Оттепель в Антарктиде

• Текст:Алексей Муратов
  2 июня 2021
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Два корабля

Первая глава мелвилловского «Моби Дика» начинается с утверждения психотерапевтической силы морского плавания: «Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, как в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой встречной похоронной процессии; в особенности же, всякий раз, как ипохондрия настолько овладевает мною, что только мои строгие моральные принципы не позволяют мне, выйдя на улицу, упорно и старательно сбивать с прохожих шляпы, я понимаю, что пора отправляться в плавание, и как можно скорее».

То, что зов моря не утратил своей силы и сейчас, 170 лет спустя после выхода в свет романа американского писателя, подтверждает одна, пусть пока лишь воображаемая, картина. Когда в Европе воцаряется этот самый промозглый и дождливый ноябрь, гонящий героя Мелвилла прочь из дома, в Антарктиду приходит лето. Температура на побережье повышается до плюсовой, становится солнечно, воздух обретает прозрачность, начинается таяние ледников. В это самое время к северо-восточному побережью континента — к Земле Грэхама, где располагается украинская исследовательская полярная станция «Академик Вернадский», подходят два судна и бросают якорь в нескольких сотнях метров от суши.

Одно из них белоснежный корабль, очертаниями похожий на ложку, несёт на себе продолговатый пенал. Назначение груза проясняется после того как судно совершает эффектный акробатический трюк: достигнув пункта назначения, оно встает на попа, превращаясь в вертикальную конструкцию, при этом нос–«ложка» оказывается над водой. Благодаря переносу центра тяжести вглубь, объект обретает устойчивость. Пенал носовой надстройки также ориентируется перпендикулярно горизонту. В его верхней опоясанной террасами части располагается отель, в срединной — причальные сооружения и станция для батискафа, внизу же, под водой, помещается экспозиционный модуль. Посетители туда спускаются на батискафе. Речь идет о Художественном музее, где в течение антарктического лета демонстрируются произведения искусства, по преимуществу современные.

«Плавающие музеи»

Другое судно или точнее плавсредство (оно может быть как самоходным, так и буксируемым) по сути представляет собой дебаркадер — металлический кессон, куда встроены три куба, маркирующие наличие в трюмной части трёх выставочных залов, многосветных пространств, предназначенных для показа и крупных инсталляций, и небольших картин, рисунков, фотографий. Кубы-маркеры могут свободно двигаться по вертикали: они то погружаются вглубь выставочных залов — плавсредство при этом уплощается, — то выныривают на поверхность, сообщая объекту зубчатый силуэт. Поверхности кубов затянуты металлической сеткой, объёмы оборудованы водяными насосами, а также генераторами пара и льда. В результате внешние стены превращаются в своеобразные дисплеи для демонстрации воды в трёх агрегатных состояниях: жидком, когда по бетону струится влага; твёрдом, когда на кубах образуется наледь, армированная той самой сеткой; и газообразном, когда арматура нагревается и сооружение окутывает пар. Это плавстредство называется Персональным художественным музеем, спроектированным под одного художника — Александра Пономарёва. Он, собственно, и выступает в качестве инициатора и автора Антарктических проектов.

Морские путешествия и водная стихия вообще являются предметом неустанного интереса Пономарёва — потомка запорожских казаков, родившегося в Днепропетровске, закончившего мореходное училище в Одессе, живущего в Москве и постоянно всплывающего в разных точках земного шара. Причём всплывающего не только фигурально, но и в буквальном смысле. Чего только стóят раскрашенные в яркие цвета подводные лодки, возникающие в самых разных местах: напротив Лувра в фонтане Тюильри, в акватории Луары, на Гран-канале и Москве-реке! Рассматривая водную стихию с разных точек зрения, то превращаясь в пленэрного рисовальщика, то возвышаясь над пучиной в образе ростры, то погружаясь на самое дно и обнаруживая кладбище субмарин, то как бы взлетая на высоту птиц и озирая гигантский лозунг «Чёрное море моё», Пономарёв не только современными средствами, порою чрезвычайно хитроумными и высокотехнологичными, развивает традиции маринистов, но и демонстрирует свойственное художникам авангарда восприятие мира как материала для творчества, которым нужно в той или иной степени овладеть. Стратегии такого овладения у Пономарёва различны — от заключения волнующихся, пенящихся вод в огромные стеклянные колбы до изменения географии Баренцевого моря, когда с помощью дымовой завесы остров Седловатый временно стирается с лица земли. Как у настоящего владыки морского, у Пономарёва есть собственный флот, причём на разные случаи жизни. О субмаринах мы уже упомянули, но есть ещё и небольшие водоплавающие роботы размером где-то с чемодан — для «камерального», выставочного применения. Этих роботов Пономарёв называет субмобилями. Разрабатывая их, художник как бы доказывает, что плавать могут самые странные с виду предметы.

В последнее время Пономарёва все больше занимает Антарктида. Сейчас он открывает на Венецианской биеннале павильон этого континента и становится его бессменным комиссаром. А два года назад в Арсенале он реализовал национальную экспозицию Украины, которая стала важным шагом на пути к реализации его главной идеи — Биенналле в Антарктиде. Чтобы зритель павильона в полной мере прочувствовал манящую силу закованной в панцирь льдов суровой земли на южной макушке планеты, Пономарёв пригласил фотографа и путешественника Сергея Шестакова, известного своей склонностью запечатлевать самые неожиданные и труднодоступные места. В качестве своеобразного превью континента в Венеции демострировалось трёхмерное видео, мастерски снятое Шестаковым подо льдом Антарктиды.

Сам Пономарёв постоянно документирует свои впечатления: и с помощью фото, и посредством рисунков. Побывав в составе научной экспедиции в Антарктиде в районе украинской исследовательской станции «Академик Вернадский», художник наблюдал и зарисовывал удивительные оптические явления — миражи, когда на морском горизонте возникают, трансформируются и исчезают айсберги, берега и другие объекты. Этот галлюцинаторный опыт и породил идею создания плавучих художественных музеев — своеобразных рукотворных миражей.

Две культуры

К проектированию «миражной» архитектуры или укрупнённых субмобилей, Пономарёв привлёк Алексея Козыря — московского архитектора, много лет работающего в дуэте с Ильей Бабаком, и известного не только своими зданиями и интерьерами, но и интересом к техническому изобретательству, подтверждённым несколькими патентами на различные конструкции и материалы, в частности на чёрный бетон, применение которого прославило этого выпускника АА в начале «нулевых». Созданные мастерской Козыря в сотрудничестве с Пономарёвым трансформируемые плавучие объекты можно, с одной стороны, трактовать как проявление русской пейзажной традиции, когда среда воспринимается как нечто нестабильное и гибкое, а с другой — как перекличку с примерами из международной архитектурной практики, прямо или косвенно апеллирующими к образности миража.

Можно выделить несколько признаков архитектуры такого рода. Во-первых, её отличает формальная или зрительная переменчивость, которая достигается с помощью отражающих, мобильных или лёгких элементов конструкции. В последнем случае это может быть сетка, как в Salt Point House архитектора Thomas Pfizer (2007), прозванного в прессе «миражом», а может быть даже пар — вспомним знаменитый павильон Blur, сооруженный Diller и Scofodio на Нёвшательском озере (2002). Во-вторых, налицо стремление создателей подобной архитектуры дематериализовать форму здания, сделать её по возможности эфемерной — опять же благодаря использованию лёгких или отражающих конструкций, когда, например, в комплексе MGM Mirage Даниеля Либескинда (2009) тяжёлый стальной фасад полируется до такого блеска, что воспринимается почти невесомой фольгой. Попутно заметим, что одним из побочных следствий такой эфемеризации является своеобразное дистанцирование зрителя от объекта, дистанцирование, которое, как показал Антуан Пикон на примере работ Бакминстера Фуллера, связано с переносом акцента с обладания на пользование вещью. В контексте антарктического коммунизма, то есть практического отсутствия на континенте частной собственности, этот оттенок смысла «миражной» архитектуры довольно-таки существенен. И, наконец, в-третьих, как бы снимая многие традиционные оппозиции, скажем, линейного и живописного, кожи и скелета, несущего и несомого, авторы «миражных» зданий всегда держатся за одну — оппозицию здания и среды, когда объект противопоставлен окружению или по форме, или по содержанию, или по смыслу. На озере, в городе, на зелёной полянке, где угодно, появляется нечто невероятное, здесь немыслимое. Довольно свежий пример — купол высотой 130 м из сверхпрозрачного стекла, который в подмосковном поле при въезде в Центр инноваций «Сколково» предлагают поставить японские архитекторы из SANAA (2011).

Всеми этими признаками плавучая архитектура Козыря — Пономарёва наделена в полной мере. Для того, чтобы понять это, достаточно и беглого взгляда на проектные материалы. Остановимся лишь на одном моменте, который, как нам кажется, способен представить интерес с учётом постсоветской принадлежности проекта, маркированного одновременно как украинский и российский. Речь идет о той особой трансформации, которую претерпевает Художественный музей, когда горизонталь корабля превращается в вертикаль знакового здания. В данной эквилибристике, технология которой, кстати, заимствована у канадского исследовательского судна Flip, сконструированного в 1960-х, утверждается идея обратимости, взаимной конвертируемости горизонтали и вертикали. Эта идея в широком смысле может расцениваться как отсылка к Владимиру Паперному с его теорией чередования в российском (и советском) пространстве двух культур — культуры 1 и культуры 2. Первой из этих культур свойственно центробежное начало, второй — центростремительное. Для первой главное — открытие: новых мест, новых приёмов, новых языков и, как следствие, переоткрытие самого человека. Вторая же культура нацелена на сохранение, собирание и затвердевание. Это культура не открытия, а закрытия — сковывания людей и ценностей в рамках иерархически выстроенной, срежиссированной сверху системы.

Характер этих культур и их динамику Паперный проявляет на примере борьбы двух направлений в советской архитектуре — архитектуры авангарда и архитектуры «сталинского ампира». Их идейные и формальные различия теоретик рассматривает сквозь призму бинарных оппозиций, в системе которых особую роль играет противопоставление растекания и затвердевания, в свою очередь содержащее целый комплекс оппозиций второго порядка: начало — конец, движение — неподвижность, горизонтальное — вертикальное, равномерное — иерархическое.

Возникающая у побережья Антарктиды вертикаль Художественного музея знаменует остановку, пункт прибытия двух отправленных в дальний путь Козырем и Пономарёвым судов. Она апеллирует к ставшему расхожим образу музея как святилища нового секуляризованного культа — культа искусства, который связан с представлением о высшей ценности творческих актов отдельных людей. Заканчивается и путешествие хранящихся внутри музея-корабля арт-объектов. Причём и в пространстве океана, и в пространстве культуры, ведь внутри сооружения, чья активная вертикаль недвусмысленно апеллирует к чему-то высокому, могут содержаться только вещи, причисленные, как выразился бы Борис Гройс, к «культурному архиву». Показательно, что для собственного музея Пономарёв избирает принципиально иную образность — плавсредство, увенчанное тремя кубами, как бы растворяется в среде, а точнее, в том слое антарктического пространства, который наиболее насыщен жизнью. Подвижность и переменчивость внешнего облика здания, нейтральность находящихся в нём выставочных боксов — всё это указывает на открытость и незавершённость художественного проекта Пономарёва, на его готовность к эксперименту.

Антарктида является своеобразным common ground’ом для международных научных исследований. Пономарёв встраивается в этот процесс: его персональный музей призван стать экспериментальной площадкой, своеобразной лабораторией, где наука встречается с искусством. Здесь художник волен экспериментировать как с восприятием, так и с поведением арт-объектов в условиях арктических широт, проверять в буквальном смысле искусство на прочность. 

В контексте этих штудий по сопромату становится, в общем-то, ясно, почему речь идёт о музее самого Пономарёва, ведь в качестве материала для экспериментов сподручнее, да и честнее, брать собственные работы. Таким образом, культура 1 Персонального музея противопоставляется культуре 2 Художественного не только формально, но и программатически.

Однако во всём этом существует важный нюанс. Данное противостояние во многом фиктивное, ведь разворачивается оно в воде, а не на суше. Выныривающая из морских глубин «ложка» нарушает важный принцип культуры 2, связанный с ее континентальностью, когда «движение ввысь возможно только как вырастание из земли». На поверку новый «храм» оказывается лишенным основания. По идее он готов к перемещению в любую точку мирового океана — благодаря технологии Козыря и Пономарёва эта доминанта может появляться повсюду. Вертикаль музея в культурном смысле превращается в горизонталь.

Чувствуется определённая близость работы дуэта, представленного в украинском павильоне, с временной архитектурой Томаса Хиршхорна. Свои «алтари» и «монументы» швейцарский художник изготавливает, казалось бы, из неподходящих материалов (картона и скотча) и ставит в неподходящих местах: памятник Спинозе он, в частности, водружает в районе красных фонарей в Амстердаме, а монумент Батаю — в турецком районе немецкого Касселя. К такому самовластию можно относиться, конечно, по-разному. Можно вслед за Зедльмайром сожалеть об «утрате середины», а можно порадоваться способности современного человека поэтизировать, то есть творчески осваивать, едва ли не любые места. Тут, конечно, нельзя не вспомнить об инсталляции «Туалет» Ильи Кабакова.

Продолжение статьи читайте в монографии «Alexey Kozyr».