычислительного центра в Иваново — цветовая определенность зрительно выявленной бесконечности, упакованной в ленте Мёбиуса и предъявленной на светлом фоне ритмично расширяющихся и меняющих свой цвет квадратов по фасаду дома на Профсоюзной улице — куб на картине дома на Мясницкой, буквально светящийся изнутри. Свечение дома, создающее ощущение хрустального дворца нашей современности, позволяет включить творческий опыт Л. Н. Павлова в исторически ёмкую, едва ли не ведущую, архетипическую последовательность в формообразовании наших дней.

Появление на Мясницкой улице спустя еще практически 30 лет здания, выполненного в мастерской Н. И. Бирюкова, достойно отвечает представлениям Павлова в свое время о городе в будущем, о том, что в наше время общество вкладывает в понятие «современность». Подтверждением тому может служить, с одной стороны, «в истории» — в творческом наследии самого Л. Н. Павлова проект с его участием на первом туре конкурса на Дворец Советов в начале тридцатых; в его время, и в частности, фасад = сплошной прозрачный экран упоминавшегося уже дома на Профсоюзной. В будущем, если смотреть из 1960-х, — стилистически близкое этому дому здания на Краснопролетарской улице, выходящего на Садовое кольцо, созданного в архитектурной мастерской «Сергей Киселёв и партнеры», признанное лучшим на фестивале “Building” в октябре [2007] года. Концертный зал в Барвихе, равно как и дом в Молочном переулке, по проектам архитектурной мастерской «Меганом» — достойные участники конкурсного шорт-листа этого фестиваля.

Выделяю в данном случае концертный зал в Барвихе еще и потому, что в его интерьере, в абрисе излома стены = границы, объединяющей внешнее и внутреннее пространство зала, прочитывается определенное сходство с концептуальным эскизом Л. Н. Павлова в конкурсном проекте 1961 года для ЭКСПО-67 в Москве. Эту преемственность и динамику в восприятии ценностей современности очень важно зафиксировать и для наших дней.

Утверждая закономерность «большого времени» в жизни и судьбе аналитической живописи и фиксируя роль живописного цикла Л. Н. Павлова в его протяженности, надо предъявить возможность развития этого направления в наши дни. У нас она есть. Живопись современного итальянского художника Марко Петруса (он родился в 1960 году) вполне уместно встраивается в логику этого ряда. (В [2008] году в Москве, в Доме архитекторов, проходила его выставка)¹⁰. «Сделанная» живопись Филонова заинтересованно всматривается в город, жизнь и устройство улицы. Но для художника город — скорее понятие, нежели реальность. Он создает, делает умозрительный город. Павлов — участник создания реального города, он его буквально делает. Отсюда его живопись — выявление образа уже сделанного (в проекте или натуре).

Петрус как художник выходит за пределы города и смотрит на него извне. Эта последовательность отразилась и в технике живописи заявленных художников. Филонов пишет в основном мелкими отрывистыми мазками, как бы нащупывая возможности для их плотного совмещения между собой и четко фиксируя границы между красочными фрагментами, зачастую подбирая их контрастными друг другу, фиксируя внимание зрителя на разнообразии возможностей устройства, сделанности самого понятия «сопряжение».

У Павлова мазок в основном протяженный. Он подчеркнуто дублируется парным, созвучным ему и по гамме, и по тональности. Грани между цветовыми пятнами размыты. Разбеленность цветового покрова роднит ощущение от живописи Леондида Николаевича с тем, какое возникает в окружении храмовых фресок. Вместе с тем белила в палитре его живописи напоминают о цветовых возможностях карандашей “Кoh-i-noоr”. Живописный эксперимент Л. Н. Павлова в полной мере нашел себя и в выборе материала, и в приемах работы с ним.

Марко Петрус пишет большими, локальными по цвету пятнами, целиком покрывающими плоскости, из которых строятся его образы архитектуры. Отсюда полное ощущение, что они устроены только по правилам архитектоники цвета. Вовлеченность Л. Н. Павлова в формирование «большого времени» аналитического искусства дает нам счастливую возможность реализовать его и средствами архитектуры в живом городе.

Я не знаю, действительно не знаю, как сегодня решается вопрос со сносом двух зданий в непосредственной близости от Центросоюза на Мясницкой улице и кому, и по какому проекту предстоит строить на этом месте. Думаю, что проявлением высокого качества профессионализма архитектурного цеха, осознания общности интересов, целей, архитектонической ответственности миропонимания в наше время было бы приглашение архитектурной мастерской «Меганом» создать произведение архитектуры в этом месте на Мясницкой. Это позволит утвердить заинтересованность в настоящем и будущем архитектуры в Москве как действительно общего дела, а живопись Леонида Николаевича Павлова воспринимать и в наше, и надолго иное время в будущем как идеальный живописный образ архитектонической культуры и архитектонической ответственности, собранной в свое время И. И. Леонидовым на профессиональной палитре архитектора¹¹. Попытки возродить связь времен, реализуя опыты по «поискам утраченного единства во времени», начатые в 1930-е — 1980-е годы, повсеместно воспринимаются как своевременные и необходимые. В той или иной мере они принадлежат разным видам творчества — научного, технологического и художественного. Архитектура, градоустроительство — неотъемлемые составляющие этих поисков, более того, призванные создать качественную среду для их самовыражения. Живопись остается тем срединным пространством, что объединяет их в единое целое, сохраняя и в XXI веке как понятие «градостроительное искусство», так и его содержание.

Создав живописный цикл «сделанных» картин, Л. Н. Павлов внес свою лепту в возможность возрождения архитектуры как искусства и в наше время. Отечественный вклад в обретение ХХ веком путей к совершенствованию и достижение необходимого на каждом шаге этого пути профессионального качества имеет свою траекторию и имена Мастеров, эту связь времен также формирующих, создающих качественную, по меркам историко-культурного наследия, архитектурную ткань.

^{1. Набоков В. Другие берега. — Нью-Йорк, 1954.}

^{2. О становлении хронотопа как основания гуманитарной науки и творчества см. статью: Волчок Ю. П. Архитектоника большого времени: читая книгу А. В. Иконникова «Архитектура и история» // Academia. — 2009. — № 4.}

^{3. Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. — М. : Наука, 1962. Здесь и ниже я стараюсь ссылаться на книги из домашней библиотеки Л. Н. Павлова.}

^{4. Там же. — С. 95.}

^{5. Там же. — С. 94.}

^{6. Первое издание на англ. яз.: Andrei Gozak & Andrei Leonidov. Ivan Leonidov. — London, 1988. Публикация на русск. яз. — 2002 год.}

^{7. В частности, по свидетельству А. Д. Меерсона, Б. И. Тхора, И. Г. Лежавы.}

^{8. Леонидов И. И. Палитра архитектора // Архитектура СССР. — 1934. — № 4. — С. 32–33.}

^{9. Здесь, скорее всего, речь идет о статьях в альманахе, приуроченном к выставке «Павел Филонов, очевидец незримого» в Государственном Русском музее. Альманах. Вып. 147. — СПб. : Русский музей, 2006. (Прим. сост.).}

^{10. См.: Волчок Ю. П. Марко Петрус — «Очевидец незримого». Образы Милана середины ХХ века // Проект «Байкал» = Project “Baikal”. — 2009. — № 21. — С. 86–90.}

^{11. См. статью: Волчок Ю. П. Леонидов И. И. 1934 год: архитектоническая культура и архитектоническая ответственность (участие в конкурсе на Дом Наркомтяжпрома и статья «Палитра архитектора») // Иван Леонидов. Начало XX, начало XXI века. Материалы исследования. — М., 2002.}

Обложка статьи: Леонид Николаевич Павлов (1909–1990)

• Фото и иллюстрации:Открытые источники