Ответный удар

• Текст:Ульяна Яковлева
  29 марта 2022
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— Вы говорите о том, что считаете себя в первую очередь куратором, представителем вымирающей профессии. Почему?

— Я могу рассказать, почему меня посещают подобные мысли. Действительно, в большей степени здесь играет роль личный опыт. В 1993 году я училась в Школе кураторов Виктора Мизиано, и мой кураторский опыт скорее связан с 90-ми, когда в стране не было никаких институций и куратор слыл неким активистом, который самостоятельно находил деньги, собирал художников и делал выставку. В общем-то, деньги были не главными в этой ситуации, так как в основном все делалось по бартеру, и сами институции, которые на тот момент находились в самом начале своего становления, были заинтересованы в том, чтобы ты хоть что-то делал. Помню, я начинала с выставок в Большом Манеже, который бесплатно предоставлял площадку и позволял делать все, что угодно. Впрочем, то же самое было и в Малом Манеже, в то время там проходил ежегодный Форум художественных инициатив, и в Центральном доме художника. А потом стало ясно, что институции укрупняются и сами начинают решать, что актуально, а что нет. 

Сегодня появляется какое-то безумное количество молодых девушек, называющих себя кураторами: они бегают, пытаются встроиться в систему. По моему мнению, такие кураторы мало чем отличаются от волонтеров — это практически бесплатный труд.

Но, тем не менее, их со всех сторон тормошат — и институция чего-то требует, и художники не отстают. Мне это все очень хорошо знакомо. У нас, конечно, никакие структуры не работают, каждый раз приходится выстраивать схему коммуникации с институциями заново. Это всегда эксперимент, нехоженый путь, целина.

— То есть в принципе нельзя говорить о какой-то устойчивости?

— Нет, есть и другая ситуация, когда ты как сотрудник той или иной институции делаешь выставки — там есть своя схема обычно, в которой существует распределение административных обязанностей между отделами. Но если ты считаешься приглашенным куратором, то у тебя должен быть авторитет в определенной области — написанные книги, сделанные работы или хотя бы знание определенного контекста — и только тогда ты, как человек авторитетный, имеешь право высказывать свое мнение. Куратор никуда не делся. Куратор, являющийся искусствоведом в музее, тоже не пропал — по-прежнему работает с архивами, ведет важную исследовательскую работу. 

Усиливается влияние институций и тех людей, которые дают деньги — определенные силы, знающие, чего они хотят и что конкретно им нужно — в этом случае теряется содержание профессии, которую описывает Мизиано. 

Лет 5-6 лет назад Виктор давал мне интервью касательно того, что эра кураторов подходит к концу. Но сейчас Мизиано внезапно становится востребованным, читает лекции, издает книги — и нужно уже отвечать за кураторов, а не говорить о том, что профессия не востребована. Да, в своем интервью пятилетней давности Виктор говорил, что ситуация изменилась, неолиберализм актуализировал фигуру куратора в 90-х, а сегодня на первый план выходят институции… Но неолиберализм сейчас не просто находится в кризисе, он подвергается сильной критике, в том числе в среде современных художников, развивших формы самоорганизации.
Авторитет умного дяди или лидера, который придет и всех построит, уже не нужен. И это главная проблема куратора. Виктор Мизиано в своих теоретизированиях по поводу кураторства пытается сохранить институт кураторства и как-то его гуманизировать, найти ему оправдание в выстраивании коммуникации среди художников проекта.

— Сразу возникает вопрос по поводу фигуры независимого куратора…

— Ну, знаете, сейчас довольно редко можно услышать подобные слова, independent curatorship…(независимое кураторство — прим. ред.)

— То есть, хотите сказать, что эта позиция сходит на нет?

— Ну конечно, сейчас даже неприлично так говорить. Сразу возникнет вопрос — с какой организацией ты сотрудничаешь? С каким фондом? Это намного «солиднее», чем независимость.

— Но я вспоминаю, как буквально пять лет назад можно было услышать о том, что независимое кураторство помогает не только отойти от институции, но и дает возможность мыслить в отрыве от музейных категорий. То есть, за это время ситуация настолько сильно поменялась?

— В общем-то да, когда у институций не было бюджетов, они были открыты эксперименту. Но,с другой стороны, произошел «Оккупай», произошло изменение самой атмосферы на сцене художественной жизни — я это чувствую как «здесь и сейчас», я не могу ручаться за ситуацию вцелом. Но, мне кажется, это какие-то глобальные изменения — на Берлинскую биеннале приглашают вместо кураторов художника. И практика, когда сами художники выступают как кураторы, сейчас очень распространена.

— В одной из своих статей вы говорите о том, что куратор — это подвижный сенсор арт-сообщества, он формирует новые тенденции, обновляя интерьеры культурного пространства. Но одновременно с этим уже в другом материале ведете речь о политизированности выставочных залов как части публичного, общедоступного пространства. В таком случае, может, профессия куратора — это личина, позволяющая нетривиальным образом выражать свою гражданскую позицию?

— Сейчас довольно много говорят о том, что у художников есть своего рода привилегии публичного высказывания. И у куратора тоже, и даже еще большие привилегии. Конечно, мы должны ответственно к этой ситуации относиться. 

Я писала, вы говорите, про «интерьеры культурного пространства»? Невероятно… очень эффектно сформулировано. 

Но, проще говоря, я имела в виду некоторую коллективную работу по изменению культурного поля, которое проделывает современное искусство. И кто в этом совместном процессе какую роль играет, не столь принципиально, важна в первую очередь коллективная воля. Так я сейчас вижу эту ситуацию.

— Согласны ли вы с тем, что разговор о стремлении приблизить современное искусство России к международным нормам по-прежнему актуален?

— Мне кажется, это какой-то миф, с которым мы уже сталкивались неоднократно. Раньше нередко в художественной среде возникало ощущение, что мы находимся на Марсе и посылаем сообщения на Землю. И, на самом деле, все неофициальные художники были концентрированы на западную историю и приобщение к международной системе современного искусства, полной для них неизвестности и скорее существующей в области представлений. Сегодня, когда мы слышим о подобном, начинает казаться, будто воображение тех, кто это говорит, дорисовывает свою идеальную систему. У каждого она своя. Я не думаю, что на Западе все так уж безукоризненно, и мне было бы куда интереснее войти не в эту систему, а в систему ее критики.

— Лет пять назад Андрей Ерофеев сказал, что художник в России не стал фигурой в обществе и мы не смогли утвердить его в статусе публичной фигуры.

— Я работала с Ерофеевым и приблизительно представляю себе пафос этого высказывания. Он в первую очередь сотрудничал с художниками соц-арта, художниками, для которых быть авангардистом значило занимать определенную политическую позицию в Советском Союзе. Человек, который называл себя авангардистом или абстракционистом, в первую очередь выражал гражданский протест. Это было очень опасное индивидуальное противостояние системе. Поэтому пафос для этих художников и для Ерофеева заключается в индивидуальном публичном высказывании художника. 

Но мне кажется, в нашей ситуации речь идет скорее не о самом художнике, а об институциональной системе — насколько она открыта и демократична, насколько бюрократизирована и подвержена цензуре. А уже потом идет речь о личной позиции.

Поэтому он скорее имел в виду художника в качестве политического деятеля — Шаламова, Солженицына. Или же сегодня есть такие художественные деятели, которые возглавляют какое-то политическое общественное движение, как Акунин, Лев Рубинштейн, Pussy Riot — это фигуры, обладающие авторитетом и абсолютизирующие протестные силы, так позволю себе определить их роль. Мне подобные схемы наделения голосом некоторых сообществ не очень близки. Конечно, многое зависит от критической массы сообщества, и в массовом обществе мы приходим просто к тоталитарной схеме, а в более демократичной — к представительской демократии и неолиберализму…. Мне приятно думать, что каждый человек является художником — хотя бы в той степени, что он сам себя творит. И в этом смысле я не очень ориентируюсь на авторитеты. Я думаю, что идея горизонтализации, на основе которой пытается выстраивать свою деятельность «Медиаудар», и которая опять же, связана с идеями «Оккупая», пробуждает надежду на то, что можно отказаться от лидерства, от привычного для нас сегодня принципа авторства и т.п. вещей. То есть, на сегодняшний день для меня актуально не принимать участия в формировании общественного мнения, сколачивании партийного электората, писать институциональную историю искусства или запускать модные (актуальные) тенденции современного искусства.

Я пытаюсь создавать ситуации, в которых можно активнее развивать способность каждого отдельного человека к критическому мышлению и публичному высказыванию своей позиции. Мне кажется, эта стратегия важна особенно тогда, когда крепчает идеологическая пропаганда со всех сторон, начинается поход идеологии на идеологию… это очень опасная, кровопролитная вещь. 

Думаю, в этой ситуации актуальна и в нашей стране, и на международном уровне горизонтализация. Тогда мы постараемся обойтись без лидеров, начнем развивать принципы прямой демократии. Я говорю о том, что куратор — фигура неактуальная потому, что это фигура представительской демократии.
Мне кажется, что художники сами должны говорить от своего имени, не кураторского, точно так же, как гражданское общество должно говорить само, вне лидеров. И в этом смысле должна произойти перестройка самой системы и наших представлений о том, как устроен мир.

— В последнее время я все чаще подмечаю тенденцию по освобождению объектов искусства от текста в рамках выставочного пространства. Вспоминается Гройс со своими «Комментариями к искусству», с его восприятием текста в качестве выстраивания настоящей защиты в отношении не только конкретных произведений, но и фигуры самого художника. Как вы к этому относитесь? Неужели настало время, когда мы можем говорить о полной автономии искусства?

— Да, вы правы, это очень точно подмечено, в неофициальном искусстве текст выполнял функцию остранения искусства от повседневности. Сегодня дистанцию между жизнью и искусством держат институции.
Для меня ваш вопрос напрямую связан с институциональными особенностями, с пространством репрезентации. Гройс относится к школе московского концептуализма, где самое главное есть комментарий, так как само произведение, сам объект в общем-то отсутствует и является поводом для коммуникации, а сохранить его, архивировать можно лишь в тексте. Все эти вещи за отсутствием выставочных пространств исчезали и были не важны. То есть это были объекты повседневного предназначения — «стул не для вас, а стул для всех», на него кладется табличка с таким текстом — и это уже художественное произведение с первой выставки апт-арта. 

Ну и как ты будешь сохранять это произведение? Тебе завтра нужно завтракать — стул же Никиты Алексеева на самом деле! Или произведение «роман-холодильник» Звездочетова — открываешь, а там «пища духовная» — и, опять же, холодильник Никиты Алексеева, стоящий у него на кухне, которым иногда еще и пользуются. 

Поэтому сохраняется текст, сохраняется комментарий (хотя сам холодильник сейчас и хранится в Третьяковской галерее). А когда мы имеем выставочный зал — огромный, прекрасный, белый, освещенный, и имеем не настолько тонкого зрителя, каким является художник по отношению к другому художнику, то, естественно, главным становится сам объект, который каким-то визуальным образом должен воздействовать и где-то впоследствии храниться. Он более пластичен и рассчитан на то, что будет демонстрироваться именно в таких залах, и нужно через него самого, преодолевая сложности, выходить на самостоятельные интерпретации, находить какие-то смыслы. Просто это разные формы репрезентации.

— Давайте поговорим и о другой стороне вашей деятельности. А именно, о гендерных исследованиях и тех проектах, что с ними связаны. В презентации книги «Жен де арт. Гендерное искусство постсоветской России. 1989—2009» вы сказали о том, что в большей степени появление этого труда — заслуга Натальи Каменецкой, вашего соавтора. Расскажите чуть подробнее.

— Выставка «Жен де арт» была эпохальной, она охватывала период с 1989 по 2009 год и закрыла, как мне теперь кажется, первый этап феминистского движения на пороге новой, более широкой его волны. 

Мы взяли определенный отрезок из истории женского искусства и показали героический путь пионеров гендерного дискурса в нашей стране, эта история развивалась не менее интересно, чем радикальный акционизм, на мой взгляд. 

И вот, мы создали прецедент для того, чтобы все было собрано вместе и представлено в качестве архива. Наталья Каменецкая является одной из активисток, которая многие годы собирала архив, она была одним из немногочисленных активистов-кураторов, которые и делали женские выставки в то время. Но архив и выставку составили не только проекты Натальи Каменецкой, но и питерского «Кибер-фемин клуба», и объединения художниц-живописцев «Ирида», и кураторские проекты Анны Альчук и Людмилы Бредихиной, Олеси Туркиной и других, — мы максимально собрали все, что смогли. Таким образом, мы хотели представить наиболее широко все, что было, исходя не из своих идеологических узкоспециальных связей в комьюнити, а, наоборот, подходя к этому вопросу исследовательски. Но большая часть материалов — это личные архивы Натальи Каменецкой, которая много работала в данной области, а я выступала в большей степени систематизирующим элементом.

— Вы рассматриваете гендер с точки зрения формы идеологизации применительно только к постсоветской России. Но мне также вспоминается другой проект, который в чем-то перекликается с «Жен де арт» — в данном случае я имею в виду «Амазонок авангарда», вызвавших широкий резонанс в Лондоне, Венеции, Бильбао и Нью-Йорке. В России же выставку восприняли в качестве грамотного пиар-хода, прикрытого блестящей феминистической легендой.

— Конечно, здесь имеется определенная культурная и репрезентационная политика. И, разумеется, я не думаю, что «амазонки авангарда» были феминистками, скорее мы их рассматриваем уже в некоторой оптике через современное понимание феминизма и пытаемся найти что-то близкое к феминизму у них. Но это совершенно другая история. Хотя сегодня мы нередко наблюдаем некоторую гендерную фокусировку, интерпретацию авангардного движения. Иногда в этом поле возникают неплохие сюжеты, и вспоминают не самых популярных, но от этого не менее интересных художниц. 

Да, в этом случае можно вводить гендерную методологию исследования, но с другой стороны, суть гендерных исследований нередко сводится к обращению внимания на участие женщин-художниц в художественном процессе — действительно, на тот момент оно уже было практически равноправным. 

В центре Жоржа Помпиду была выставка женского искусства «Elle», где весь второй этаж, обычно полностью посвященный современному искусству, начиная с 60-х годов и до наших дней, был заменен «женской историей искусства». Даже разбивка по залам была сохранена — минимализм, дизайн, поп-арт. Это такая смена оптики, сдвиг, который позволяет нам взглянуть как бы с другой стороны, со стороны некоторой условной женщины на искусство.

— В Дюссельдорфе в 2010 году проходила подобная масштабная выставка под названием «Обратная сторона Луны».

— Я, к сожалению не видела. Да, но выставка в Помпиду 2007 или 2008 года была для меня очень важна, тогда мы как раз работали над «Жен де артом». Но я не знаю, насколько нужна подобная политика, может, и не стоит так разделять? В России, в начале прошлого века женщин-художниц было куда больше, чем в Европе, сама ситуация была мягче. У нас православная страна, женщины имели право на получение наследства и другие привилегии по сравнению с европейской системой (я не большой специалист в этом вопросе, но говорю на основании тех исследований, о которых читала). Конечно же, в архаическом обществе, где существуют культы плодородия, женщина меньше угнетается, чем в жесткой ситуации, связанной с системой маскулинного государства, где она лишена гражданских прав. Даже если говорить о крестьянских общинах в России, то женщины занимали там достаточно сильную позицию.

— Вы много говорите о формах (в искусстве), которые художницы часто применяют-используют для репрезентации темы женской эксплуатации. А вот если взять феноменологический метод в перформанс-искусстве, что столь активно набирает обороты популярности? Насколько этот метод честен и не является ли форма в этом случае первичной?

— Каждый раз, когда я слышу слово «феноменология», меня начинает бросать то в жар, то в холод. Я до сих пор пытаюсь разобраться с данным понятием и всеми вытекающими из него практиками — это по-настоящему сложный вопрос. Существуют практики женского перформанса, и, конечно же, они связаны с телесностью, с ощущением себя в пространстве как физическом, так и культурном, социальном и т.п. Но особый интерес для меня в последнее время представляет феномен радикального феминизма. То, что смогли сделать в российском обществе за последние несколько лет радикальные феминистки — сконструировать дискурс угнетаемой женщины. Коллективными усилиями они создали в практиках такого каминг-аута, как сейчас модно говорить, женское свидетельство о притеснениях, имеющих место на уровне общественной морали — я смотрю на это с радостью и восхищением с позиции наблюдателя. 

Но для меня продолжает оставаться важным художник/ца, который всегда рефлексивно относится к социальному контексту, высказывается индивидуально на художественной территории, не социальной. Поэтому, хотя и сложно, но нужно, на мой взгляд, разделять эти позиции — активиста и художника/цы.

То есть, с одной стороны женщины-активистки радикального феминизма говорят от себя, рассказывают о своем социальном и экзистенциональном опыте, но не рефлексируют его, а выдвигают такую обвинительную программу. Им важно свидетельствовать, выдать некий опыт унижения для того, чтобы создать «образ жертвы», чтобы его не разрушить рефлексией. И это очень важный момент, так как это свидетельство оказывается востребованным в социокультурном пространстве. Мне нравится, как действует Виктория Ламаско, Микаэлла… это по-настоящему свидетельство о героическом сопротивлении, это настоящая борьба за равные права. Художник — он не герой, он, скорее, наблюдатель социальных процессов, у него есть дистанция, как, например, в проекте Анастасии Потемкиной, в котором она рисует на своем теле татуировки синяков.

Я, конечно, заражена постмодернистской иронией по полной программе, а радикальные феминистки — искренние и настоящие. Я не могу ими не восхищаться.

• Фото:Татьяна Сушенкова