Открытие Сенежа

• Текст:Андрей Боков
  3 июня 2021
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Устройство Сенежа было не сложным и сводилось к трём–четырём семинарам в год, два из которых проводились в доме творчества Союза художников на Сенеже, а один–два были выездными, проходили в других городах и за рубежом, в соцстранах. Между семинарами жизнь Студии перемещалась в маленький дом на Арбате в Малом Власьевском переулке, тогда называвшемся улицей Танеевых. Семинары включали прослушивание лекций и выполнение проектных работ группами из нескольких человек, к которым были приставлены консультанты. Длились семинары около двух месяцев и завершались выставкой с обсуждениями и публикацией в родственном Сенежу журнале «Декоративное искусство». Лекции читали Георгий Щедровицкий, Олег Генисаретский, Карл Кантор, Алексей Левинсон, Лариса Жадова, Владимир Аронов (и, по-видимому, кто-то ещё, кого не могу припомнить). Консультантами Сенежа до моего прихода были Слава Глазычев, Марк Коник и Александр Ермолаев, а одновременно со мной во второй половине 1960-х пришли Вадим Гудков, Евгений Асс, Александр Скокан, Борис Мухаметшин. Позднее к ним присоединились бывшие семинаристы Владимир Егоров, Игорь Прокопенко. Руководителем семинаров был создатель Сенежа Евгений Розенблюм, мирившейся с некоторой независимостью Коника и лишь пару раз доверивший роль руководителя семинара мне. Довольно быстро Сенеж ушёл от попыток проектирования мебели, бытовой техники, машин и самолётов к тому, что стало называться «средой». Темой семинара становились целые города — Одесса, Елабуга, Набережные Челны, Казань, Магнитогорск, Улан-Батор, Олимпийская Москва и так далее. Проекты пешеходных улиц, главных площадей, дворов, парков, заводов, музеев и праздников, выполнявшиеся отдельными группами, собирались во впечатляющие программы обновления и гуманизации стандартного, безрадостного или запущенного окружения.

Каждый семинар проходил через несколько состояний. Была увертюра с лекциями, ночными беседами и допустимым пьянством (художники без этого не могут). Работа нередко начиналась трудно, и первые итоги не всегда были утешительны. Наступало состояние кризиса, который обязательно разрешался через скандалы с истериками и криками. После этого работа переходила в финальную стадию, и люди умудрялись в непродолжительное время, пребывая под действием возбуждающих идей и речей, работать на пределе своих возможностей подобно Ладовскому. Розенблюм заставлял участников делать то, что в другой ситуации они сделать бы не смогли. Я вспоминаю проявления удивительной продуктивности тех, кто сам поначалу не мог нечто подобное от себя ожидать.

Я обязан Сенежу открытием множества одарённых художников, людей с разным опытом, разного возраста, из самых разных мест. Кто-то появлялся однажды, кто-то становился постоянным участником, но почти каждый видел мир по-своему, отлично от меня, моих знакомых и друзей. Непредвзятость, искренность семинаристов, сдвинутых, смещённых в новое, непривычное для них пространство проектирования, в сочетании с почти вынужденным отказом от заимствований со стороны, давали гарантированно оригинальный результат, избавленный от признаков вторичности.

У Сенежа был антипод, партнёр, конкурент, «враг-друг» — Институт технической эстетики (ВНИИТЭ) и журнал «Техническая эстетика», созданные Юрием Соловьёвым. И если Сенеж был продолжением общественной организации (Союза художников), то ВНИИТЭ был государственным проектным и исследовательским институтом. Тем не менее, отличия были далеко не формальные. Каждый из них был по-своему привлекателен, причём нередко для одних и тех же продвинутых лиц, умудрявшихся одновременно трудиться здесь и там. ВНИИТЭ ощущал себя и воспринимался окружающими как посланец Запада, официальный инструмент освоения передового зарубежного опыта, допуск к которому был строго дозирован и ограничен, в частности, областью индустриального дизайна. Сенеж и Розенблюм, напротив, обращались к тому, что называется культурным контекстом, к локальной и региональной культуре, к представлениям, привычкам, обычаям, традициям, к особым местам и местам, несправедливо лишённым характера и смысла. Нечто сходное происходило в быту тех времен. Модные люди становились модными по-разному: одни покупали вещи у фарцовщиков, другие импровизировали, опираясь на догадки и предчувствия.

Именно отсюда, из этой точки начинает разворачиваться то, что можно считать «средовым подходом». Во многом усилиями Сенежской студии среда из явления неопределённого, неясного и невнятного превратилась в объект проектирования.

Открытием Сенежа становится и особый род предпроектных исследований, предпринимавшихся средствами и инструментами, доступными именно для художников. Итогом этих усилий становилось множество висящих на стенах рисунков с пояснениями и комментариями.

Собственно проектирование могло начинаться с того, что тогда и сейчас называлось «сценарием», с описания процессов, действий и ритуалов, формирующих среду. Этот метод, ставший сегодня нормой, тогда, сорок лет назад, прямо вёл к тому, что именовалось «театрализацией».

Во многом усилиями Сенежской студии среда из явления неопределённого, неясного и невнятного превратилась в объект проектирования.

Другим придуманным на Сенеже методом стала «музеефикация» среды, вынос экспозиции за пределы музея, раскрытие и развитие особых, уникальных точек, маршрутов и мест. Причём, если со сценографией и театром сталкивались очень немногие из тех, кто бывал на Сенеже, то музейная экспозиция, в том числе «театрализованная», построенная на мизансценах, была всем хорошо знакома по работам того же Розенблюма.

Выставки, обсуждения, публичное предъявление проектов породили их словесную интерпретацию, заставили ёмко и сжато объяснять суть предложенного, сделали проекты концептуальными задолго до того, как концептуальное стало вытеснять собственно художественное.

Наконец, Сенеж предложил не только особый проектный язык — язык огромных макетов, простых и «перспективных», цветных и бесцветных, но создал и утвердил особый тип «художественного проекта», «станкового» произведения, приобретающего самостоятельную ценность, не связанную с перспективами реализации.

Всё это не состоялось бы в отсутствии Евгения Розенблюма, которого я с гордостью и благодарностью отношу к своим учителям. Человек яркий и деятельный, он вызывал полярные оценки и реакции. Знакомство с Розенблюмом я начал с каких-то резкостей, поскольку находился в том состоянии души и в том возрасте, когда лица даже менее харизматичные, но принадлежащие другому поколению, вызывают устойчивый протест. По-счастью, мои заявления имели неожиданное последствие, я был приглашён работать на Сенеж, а натянутость в отношениях окончательно исчезла, когда выяснилось, что Евгений Абрамович ещё по институту был хорошо знаком с моей мамой (то есть принадлежал кругу людей мне очень понятных, в большинстве своём стихийных агностиков, романтиков, лишённых национальных предрассудков и держащих в отношениях с властью разумный нейтралитет). Пройдя две войны, Отечественную и Корейскую, Розенблюм сохранил не надломленный переживаниями, открытый и заинтересованный взгляд на жизнь. О войне он говорил мало, предпочитая описывать свой парадный мундир с наградами и занятные истории про строительство полевых аэродромов на Дальнем Востоке с помощью китайских крестьян. В отличие от многих сверстников он полностью перешёл в другую, послевоенную жизнь, продолжив существовать скорее в завтрашнем, чем сегодняшнем, тем более, вчерашнем мире. И это завтра рисовалось ему ярким и радостным.

Розенблюма отличала спасительная и очевидная непрактичность. Он был равнодушен не только к деньгам и бытовому комфорту, безразличен к еде и условиям, в которых приходилось жить и трудиться, он был безразличен к изменам учеников, неблагодарности сослуживцев, к любой критике, справедливой, а чаще несправедливой. Коллеги, успешные оформители, ныне давно забытые, пренебрежительно говорили, что Розенблюмом, кроме 2–3-х музеев, ничего не сделано.

Это безразличие или неспособность видеть вокруг себя дурное были и причиной и условием целого набора уникальных и замечательных свойств личности — открытости и свободомыслия, способности принимать новое, готовности к развитию и изменению собственных взглядов, несомненной целеустремлённости и искренней веры в разум. Розенблюм не доверял интуиции и озарениям, он верил в труд и интеллект, в обучение и просвещение, в методику и анализ, в знание и умение, в то, что обучить мастерству можно едва ли не каждого. Мальчик из кинофильма
«Андрей Рублёв», который, руководствуясь смутным предчувствием, отливает колокол, то есть решает сложнейшую технологическую задачу, — самый критикуемый им персонаж. Всё это двигало Сенеж к «объективным методам», близким ВХУТЕМАСу Ладовского и Баухаусу Альбертса и Иттена, которых на Сенеже знали и которым слегка завидовали.

Ограниченные возможности Сенежа порождали очевидные методические пробелы, которые успешно компенсировались артистизмом и способностью к импровизации создателя Сенежа и усилиями консультантов. Розенблюм-прагматик вполне уживался с Розенблюмом-романтиком. Его романтическим героем был художник, которому в дизайне и в художественном проектировании отводится особая роль — роль лидера, а не униженного представителя сферы обслуживания, каким оказывается «декоратор» или «оформитель».

Сколь бы наивными, незавершёнными и непоследовательными не казались сегодня сенежские опыты, им нельзя отказать в очевидном. В отличие от множества российских и советских новаций, включая ВНИИТЭ, Сенеж был не копией или слепком с чего-то, но вполне независимым явлением, возникшим параллельно со сходными событиями в странах, за которыми мы наблюдали с особой ревностью. Сенеж одним из первых и вполне самостоятельно посвятил себя среде, но сделал это в то время, когда у страны стали появляться совсем другие заботы. Поколение художников, воспитанных, сформированных Сенежом, ушло, так и не реализовав себя и не оставив заметных следов в информационном потоке.

Сенеж растворился в застойных 1980-х почти одновременно с уходом его создателя Евгения Розенблюма. Тридцать лет спустя прозрения, фантазии, фантомы и грёзы Сенежа, многократно и причудливо преломлённые и отражённые сознанием нескольких поколений архитекторов, дизайнеров и урбанистов, начальников, циничных предпринимателей и городских сумасшедших, снова явились миру.

Решение издательства TATLIN сделать книгу про Сенеж, призвав к участию немногих оставшихся свидетелей, мистическим образом совпало с развернувшейся в центре Москвы летом 2016 года «битвой за прекрасное» или «борьбой за среду». Тотальный снос торговых киосков и павильонов, упорное расширение и мощение тротуаров, прокладка велосипедных дорожек и усиленное украшение вполне устроенного Бульварного кольца становятся то ли частью большой политики, то ли странным капризом начальников, которые по советской традиции лучше всех знают, что нужно городу и людям.

На первый взгляд забытый ныне Сенеж был про то же самое, но по правде и по сути Сенеж про другое, скорее противоположное тому, что рождается «ночами длинных ковшей», и потому это «другое» именно сегодня может оказаться актуальным.

Больше статей о Сенежской студии — в книге «Сенежская студия. Евгений Розенблюм. 1964–1991».