Огюст Монферран

• Текст:О. А. Чеканова, А. Л. Ротач
  23 марта 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Говоря о декоративном оформлении Исаакиевского собора, нельзя не остановиться на вопросе взаимосвязи искусств, так как собор пред­ставляет собой высокий образец единства всех видов изобразительного искусства как монументального, так и декоративного, включенных Монферраном в архитектурное решение здания.

В каждую историческую эпоху в соответствии с эстетическими прин­ципами и художественными концепциями стиля архитектура, скульптура и живопись как пространственные виды искусства всегда находятся в определенной художественной взаимосвязи. Характер декоративного решения собора определяют прежде всего скульптура и рельефы — один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX в., связанных с архитектурой.

Монументально-декоративная живопись после скульптуры является вторым элементом художественного синтеза.

Единство архитектуры и живописи основывается на том, что архи­тектура имеет дело с реальным пространством, а живопись — с прост­ранством как архитектурным, т. е. реальным, так и живописным, т. е. условным, изображенным на плоскости. Взаимодействие этих двух пространств составляет суть монументальной живописи как изобрази­тельного искусства.

В эпоху барокко, когда архитектурное пространство приобретало особенно усложненный характер, перед монументальной живописью встала задача стереть границу между реальным архитектурным прост­ранством и пространством изображенным. В результате сочетания этих двух пространств создавалось единое архитектурно-живописное прост­ранство, в котором иллюзия реальности достигалась глубокими «про­рывами», особенно в живописных плафонах дворцовых и церковных зданий.

В период классицизма, когда подчеркивалась строгость и торжест­венность архитектурных форм, величие, благородство пропорций и не­расторжимость целого, синтез изобразительных искусств приобретал новые черты. Единый художественный принцип, основанный на уравно­вешенности и гармонии, симметрии и контрасте, определял его суще­ство. При этом монументальная живопись уже не играла столь важной роли, как в предшествующее время. Она оказалась несколько отодвину­той на задний план, уступив место скульптуре. Создавался синтез скульп­туры с архитектурой, которой принадлежало организующее начало в решении экстерьера и интерьера здания. Крупная и мелкая пластика, кессонирование сводов и куполов, ленточные орнаменты под барабаном и во фризах становятся главными элементами декоративного оформле­ния, допуская живопись лишь в ограниченных вариантах. Чаще всего она выполняла роль скульптуры, была монохромна и графична и не выпа­дала из общей художественной концепции архитектурного решения здания.

В 1830–1840-е гг., в эпоху романтизма, монументальная живопись в синтезе искусств вновь обретает важное значение, а синтез архитектуры со скульптурой не теряет своей важной роли. В Исаакиевском соборе он выразился во всей полноте, своеобразии и противоречивости, несмот­ря на то, что основой его являлась единая направленность содержания архитектуры и изобразительного искусства.

Создавая проект скульптурного убранства собора, Монферран ис­пользовал традиционные для классицизма формы и образы. Хорошо владея знанием законов архитектурно-пластического синтеза, внима­тельно изучив русскую школу скульптуры, он находит интересные и свое­образные решения в рамках этого стиля и в то же время привносит в пластическое оформление здания черты того нового, что станет харак­терным для второй половины XIX в. В оформлении фасадов главную роль играют скульптурные композиции, преимущественно в венчающих частях здания: это рельефы во фронтонах, скульптуры на аттике и балюстраде барабана купола, барельефы дверей. Расположение декоратив­ной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурную роль и значение отдельных элементов.

Общий проект скульптурного убранства был создан Монферраном. В программе конкурса, объявленного Комиссией, указывалось, что в ба­рельефах на фронтонах должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы следует исполнять в трех плоскостях, чтобы пластика их воспринималась объемно с удаленных точек.

Для создания скульптур были приглашены скульпторы И. П. Витали, Ф. Т. Лемер, П. К. Клодт, С. С. Пименов, А. В. Логановский и др. Комис­сия, образованная в составе профессоров Академии художеств, давала заключение по каждой модели перед отправкой ее в литейную ма­стерскую.

Скульптором И. П. Витали выполнена большая часть скульптур, в их числе двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группа коленопреклоненных ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, а также три большие бронзо­вые двери и барельефы на двух колоссальных фронтонах — «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волх­вов». В процессе грандиозной работы по созданию этих барельефов Витали должен был согласовать скульптурные композиции фронтонов с архитектурой собора.

Добиваясь единства восприятия пластических образов и архитектур­ных форм, скульптор прибегал не только к трехмерному решению фи­гур, но с помощью композиционных построений достигал необходимой монументальности и уравновешенности, столь характерных и для самого здания. Мерный ритм фигур и четкая линия их силуэтов еще больше сближают оба вида искусства. Однако в построении композиции заметны некоторые черты стиля творчества Витали, говорящие о том, что он не слишком строго следовал канонам классицизма. Прежде всего это вы­разилось в трактовке образов некоторых персонажей, отмеченных боль­шей конкретностью, а порой и персонифицированных, чего строгие пра­вила классицизма не предусматривали. Возвышенность образов предпо­лагала известную идеализацию. Кроме того, для Витали характерно стремление к подробному изображению многих элементов в компози­циях фронтонов, а барельеф «Поклонение волхвов» построен так, что для большей убедительности некоторые детали даже выступают за пределы карниза. При высоком рельефе самих фигур это усиливает ощу­щение реальности изображенного. Действие как бы выходит из плоско­сти фронтона, и скульптурная композиция уже не принадлежит только зданию — нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. И вместе с тем оба барельефа — произведения большого мастера, творчеством которого завершается развитие искусства русской пластики первой трети XIX в.

Два других барельефа: «Исаакий Далматский останавливает импе­ратора Валента» и «Воскресение Христа», расположенные в восточном и северном фронтонах, выполнены французским скульптором Лемером. Работы его не отмечены таким высоким талантом, как произведения Витали. Известная дробность деталей, сухость и большая условность об­разов характерны для его барельефов. Однако, несмотря на черты ака­демизма, присущие в целом творчеству этого мастера, композиция восточного фронтона удалась автору в большей степени. Драматичность сюжета, в котором Исаакий Далматский предсказывает гибель импера­тору Валенту, позволила Лемеру выявить пластические возможности и создать выразительные образы героев, противостоящих друг другу в конфликтной ситуации сюжета.

Рельефы фронтонов, несомненно, принадлежат к лучшим произве­дениям декоративной скульптуры 1840-х гг., для которой характерны цельность композиции, сильная пластика, монументальность образов.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудно­сти. Чтобы не повредить карнизы, барельефы заключили в мощную же­лезную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью многочисленных У-образных железных отростков — креплений металли­ческой конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом 80 тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.

Витали является автором расположенных на углах и вершинах фрон­тонов статуй апостолов и евангелистов. В общей архитектурной компо­зиции собора статуи апостолов, как и евангелистов, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение скульптур, Витали придает контурам резкость, а положению фигур статичность, что при не­сколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности статуй создает впечатление большой монументальности и силы.

Работу Витали над фигурами апостолов и евангелистов контролиро­вали Монферран, Комиссия строений и Синод. Архитектор определял, ка­ким должен быть характер изображения каждого из апостолов, и необхо­димые атрибуты. По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Од­нако Витали усиливает в облике апостолов народные, несколько идеа­лизированные черты, что сближало эти произведения с монументально­-декоративными работами таких скульпторов, как И. П. Мартос, С. С. Пи­менов и В. И. Демут-Малиновский.

Статуи, расположенные на высоте 30 метров, представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Впечатление устойчивости и мону­ментальности образов достигнуто путем тщательно выверенных пропор­ций скульптур, согласованности их с архитектурой. Для Витали важны соотношения размеров отдельных частей и общей высоты фигур. Так, отношение головы статуи к общей ее высоте принято автором 1:6, а отношение ширины плеч к высоте 1:3. Такое намеренное искажение про­порций обусловлено тем, что на большой высоте происходит корректи­ровка зрения и достигается нужный художественный эффект. Впечатле­ние зрительной связи скульптур с пространством площади усиливается благодаря тому, что головы стоящих статуй евангелистов и апостолов наклонены вниз, а лаконичные линии очертания фигур и крупные складки одежд создают четко выраженный рисунок силуэта скульптур на фоне неба. Несмотря на то, что в общем решении скульптур Витали придер­живался традиций русского классицизма, внимание к эффектам свето­тени, стремление передать характерность персонажей выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов этого времени.

Группы ангелов со светильниками создают переход от основного объема здания к верхней его части, поэтому они решены объемно и зри­тельно связаны с воздушной средой. Роль силуэта еще заметнее в об­щей композиции собора. Фигуры ангелов на углах аттика, как бы высту­пающие из стены, акцентируют углы и, продолжая линию пилястр, помо­гают выявлению архитектурных форм. Этому впечатлению способствует удлиненность фигур, которые при соотношении пропорций 1:10 кажутся легкими и вместе с тем монументальными.

Монферран использовал изобретение русского академика Б. С. Яко­би для отливки скульптур внутреннего и наружного оформления спосо­бом гальванопластики. Придавая огромное значение этому изобретению, Монферран пишет:

Огюст Монферран«Нас, наверное, осудили бы, если в такой постройке, как Исаакиевский собор, замечательной не только своим богатством, но и применением новейших достижений техники, мы для украшения его не использовали бы широко гальванопластики. Кроме того, нужно было воспользоваться случаем прославить это сделанное в России изобрете­ние <...> По нашему мнению, гальванопластика прекрасно удовлетво­ряет основному условию работы — точному сохранению формы обра­батываемой детали. Нет сомнения, что если бы наши предшественники были знакомы с гальванопластикой, они так же, как и мы, оценили бы те огромные преимущества, которые архитектор может извлечь из этого нового метода, заменяющего одновременно отливку, чеканку и давильное мастерство».

Рельефы трех больших двустворчатых дверей Витали выполнил при участии скульптора Р. Залемана по рисункам Монферрана. Двери со­ставлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом 10 тонн открывается при помощи зубчатого механизма.

Четырехъярусная композиция дверей состоит из прямоугольных ба­рельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора Монферран разрабатывал в 1840–1841 гг. Двери главного, западного, входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Многофигурные композиции южных дверей посвящены сюжетам из жиз­ни Александра Невского и князя Владимира. На филенках северных две­рей изображены сцены из жития св. Николая и Исаакия Далматского. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери флорен­тийского Баптистерия (крещальни) Л. Гиберти. Наружное оформление собора дополняют рельефы в нишах. Прославленный скульптор Клодт — автор двух рельефов на северном фасаде: «Несение креста» и «Опла­кивание» — расположил их в строгом соответствии с законами текто­ники, согласовав их плоскостно решенные композиции с фризом здания. Два других рельефа «Явление ангела пастырям» и «Избиение младен­цев», размещенные в нишах южного портика, созданы Логановским.

Органически связаны с архитектурой здания двадцать четыре фи­гуры ангелов, установленные на балюстраде над каждой колонной бара­бана купола. Скульптуры, выполненные скульптором И. Германом, соз­дают определенный ритм. Завершая композицию барабана, они смяг­чают переход от него к куполу, одновременно обогащают силуэт и спо­собствуют связи всего сооружения с воздушной средой и пространством городских улиц.

Говоря о скульптурном убранстве собора, необходимо упомянуть мраморные вставки, сделанные на гладком поле гранитного фриза анта­блемента под каждым фронтоном. Они имеют надписи: южный фрон­тон — «Храм мой храм молитвы наречется»; северный фронтон — «Гос­поди, силою твоею возвеселится царь»; восточный фронтон — «На тя господи уповахом да непостыдимся вовеки»; западный фронтон — «Царю царствующих». Не имея самостоятельного значения, они участ­вуют в композиции здания и привлекают внимание своим местоположе­нием, характером штрифта и содержанием текста, в котором заключен глубокий смысл.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания ба­рельефами, на неравноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных скульптур. Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

В 1842 г., когда сооружение собора подходило к концу и нужно было окончательно утвердиться в выборе средств и способов оформле­ния интерьера, Монферран предпринял поездку в Западную Европу, чтобы осмотреть лучшие здания Германии, Франции и Италии и закон­чить постройку, использовав свои наблюдения для наиболее совершен­ной отделки собора. По возвращении из поездки представленный им план отделки был одобрен императором, его собственноручной под­писью. Об этом Монферран писал:

Огюст Монферран«...Нам пришлось выдержать борьбу с известным архитектором, который предложил в интересах искусства другой проект завершения собора...». 

Речь идет о баварском архи­текторе Лео Кленце, который по приглашению Николая I неоднократно бывал в Петербурге, являясь автором проекта здания Нового Эрмитажа. Выполнив заказ царя на проект отделки Исаакиевского собора, он в 1841 г. представил «мемориал, относящийся до внутреннего украшения Исаакиевского собора». Этот документ вызвал резко отрицательное отношение Монферрана. Предложение Кленце пробить окна в сводах для лучшего освещения, заделать ниши и переделать карнизы Монферран считал необоснованным и конструктивно ошибочным.

Давая оценку проекту Кленце, Монферран высказывает свое эсте­тическое кредо по поводу отделки и ее связи с внутренним простран­ством: 

Огюст Монферран«Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портики, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточ­ным к достижению этой цели».

30 июня 1841 г. Монферран представил проект внутреннего оформ­ления собора и предложил на специальном совете рассмотреть оба про­екта — свой и Кленце. Комиссия по строительству Исаакиевского собора приняла предложение Монферрана и создала специальный комитет для рассмотрения проектов внутреннего оформления, в состав его вошли инженеры М. Г. Дестрем, А. Д. Готман, А. И. Фельдман и архитекто­ры В. П. Стасов, О. Монферран, К. А. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов. Комитет рассмотрел проект Кленце и дал свое заключение 27 сентября 1841 г., где, в частности, говорилось: «По величине размеров и по назна­чению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана вели­колепно, но с благородною простотою, необходимо избегнуть при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры. При подробном же рассмотрении мно­гие украшения, на чертежах господина Кленце изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму как в форме, так и в самих размерах».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в другую историческую эпоху. В 1840–1850 гг. в России на смену идеалам гражданственности и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и увлечение историче­ским прошлым, а в церковной живописи — усиление мистицизма. Появ­ляется интерес к исторической науке, к новым археологическим иссле­дованиям и открытиям. В архитектуре распространяется тенденция ис­пользовать элементы различных исторических стилей. Это нашло отра­жение в проекте оформления интерьера Исаакиевского собора, который создавался под впечатлением увиденного во время поездок Монфер­рана по Европе и на основе осмысления художественного наследия прошлого.

Основной источник, питавший зодчего в период его работы над ин­терьером,— это прежде всего классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. Сильным было воздействие архи­тектурных образов эпохи итальянского Возрождения и барокко XVII в. Решая тот или иной вопрос, связанный с оформлением интерьера, он обращался к опыту и традициям как западноевропейского, так и во­сточного искусства. Проект интерьера, воплощенный с некоторыми изменениями, несмотря на отсутствие единого стилевого решения, пред­ставляет собой уникальный образец монументально-декоративного убранства, поражает разнообразием и богатством материалов.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розо­вого и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения. Светлые плоскости стен, украшенные филен­ками из желтого сиенского, зеленого генуэзского и темно-красного тивдийского мрамора, создают общий цветовой фон. Цокольная часть, выполненная из белого итальянского мрамора с цветными мраморными вставками, оканчивается внизу широким плинтом из черного сланца и служит переходом к серому мраморно-мозаичному полу, обрамлен­ному фризом из красного шокшинского порфира.

Вверху, под архитравом большого антаблемента, тянется широкий, на высоту капителей, пояс из белого итальянского мрамора, украшен­ный инкрустацией из желтого и зеленого мрамора. Этот пояс объеди­няет плоскости стен собора и служит завершением всей композиции. Над большим мраморным антаблементом, также по всему собору, проходит аттик искусственного мрамора с живописными картинами, он заканчивается малым антаблементом из белого мрамора.

Четыре центральных пилона, облицованные профилированными пли­тами сиенского мрамора, своим теплым тоном оживляют интерьер.

Иконостасы, выполненные из белого итальянского мрамора, в соче­тании с мозаичным панно и колоннами из малахита и лазурита, накладная золоченая бронза усиливают цветовой контраст.

Необычайно богатство декоративной скульптуры. Более двухсот пластических изображений евангелистов, пророков и ангелов, а также ряд многофигурных композиций, барельефов, дверей, сводов, иконо­стасов, исполненных на сюжеты христианской мифологии, составляют скульптурное убранство собора. Ведущая роль в оформлении интерьера принадлежит скульптору И. П. Витали, а также работавшим вместе с ним крупнейшим скульпторам середины XIX в. А. Логановскому, П. Клод­ту, Н. Рамазанову, Ф. Толстому, А. Беляеву, Р. Залеману и Н. С. Пиме­нову.

Декоративному решению сводов и барабана главного купола уде­лялось основное внимание. Оформление сводов выполнено скульпто­ром Витали при активном участии Залемана и Беляева. Обобщенные героические образы ангелов и пророков в сложных динамических позах дополняют живопись плафонов. Наиболее интересны статуи ветхоза­ветных пророков, облаченных в пышные одежды, выполненные в тех­нике гальванопластики и позолоченные. Они трактованы в духе бароч­ной итальянской скульптуры XVII в.

Одновременно с оформлением сводов Витали и его ученики рабо­тали над скульптурой барабана. В условиях указывалось: «Поелику зна­чение фигур составляет часть скульптурного украшения, которое совер­шенно зависит от главного архитектора, сообразоваться с его мнением и держаться оного в точности относительно исполнения фигур и харак­тера их».

В пышном и разнообразном убранстве собора с точки зрения син­теза скульптуры, архитектуры и живописи барабан главного купола явля­ется наиболее удачным. Двенадцать высоких статуй ангелов-кариатид, выполненных в гальванопластике, выступают из стены, образуя вместе с пилястрами единую вертикаль, способствуя четкому членению бара­бана. Фигуры представлены в различных позах. Между скульптурами расположены двенадцать картин, изображающих апостолов. Живопис­ность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой. Хорошо освещенные позолоченные фигуры ярким пятном выделяются на фоне стены, создавая богатый декоративный эффект.

В сохранившейся алтарной части собора, возведенной по проекту Ринальди, Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» и «Преображение» работы Н. С. Пименова. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, сто­ящая на невысоком постаменте. В целом скульптурная группа сораз­мерна с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохра­ненную отделку Ринальди, так же как и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40–50-х гг. XIX в. постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики. На их место приходит большая конкретность образов.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX в. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мне­ние: 

Огюст Монферран«Живопись составляет часть украшения здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников. Следовательно, архитектор должен определить предмет и род компо­зиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эф­фект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную сво­боду творить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае. Картины должны соответствовать архитектуре собора и состав­лять с ней гармоническое целое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюже­там, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII в., это вполне соответствовало огромным размерам собора. Одно­временно он заботился и о соблюдении национальных традиций. Работая над проектом внутреннего убранства собора, Монферран интересовался вопросами характерного для России оформления интерьеров культовых зданий. Ему нужны были сведения о греческих церквах (имелись в виду византийские традиции), о правилах отправления культа и размещении икон в иконостасе. Его интересовало, можно ли сделать «один большой алтарь с тремя дверьми во всю ширину храма и двумя боковыми алта­рями также с тремя дверьми», сколько ступеней должно быть перед иконостасом. В письме к Потемкину Монферран просит сообщить ему некоторые подробности о тех видах живописи на штукатурке в русской культовой архитектуре, с которыми зодчий был мало знаком. Он дол­жен был изучить их для того, чтобы не допустить возможных неточно­стей. Группе ведущих петербургских художников было предложено принять заказы на исполнение живописи.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были при­влечены менее значительные живописцы. Все это обусловило неравно­значность произведений. Художникам ставились жесткие требования соблюдения не только заданного сюжета и композиции, но и создания определенного типажа. Условия были выработаны Монферраном с уче­том требований Синода.

Готовые эскизы оценивала Комиссия из представителей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкциониро­вал их Николай I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были соблюдать жест­кие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композицион­ных построениях они придерживались принципа размещения фигур по диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усили­вало светотеневые и цветовые контрасты.

Великий художник К. Брюллов осуществил роспись плафона боль­шого купола площадью 720 кв. метров. Сложная работа требовала знаний принципов построения композиции, обозреваемой снизу, велась в трудных условиях. Над парусами следовало разместить фигуры четы­рех евангелистов и, кроме того, написать огромные картины с изобра­жением двенадцати апостолов в барабане между скульптурами ангелов. Круг работ, порученных Брюллову, завершался созданием в верхних частях пилонов больших картин: «Страсти господни», «Целование Иуды», «Бичевание Христа», «Христос перед Пилатом» и «Несение креста». Жи­вопись плафона и парусов в значительной мере утратила свой первона­чально задуманный характер. Виной этому были изменения, внесенные в работу Брюллова его преемниками.

Композиция плафона построена так, что переход от архитектуры к живописи оказался зрительно скрыт. Брюллов достиг полной иллюзор­ности в решении живописного пространства: по краю плафона выписана балюстрада, иллюзорно увеличивающая антаблемент. Основные фигуры расположены у балюстрады с четырех противоположных сторон. Сво­бодный от сюжетных изображений центр плафона вызывает ощущение бесконечности небесного свода, которая подчеркивается холодной голу­боватой цветовой гаммой и прозрачностью облаков.

Работа Брюллова «Целование Иуды» резко выделяется среди ака­демических композиций на ту же тему. Но он не успел ее закончить, а написал только основные фигуры; второстепенные детали и фоны ис­полнены П. В. Басиным. Он же по эскизам Брюллова сделал картины, изображающие апостолов в основании барабана, евангелистов в парусах и «Страсти господни» на пилонах. Яркие выразительные образы рос­писей Исаакиевского собора были созданы талантом Брюллова-монументалиста после напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 г. скончался.

В нишах пилонов находятся картины трех художников — Т. А. Нефа, К. А. Штейбена, Ц. Муссини. Произведение Нефа «Введение богородицы во храм», работы Штейбена и шесть картин профессора живописи Фло­рентийской Академии художеств Ц. Муссини, хотя и имеют определен­ные различия, объединяются общим высоким уровнем профессиональ­ного мастерства и тяготением к традициям итальянской академической школы.

В. К. Шебуев написал четыре картины в аттике на большой высоте под сводами: «Благословение детей», «Христос в доме у Марфы и Марии», «Воскрешение Лазаря» и лучшую свою работу «Воскрешение сына вдовы Наинской». Несмотря на высокий профессионализм, глубокое знание специфики законов монументальной живописи и понимание осо­бенностей восприятия росписи с большого расстояния, работы его отличает условность и идеализация образов. Лаконизм композиций, реше­ние большими цветовыми плоскостями, ритмическое чередование фи­гур в сложных и резких ракурсах и умение подчинить свои росписи архи­тектуре здания характеризуют автора как выдающегося мастера академической школы. Его роспись «Воскрешение сына вдовы Наин­ской» была особенно отмечена со стороны Совета, о чем в отчете Ака­демии художеств за 1849 г. есть такие слова: «Композиция, стиль, рису­нок, все здесь грандиозно, прекрасно! Превосходно!»

Роспись сводов собора была поручена известному живописцу Ф. А. Бруни. В 1845 г. Бруни разработал двадцать пять композиций для росписей собора. Эти работы являются самыми значительными мону­ментально-декоративными произведениями выдающегося мастера. Художник учел недостаточную освещенность сводов, придав фигурам чет­кие контуры и усилив колористические контрасты. Лучшей его работой является роспись в западной части — «Всемирный потоп».

Выразительность этой картины Бруни служила примером для многих художников. И. Н. Крамской учил молодого И. Репина композиции, ссы­лаясь на «Потоп» Бруни: «У него взято всего три фигуры: старик с деть­ми, должно быть... ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и все. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа заложена...». «Всемирный потоп» Бруни — произведение мастера академической школы. Композиция четкая и лаконичная. Роспись орга­нически связана со стеной.

Другая значительная роспись Бруни — «Пророк Иезекиил» в запад­ной части свода. На своде перед главным иконостасом Бруни исполнил «Страшный суд». Логичность построения нарушена слишком крупными пропорциями фигуры Христа, которые художник вынужден был увели­чить по предложению Синода. По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает дру­гим работам Бруни в соборе. Непомерное увеличение фигуры Христа по сравнению с другими персонажами и резкое цветовое решение в зна­чительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое плафоном.

В главном алтаре на восточной стене здания Бруни написал кар­тину, изображающую ангела и херувимов вокруг блестящего круглого поля с символической надписью в центре. Художник понимал, что ком­позиция слишком бедна для оформления стены. Он высказал свои со­мнения Монферрану и предложил переписать картину, заменив символи­ческое изображение, обозначающее бога, изображением бога.

Работа Бруни над росписями Исаакиевского собора осложнялась конфликтами с Монферраном, особенно в период создания первых ком­позиций на аттике «Христос, являющийся перед апостолами» и «Омове­ние ног». Бруни должен был выполнить требование архитектора, продиктованное личным вкусом Николая I, — написать голову Христа, как у художника Болонской Академии Гверчино. Созданный им образ Христа был рекомендован в качестве эталона для всех художников собора. Живописец Бруни чувствовал и понимал специфику больших монументальных работ, блестяще исполнив не только росписи на аттике, но и композиции в главном коробовом своде. Несмотря на то что Бруни было присуще личное трагическое восприятие жизни, в созданных им драматических образах заметно нарастание некоторой общей тенденции, характерной для церковной живописи 1840-х гг. с ее тяготением к мистическому началу. Повышенная экзальтация, условность изображений и схематизм композиционных решений отличают не только его работы, но и росписи других авторов в соборе.

Бруни в большей степени, чем кому-либо из художников, участвовавших в оформлении интерьера Исаакиевского собора, удавалось достигнуть органической связи монументальных росписей с архитектурой здания. В этом единстве важная роль принадлежала ритмическому началу. Соблюдая законы построения монументальных росписей, он подчинял их ритм ритму архитектурных членений. В композиции и цветовом решении картин, размещенных на аттике и в большом коробовом своде, заметно нарастание от одной картины к другой динамики движения и активности цвета. По мере приближения к алтарю усиливается переход от сдержанных по колориту и спокойных по композиции картин на аттике к полихромным и сложным по построению и ритму росписям в большом своде. Однако Монферран, упрекая художника за недостатки его живописи, «неотчетливость рисунка, худой колорит и отсутствие округлости, преувеличение в выражении голов и обыкновенные типы, что сии картины едва подтушеваны», требовал исправлений, торопил художника со сроками окончания работ, ссылаясь на мнение Николая I. Бруни пришлось частично перерабатывать сделанные компо­зиции, порой идти на компромиссы, особенно это заметно в последних работах, выполненных в алтарной части. Для них характерна большая декоративность цвета, измельченность формы и в целом определенная условность при великолепном качестве исполнения, но считать это толь­ко результатом нажима со стороны архитектора было бы не вполне обоснованным.

Как немногие из современников понимая необходимость достиже­ния единства росписей и самого сооружения, Бруни в то же время нахо­дился под влиянием архитектуры самого здания, которая воздейство­вала на него и диктовала свои условия художнику. В росписях Бруни отразились противоречия его творческих исканий, соединенные с проти­воречивым характером оформления всего интерьера, в котором при­емы и методы работы в стиле классицизма сочетались с формами и элементами, заимствованными от других стилей, что проявилось как в архитектуре, так и в других видах изобразительных искусств. И если Брюллову и Бруни в лучших их работах удалось создать подлинно мону­ментальные произведения, то в работах других авторов чувство монумен­тальности уже отчасти утрачено. Однако при известной эклектичности живописного убранства собора, в нем достигнута определенная цель­ность, которая была отмечена Монферраном, высоко оценившим живо­писные достоинства произведения. Он писал: 

Огюст Монферран«...Все картины хороши как по замыслу, так и по исполнению; все они много способствуют ве­личию здания; среди них имеются столь совершенные произведения искусства, что мы не побоимся причислить их к замечательным образ­цам творчества XIX века».

Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, укра­шенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из мала­хита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование мала­хита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-при­кладного искусства 40-х гг. XIX в.

Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. По­верхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонталь­ном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изго­товлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудраго­ценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.

В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко­-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то блед­но-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глу­бокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художествен­ных и технических успехах русского камнерезного искусства.

Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утверди­лись, но и вступили в известное противоречие с принципами романти­ческой стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают определяющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архи­тектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композици­онно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремлен­ность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.

Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петро­павловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в дру­гой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском со­боре — царские врата — лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впе­чатление удлиненности самого церковного зала.

Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллю­зию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддержива­ющие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Но повышенная цветовая полихромия при большом разнообразии отделочных материалов и видов изобразитель­ного искусства вступает в противоречие с архитектурной ясностью ком­позиции. Посетителю трудно сосредоточиться на чем-то одном или постараться охватить все единым взором, так как при всей монументаль­ности форм в иконостасе, может быть, в большей степени, чем в осталь­ном убранстве собора, проступает перегруженность и некоторая измельченность форм. Он мог быть монументальным и декоративным в полном смысле, если бы эта монументальность отчасти не утрачивалась, а деко­ративность не отличалась известной пестротой цвета столь разнообраз­ных материалов, что согласовать их между собой не всегда удавалось. Между тем это не снижает значения декоративных свойств камня, о ко­тором Монферран писал: 

Огюст Монферран«Малахит, из которого сделаны колонны пилястра, по красоте превосходит все, что было известно о малахите до сих пор. Он цвета бирюзы в кусках без всяких недостатков».

Значительное место в оформлении интерьера занимают мозаичные картины. Масляная живопись со временем портится и исчезает, тогда как мозаики можно назвать вечными. Архитектор предложил некоторые живописные произведения в соборе заменить мозаичными копиями, в основном в иконостасах и в парусах пилонов.

Шестьдесят две мозаичные картины наряду с живописью и скульп­турой украшают собор. Они представляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства второй половины XIX и начала XX в.

Искусство мозаики, одно из древнейших в России, после длительного периода забвения было возрождено в XVIII в. М. В. Ломоносовым, однако после его смерти изготовление мозаичных смальт прекратилось и прекрасное искусство мозаики оказалось забытым. Через сто лет, со строительством Исаакиевского собора, начался его новый этап. Изготов­ление мозаичных картин для собора осуществлялось с 1851 по 1914 г. Все работы выполнялись в Петербургской Академии художеств, в спе­циально созданном «мозаичном заведении» — мастерской по изготов­лению смальт.

Первоначально по замыслу Монферрана началось создание мозаич­ных изображений с главного иконостаса, для которого была выполнена центральная икона первого яруса, изображающая Христа. Затем по жи­вописным оригиналам художников П. В. Басина, А. Е. Бейдемана, Б. В. Венига, С. А. Живаго и Т. А. Нефа были выполнены остальные мозаики. В этой работе принимали участие мозаичисты Р. Е. Раев, А. Н. Фролов, Э. Мендблат, Ф. Ф. Гартунг, И. С. Шаповалов, М. П. Муравьев, М. И. Ще­тинин, Е. Г. Солнцев, Н. М. Алексеев, И. Д. Бурухин, П. С. Васильев, И. И. Кудрин, И. А. Лаверецкий, И. А. Пелевин, Н. Ю. Силиванович, В. С. Сорокин и др. Изготовление мозаичных икон для иконостасов осу­ществлялось в 1860–1870-х гг., а спустя десятилетие мозаичное отделе­ние Академии художеств начало выполнять мозаичные копии с росписей парусов главного купола, аттика и пилонов.

Палитра русских смальт отличалась большим разнообразием и бо­гатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт — так называемые смальты отраженного огня, имитирующие структуру материалов: пористость, шероховатость, движение воды и пр. Смальты этого типа представляли исключительную ценность. Благодаря их появлению возможности рус­ских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Художники, выполнявшие мозаики, обязаны были точно воспроиз­вести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористи­ческой тонкостью воспроизводили картины, написанные масляными красками, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Деятельность мозаичного отделения, основанного при Академии художеств в середине XIX в., высоко оценивалась современниками: «Ра­боты наших мозаичистов для Исаакиевского собора составляют послед­нее слово мозаичного искусства в Европе. В точности воспроизведения живописных произведений идти дальше невозможно. Мозаика достигла совершенства как служебное орудие живописи».

В этой связи интересно высказывание художника-мозаичиста В. А. Фролова — одного из основателей и руководителей мозаичной мастерской Академии художеств, который в 1910 г. писал: «В ближай­шем будущем, вероятно, будут установлены мозаики евангелистов в Исаакиевском соборе. Я полагаю, что на 12-саженной высоте эти заме­чательные мозаики проиграют в значительной степени. Таким образом, мозаики, для осуществления которых вложены и знания, и таланты, и масса денег, в конце концов прямой своей цели не достигнут...». Нельзя не согласиться с тем, что искусство мозаики, основной задачей которого в XIX в. становилось подражание живописному ориги­налу, все больше утрачивало свойственное ему декоративное начало и приближалось к картине, не выполнив своей первоначальной художест­венной задачи, хотя в новом качестве оно несомненно достигло непрев­зойденных результатов. «Произведения русских мозаичистов XIX ве­ка... бесподобны в смысле приближения к живописи и, по моему убеж­дению, превзошли мозаики, исполненные в знаменитой папской студии в Риме, но в таких мозаиках нет и следов древнего искусства мозаики»,— писал В. А. Фролов.

Мозаики Исаакиевского собора вызывали широкий интерес в худо­жественных кругах. В 1862 г. мозаичная картина «Св. Николай» экспони­ровалась на Всемирной выставке в Лондоне. Колористическое богатство смальт вызвало искреннее восхищение специалистов, которые отмечали, что изготовление смальт на русском стекольном заводе доведено до такого совершенства, как нигде в Европе. Впоследствии коллекции об­разцов смальт выписывались в Англию. Успехи художников-мозаичистов поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.

Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце в его проекте оформления интерьера собора. Проект был отвергнут, но идея поддержана Монферраном, которого привлекала возможность применить в отделке интерь­ера еще один вид изобразительного искусства. В ноябре 1841 г. последовало «высочайшее повеление» заказать витраж в Германии. Витраж изготовил на Мюнхенской мануфактуре выдающийся мастер витражист М. Э. Айнмиллер.

Витраж — запрестольный образ Христа — отличается яркостью и глубиной цвета. Христос изображен на фоне желтовато-голубого неба облаченным в пурпуровую мантию с золотым шитьем, ярко горящими зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Несмотря на то, что витраж не характерен для русского православного храма, он органично вошел в художественный интерьер собора, не нарушив це­лостности замысла, а наоборот, еще более подчеркнув чрезмерную насыщенность декоративной отделки собора.

Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые бронзовые с рельефным орнаментом базы и капители колони, различные гальванопластические украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вызолоченные скульптуры и украшения на вер­тикальных плоскостях и на сводах создают в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное, богатое убранство, дополненное ажурными золочеными люстрами, серебряной и золоченой церковной утварью.

Использование разнообразной отделки, предусмотренной Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанно­стью. Но «указания» царя и Синода привели к некоторой раздроблен­ности композиции и декоративной перегрузке. Однако в целом архи­тектура здания вызывала восхищенные отклики современников. Сооте­чественник Монферрана французский писатель Теофиль Готье, приехав в Петербург в 1858 г., писал: «Вне всяких сомнений и независимо от того, принять его стиль или нет, это самое значительное религиозное здание, которое было построено в этом веке. Оно делает честь архитектору де Монферрану, которому удалось довести его строительство до конца, да еще за такое малое количество лет. Он уснул в могиле, имея возмож­ность вполне справедливо сказать себе: "Я памятник воздвиг себе проч­нее. ..." Подобное счастье редко выпадает на долю архитекторов, ведь их планы в большинстве своем так редко осуществляются. На торжест­венных открытиях начатых ими храмов обычно присутствует уже только их дух».

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.