Очень главный редактор

• Текст:Николай Васильев
  26 февраля 2019
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Алессандро Мендини родился в 1931 году, получил архитектурное образование в Милане, выступал не только как архитектор и дизайнер, но и как идейный вдохновитель и пропагандист нового дизайна. Он — главный редактор влиятельных журналов Casabella (1970–1975), Modo (основан Мендини в 1977 и руководим им до 1980 года) и Domus (1980–1985). В журнале Domus Алессандро Мендини постоянно публиковал свои рисунки и проекты, а также произведения своих единомышленников (студия Alchimia и Memphis), посвящённые теме отказа от эстетики модернизма. 

Он работал директором по дизайну и коммуникациям в знаменитой (во многом в результате его деятельности) фирме Alessi, был организатором и участником её проекта Tea & Coffee Piazza — серии дорогостоящих литых сервизов из серебра, сделанных известнейшими архитекторами (см. ниже раздел «Разрушение ордера»).
Он издевался над стереотипным ордером, работавшим только как реальная опора, а также над безликим интерьером, представлявшим собой «аквариум». Он расчленял здания и их внутреннее пространство визуально, окрашивая их разноцветными точками (серия проектов Proust). Он играл со стилем «ретро», превратив уже упомянутое барочное кресло в некий элемент клоунады, насыщал интерьер бутафорскими колоннами и пародиями на безделушки.

Кресло серии Proust. 1978

В 1970-е годы Алессандро Мендини придумал стул из оргстекла, засыпанный комками земли («Земля», стул для Cassina, 1972). Он установил стул на пьедестал (рисунок фломастером, 1973, вариант для Casabella, 1981) и буквально превратил его в памятник (реализация проекта в Германии, 2000). И на пьедестале сжигал этот же стул в ходе перформанса (обложка журнала Casabella, 1975). Речь шла вовсе не об эпатаже профанов, а о жёсткой внутрицеховой «разборке». В 1980-е годы Мендини основательно взялся за «банальные объекты», с иронией прибавляя к ним что-то своё и делая неузнаваемыми. В результате от традиционных столиков, шкафчиков и комодов осталось мало прежнего, хотя в их облик была привнесена, главным образом, раскраска в духе картин Кандинского. В этой же манере им был сделан редизайн дверной ручки Вальтера Гропиуса, которую Мендини покрыл орнаментом типа разноцветной битой керамики.

Стол-кресло Zabro, Zanotta

Интересно, что далее этот же принцип Мендини распространил на архитектуру большого масштаба (Convention Center, 1985, со студией Alchimia). В ход пошла раскраска автомобилей (для Renault и Porsche, 1985, со студией Alchimia). В знаменитом Groninger Museum (Голландия), где Мендини сотрудничал с зодчими Coop Himmelb(l)au, экспонируется, так называемый, «Интерьер по поводу интерьера». Это композиция, созданная первоначально для показа в Милане (1991), в которой автор высмеивал банальность — старинную мебель, шкафчики с безделушками, овальное зеркало в раме криволинейной формы, пёстрые обои (всё это покрыто точечными рисунками, разработанными для ламината и названными Proust). В самом названии (речь идёт о фамилии французского писателя Марселя Пруста) особенно ясно видны ассоциативность и метафоричность нового художественного языка. Стилистику своего проекта, явно узнаваемую как «стиль Мендини», но как формальный приём известную по картинам французских пуантилистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, он применяет во множестве разных предметов, покрывая цветными точками даже циферблаты наручных часов и ремешки к ним (как арт-директор швейцарской фирмы Swatch в 1990-е годы). Далее он варьирует точки и квадратики с шахматной доски, покрывая такими орнаментами опоры и навесы трамвайной остановки, а также стены, пол и потолок выставочного интерьера («Жилище и идентификация», Ареццо, 1992). Здесь архитектоника сведена к модульности цветного пятна (есть также варианты с поверхностями, покрытыми такими пятнами, в виде станковых картин Мендини). 

Алессандро Мендини и Coop Himmelb(l)au (Вольф прикс, Хельмут Свечински). Groninger Museum, 1994

На Миланских триеннале Мендини (со студией Alchimia) выставлял инсталляции-коллажи в виде глубинно-пространственных композиций из разнородных и мало сопоставимых по масштабу и символической значимости частей. Это арки, колонны, наклонные, вертикальные и горизонтальные поверхности. Одна из таких инсталляций, находящаяся ныне в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, не случайно названа «Новая тенденция: авангард конца ХХ века». Ещё одно название этой же работы также симптоматично — «Комната воспоминаний» (графика Б. Грегори). Речь шла действительно о воспоминаниях эрудированного художника и архитектора, в которых преломлялись многие аспекты профессиональной истории. Коллажное смешение здесь многих ассоциативных аналогов показывало хорошее знание сюрреализма. Большинство композиций построено именно на принципе кажущейся (сюрреалистической) несоединимости частей произведения. 

Все упомянутые работы Мендини были творческими манифестами именно коллажного творческого метода и это отразилось в его статьях, поэтому их важно процитировать.

 «Помните, что мы живём в век, в котором использование образа доминирует, — писал он, — когда каждый визуальный жанр (старый или новый) черпает свою жизненную силу из своих составных частей, генетических и структурных характеристик их самих и их разделённости, он только производит материальные результаты и находит энергию для эффективной работы, если и когда он имеет возможность запутать, уклониться, открыться для других дисциплин, найти новую землю между противоположными крайностями.

С визуальной точки зрения, Сцена вещей должна быть понята в эту призрачную эпоху как набор “частей декораций”, свободное объединение вкладов многих дисциплин, всегда представленных вместе и никогда — самих по себе, всегда используемых в соотношении с другим и никогда — изолированно. 

Здание олимпийского бассейна в Триесте, 2004 год

В этом смысле архитектура теряет свою харизматичную роль для того, чтобы быть смещённой в сторону концепций глобальной косметики, чем-то иным типа пазла, цитат из определённых языков, которые сплетают вместе все искусства и все истории искусств, все этнические группы и техники в утопическом видении цивилизации зрения, понимаемой как энциклопедическое каталогизирование и сложение. Архитектурный объект, живописный объект, дизайн-объект есть равнозначные формы, чьи взлёты и падения популярности связаны с той хваткой, с помощью которой соответствующие процессы образования держат существующее напряжение массового общества. Общество, в свою очередь, показывает больше расположения к дисциплинам, способным повернуться в сторону исследования жизни. Сместить баланс реалистичного самоконтроля творческого процесса дизайна в направлении восхищения одним из искусств и, наоборот, направить дисперсную энергию живописи вперёд к более нарративным горизонтам. Это есть процедуры опровержения, которые служат не только для расширения возможностей, но и для того, чтобы включить более непосредственное понимание их массам, и, следовательно, более прямой контакт. Разновидность перевода коллективного бессознательного в трёхмерность, во внутреннюю мизансцену внимательно обсуждаемого видения нынешней лоскутности современного мира, системы архетипичных знаков, воспоминаний и настоящих или альтернативных религиозных метафор, это будет основой возрождения надежды».