Синтез искусств в интерьере

В проектировании архитектурного сооружения, будь то жилая, общественная или промышленная постройка, решение интерьера как внутренней пространственной среды должно исходить из общего функционального и архитектурно-композиционного решения всего здания. В учебном пособии 1973 года «Интерьер общественных и жилых зданий» под редакцией исследователей М. В. Лициана, Е. Б. Новиковой, З. В. Петуниной, рассматриваются приемы организации внутреннего пространства общественных зданий, свойства их интерьера, такие, как форма, фактура, материал, свет и художественные средства выразительности. В опубликованной главе «Синтез искусств в интерьере» представлена попытка проследить, как с помощью различных видов искусств выстроить пространство в интерьере, учитывая его особенности.

Синтез архитектуры, живописи и скульптуры — одно из действенных, впечатляющих средств художественной выразительности. В конкретных художественных образах и символах может быть более полно раскрыто содержание объекта. И, кроме того, благодаря органическому слиянию и взаимодействию пространства, пластики и цвета можно добиться большей яркости и выразительности образа.

Проследить, каким образом рождается синтез в интерьере, целесообразнее на примерах. Остановимся на одном из выдающихся памятников — Рождественском соборе Ферипонтовского монастыря, расписанном Дионисием с сыновьями в 1501 г.

Живопись Дионисия пространственна. Это одно из главных ее качеств. Фрески занимают поверхность стен, столбов, сводов и вносят как бы новый преобразованный мир в интерьер храма. Благодаря плоскостному характеру живописи она не разрушает зрительно стену, а наоборот, сохраняет поверхность и предметность ее. Вместе с тем путем наложения плоских силуэтных фигур одна на другую художник создает условное пространство между отдельными планами фрески и благодаря этому зрительно как бы раздвигает стены и расширяет пространство. Такая трактовка живописи не случайна. Замкнутость мощных толстых стен с маленькими окошками, приподнятыми выше человеческого роста, создавала ощущение полной изоляции от внешнего мира, угнетающей человека. Как противодействие рождалось стремление к свободе. Живописец решил эту задачу создания свободы и пространственности интерьера путем своеобразного пространственно-плоскостного живописного приема написания фрески.

Второй важной чертой следует считать пластическое единство архитектуры и живописи. Сложная система арок и сводов храма создает напряженную выразительную пластику интерьера, его скульптурность. 

Живопись на сводах подчиняется архитектурным формам и становится мягкой, пластичной, особенно в различных поворотах благодаря кривизне свода. Отдельные сюжеты не разграничены, действие перетекает от одной группы к другой. Некоторые композиции, расположенные на двух взаимно перпендикулярных плоскостях, стирают значение углов и трансформируют таким образом архитектуру. Пластика характерна и для отдельных фигур. Плавные замедленные движения их, выразительные линии контура создают последовательную связь отдельных элементов композиции в живописные группы, а затем в целостную систему, объединяющую и живопись, и архитектуру в одно целое.

В интерьере храма умело осуществляется синтез цвета и света. Теплые розово-охристые золотистые тона, дополненные синими и белыми, придают особую нежность и мягкость общему колориту росписи. Живопись Дионисия обладает удивительным свойством создавать каждый раз новую характеристику интерьера— то загорающегося золотом, то приобретающего мягкий холодный колорит в зависимости от внешнего освещения. Фреска во всей своей сложности становится ведущей в интерьере. Создается особый мир, преображенный цветом и светом.

Живопись решает проблему масштабности путем сопоставления отдельных фигур и более сложных композиций разного размера.

Различные сюжеты расположены в соответствии с иконографическими требованиями — голова Пантократора в центре купола, фигуры воинов на столбах, сцены вселенского собора на стенах на уровне роста человека и, наконец, библейские сюжеты из более мелких фигур над ними и выше на сводах.

В богатстве сочетания фигур и групповых композиций разного размера создается диапазон масштабов живописной композиции, характерный для стенописи русских храмов и архитектуры.

Дионисий сумел подчинить единой образной характеристике все многообразие форм художественной выразительности — пространство, тектонику, пластику, цвет и свет. Характерно, что он расписывал стены уже выстроенного храма, не работал со строителем и вместе с тем создал удивительное сочетание живописи и архитектуры. Отсюда можно сделать вывод, что синтез не всегда заключается в совместной работе архитектора и художника, суть его — в постановке задачи и ее разрешении.

Рис. 1. Мозаика музея Циолковского (худ. А. Васнецов)

В современной архитектуре вопрос синтеза ставится архитекторами достаточно широко и не ограничивается применением живописи и скульптуры. Сам по себе архитектурный замысел может быть выражен и в пластике, и в полихромии. Иначе говоря, наряду с созданием пространства с определенными целями могут быть созданы пластические и цветовые отношения, обладающие огромной силой воздействия.

Скульптурная пластика, усиленная полихромией и контрастом применяемых материалов, их фактурой, характерна для самых прогрессивных тенденций в архитектуре. Тем не менее вопрос о синтезе архитектуры и произведений скульптуры и живописи в интерьере не снимается.

В монументальной живописи нашего времени имеются композиции, заслуживающие серьезного внимания по своим художественным качествам. Однако синтез искусств не достиг еще вершин ни по общему замыслу, ни по решению пространственных колористических и пластических задач. Следует заметить, что в современной архитектуре принципиально изменилась пространственная характеристика интерьера, а отсюда и задачи синтеза.

Нет более замкнутости тяжелых стен. Пространство раскрыто, нет необходимости в композициях, заполняющих весь интерьер и возмещающих человеку недостающее ему пространство.

Место для живописных композиций ограничено. Оно выбирается архитектором как определенный композиционный акцент в интерьере. В этом ответственность, возложенная на архитектора. Очень важно, как воспримет изображение зритель — в движении или в статике, в ракурсе, сокращенным или, как и фронтальную композицию без искажений.

Удачным примером монументального искусства, участвующего в пространственной организации интерьера, может быть мозаика художника Васнецова в музее Циолковского в Калуге. Она занимает степу, делящую пространство музея на две части, и обращена в сторону двухсветного холла (рис. 1). Большая высота, равная двум этажам, открывает широкие композиционные возможности. Фигуры космонавтов во всю высоту мозаичного панно, решенные в героизированном масштабе, господствуют в интерьере и средствами масштаба придают ему величие.

Проблема масштабности для современного монументального искусства сохраняет свое значение и остается по-прежнему важной. Выбрать размер изображаемых предметов, определить соотношение их с человеком и пространством интерьера, определить степень расчлененности, а, следовательно, крупности изображений — одна из важнейших задач монументальной живописи. В зависимости от соотношения величины изображений и пространства сложится образная характеристика интерьера. Крупное изображение зрительно уменьшит пространство и создаст ощущение величия интерьера. Мелкое изображение зрительно расширит пространство, но сделает его менее значительным.

Совершенно очевидно, что иллюзорная живопись, разрушающая плоскость, несовместима с нашими представлениями о тектонике и с реалистичностью современной архитектуры. В связи с этим возникает стремление выявить материальность, весомость стены. Отсюда, по всей вероятности, получают широкое распространение такие формы искусства, как резьба по дереву, кованый и чеканный металл, майолика, гобелены и даже мозаика, приобретающая в современной трактовке материальность (рис. 2). Их преимущество и в том, что для них характерны материальность, осязательность и условность изображения.

Не преобладая в интерьере, так как это было прежде, и современная фреска, и скульптура решаются в единстве с другими элементами интерьера. Цвет мебели, ткани, пола необходимо подчинить ведущему элементу — монументальной живописи. В этом, вероятно, также одно из важнейших требований современного синтеза.

Рис. 2. Место и виды монументального искусства в интерьере

Скульптура и живопись не должны рассматриваться в интерьере как украшение. Они должны вызывать у зрителя глубокие эмоции, включаясь в архитектуру как один из важнейших элементов организации пространства.

Существуют наиболее ответственные места в интерьере, раскрывающие суть архитектурного произведения, места наибольшей интенсивности, где со всей полнотой должно быть раскрыто содержание: именно они и предназначены для скульптуры, фрески, мозаики.

Раскрытие логики творческого процесса и некоторые обобщения позволяют представить его в общем виде.

При этом отдельные составляющие могут быть поставлены условно в последовательной взаимной зависимости, возникающей в процессе творчества.

Назначение и содержание объекта является всегда основой творчества. Это сложное понятие, включающее процессы, происходящие внутри здания, а также общественную и градостроительную значимость объекта. Именно содержание определяет размеры внутреннего пространства и его конфигурацию и, что самое важное, оно определяет художественный замысел интерьера.

Внутреннее пространство, ради которого создается здание, есть не что иное, как непосредственный ответ на требования, возникающие в процессе проектирования, оно является в то же время композиционной основой дальнейшей разработки интерьера.

В связи с требованиями создания необходимого пространства заданных размеров решается конструкция. Она возникает как материальное средство формирования пространства, как ограждающая поверхность. Однако в ряде случаев она настолько активна и выразительна в своих формах, что оказывает обратное серьезное воздействие на характеристику внутреннего пространства.

Как результат этих сложных взаимосвязей содержания, пространства, конструкции создается интерьер. Во всем богатстве и множественности характеристик и предметов, его наполняющих, он формируется в единое целое.

В творческом процессе формирования интерьера одним из решающих является творческий замысел архитектора. Характерно, что, формируя мысленно будущий интерьер, архитектор далеко не свободен в своем творчестве.

Существуют два важнейших условия в его творчестве. Во-первых, в творческом замысле архитектор всегда должен исходить из содержания объекта. Задача его — максимально точно раскрыть это содержание с помощью ряда научных изысканий и увидеть главное, определяющее в самом объекте и в возможностях архитектурного ответа на возникающие требования. Второе, не менее важное условие— найти это главное в материальной стороне самого интерьера, так чтобы она стала определяющей основой художественного образа, способной собрать все элементы интерьера воедино.

На примерах, разобранных нами ранее аэровокзалов можно проследить эти принципиальные условия творчества, приводящие в конечном итоге к самым различным образным характеристикам интерьера.

Так, например, в здании Шереметьевского аэровокзала авторы считали главным комфорт и технологию нового современного аэровокзала. Считая основой творческого замысла эту сторону содержания, они добились гармонического единства функционально необходимых элементов. Выражением архитектурной темы зала стали композиционно разработанная плоскость стены и протяженное пространство перед входящими.

В аэровокзале на Ленинградском проспекте в Москве авторы главным в содержании увидели его специальное промежуточное назначение — вокзал-пересадку и множественность потоков разных направлений. Основой архитектурной темы стало единое проходное пространство, современные пропилеи. При создании Курского железнодорожного вокзала в Москве очень важно было не потерять значения этого важного объекта в многоэтажной застройке на Садовом кольце Москвы. Из содержания выявилась важность градостроительного значения объекта. В связи с этим возникла тема стоечно-балочной конструкции большого масштаба, расчленившая пространство, решившая интерьер. Наконец, вокзал Термини в Риме— здесь тоже главным было его градостроительное значение. Образ же возник как ассоциация широкого общественного входа в масштабе города. Так по-разному авторами вокзалов зданий одного назначения вскрывалось главное в содержании этих объектов, и в ответ устанавливалась определяющая материальная основа для разработки художественной темы интерьера. Эта основа необходима как критерий для отбора отдельных элементов интерьера и его характеристик.

Известно, что содержание всегда является исходным определяющим началом творческого замысла. Материальной же основой для разработки темы может быть любая из составляющих — пространство и его форма, конструкция и материал во всей множественности конкретных условий, цветовая и пластическая характеристика.

Работу над интерьером общественного здания надо рассматривать как единый творческий процесс проектирования здания, где решаются задачи градостроительные и типологические, задачи формирования пространства и оболочки, его выделяющей, задачи, разрешаемые, наукой и искусством одновременно. Комплексность подхода, последовательность логических рассуждений —  необходимая руководящая методика проектирования.

Статья из этой книги:
Подписка на журнал
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: