Новый брутализм

• Текст:Рейнер Бэнем
  17 августа 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Один из довольно забавных аспектов последних работ по истории архитектуры заключается в том, что изобретение термина «новый брутализм» уже окутано покровом исторической тайны, несмотря на то что он появился сравнительно недавно, в начале 50-х годов, причем появился при таких условиях, которые для любого интересующегося этим вопросом историка должны были бы раскрыть саму сущность всего процесса. Такая таинственность объясняется двумя весьма простыми обстоятельствами: во-первых, термин «новый брутализм» был, по существу говоря, создан до появления такого архитектурного движения, которое можно было бы охарактеризовать этим термином; во-вторых, этот термин был затем как бы переориентирован и стал употребляться применительно к определенному движению, к которому он подходил в силу причин настолько тривиальных и нелепых, что их до последнего времени нельзя было принимать всерьез. Затем эпитетом «новый брутализм» стали нарекать такие необыкновенные и значительные произведения архитектуры, что объяснять происхождение этого термина «чьим-то прозвищем» оказалось совершенно невозможно.

Почти с полной уверенностью можно утверждать, что слово «брутализм» было придумано Гансом Асплундом, сыном Гуннара Асплунда. Он поясняет появление этого термина в своем письме Эрику де Маре, опубликованном в одном из номеров журнала («Архитектурное обозрение») в 1956 г., и нет никаких оснований ставить его слова под сомнение.

Луис Кан и Дуглас Орр. Нью Хэйвен. Художественная галерея Йельского университета. Коннектикут (США), 1953 г. Вход и фасад со стороны улицы

«В январе 1950 г. я работал в одной мастерской с моими коллегами Бенгтом Эдманом и Леннартом Холмом, которые в то время проектировали жилой дом в Упсале. Рассматривая их чертежи, я с мягким сарказмом назвал их необруталистами. Следующим летом этот термин был снова упомянут в шутливом тоне на каком-то празднестве, где я был со своими английскими друзьями Майклом Вентрисом, Оливером Коксом и Грэмом Шэнклендом. Когда в прошлом году я встретился с ними же в Лондоне, они мне сказали, что привезли этот термин обратно в Англию, что он распространился, как пожар, и был, как это ни удивительно, воспринят определенной группой молодых английских архитек­торов».

Но если можно считать правильной такую версию возникновении термина, то версия его распространения в Англии может вызвать сомнения (хотя Асплунд этого знать не мог). Необрутальность — это не то же самое, что новый брутализм, а получил распространение в Англии и был воспринят молодыми архитекторами именно этот последний термин. Разница заключается не только в самой форме слов: необрутальность — это стилистический ярлык, подобный таким ярлыкам, как неоклассический или неоготический, тогда как новый брутализм является понятием «этики, а не эстетики». Он обозначает программу действий или отношение к архитектуре.

Тем не менее термин «бруталистский» был, безусловно, возвращен в Англию тремя архитекторами, о которых говорит Асплунд. От них он перешел в обычный, разговорный словарь двух основных центров архитектурных дискуссий, существовавших в то время в Лондоне: в Архитектурную ассоциацию (профессиональный клуб, имеющий при себе ар­хитектурную школу) и в Архитектурное управление Совета Лондонского графства, который в то время вступал в стадию высочайшей производительности. Но надо сказать, что в обстановке профессиональных дискуссий слово «бруталистский» применялось в довольно специфическом смысле. Что бы Асплунд ни подразумевал под этим словом, Кокс и Шэнкленд, по-видимому, применяли его в основном для определения современной архитектуры, выраженной в ее наиболее чистых формах, характерных для того времени, в частности в работах Мис ван дер Роэ. В то время в Лондоне наиболее упорными поборниками такого рода архитектуры были Элисон и Питер Смитсоны, авторы школы «мисовского» типа в Ханстентоне, которая обычно считается первым бруталистским зданием. Термин «бруталистский» был, безусловно, привязан к их идеям случайно и мимоходом, но он укрепился за ними по двум причинам: во-первых, потому, что эти архитекторы хотели создать из этого термина нечто серьезное, и, во-вторых, потому, что Питер Смитсон в свои студенческие годы был известен под прозвищем «Брут», в силу предполагаемого сходства с классическими бюстами римского героя. Последнее обстоятельство было настолько нелепо, что оно распространилось так же быстро, как архитектурная репутация Смитсона: уже до первой поездки Питера Смитсона в Америку ученики Зигфрида Гидиона придумали новую версию — «брутализм — это Брут плюс Элисон», но корреспондент журнала «Architectural Design», который написал, что «если бы Элисона прозвали Фидо, то, безусловно, результатом явился бы термин «New Fidelity» (новая верность), явно не понял существа вопроса. К тому времени, когда Питер Смитсон в декабре 1953 г. передал в печать свое суждение: «В сущности говоря, если бы это здание было построено, оно явилось бы первым образцом нового брутализма в Англии...», — события развернулись настолько бурно, что ни одно слово, кроме слова «брутализм», не смогло бы выразить того, что Смитсоны и многие другие представители их поколения считали необходимым выразить, несмотря на то что они еще не создали архитектуры, способной воплотить в себе это выражение. Даже если в декабре 1953 г. нового брутализма как такового еще не существовало, существовала настоятельно его требовавшая ситуация, которую необходимо было проанализировать для того, чтобы понять, как могло случиться, что шведское слово, случайно попавшее в английскую среду, превратилось в лозунг, получивший отклик во всем мире.

Оуэн Уильямс. Фармацевтическая фабрика. Блок сухих процессоров. Ноттингем (Англия), 1932 г. Задний фасад

Английская среда, в которую попало шведское слово, характеризовалась острой и упорной полемикой по вопросам стиля, полемикой, неслыханной в Англии с XIX в., хотя лишь очень незначительная доля бурных дискуссий была в то время отражена в печати. Это отчасти была классическая ссора поколений, но ссора, почти целиком сосредоточенная и сконцентрированная в пределах одной организации — в Архитектурном управлении Совета Лондонского графства, служившего чуть ли не единственным местом, где только что окончившие институт архитекторы могли в начале 50-х годов найти работу. Открытый и напряженный характер этой ссоры был обусловлен одним наиболее существенным фактором — тем, что общественная сознательность старшего поколения управления привела их к приятию коммунистической доктрины.

Такого развития событий следовало ожидать — социальная ориентация в архитектурном сознании является английской традицией, уходящей корнями к Уильяму Моррису. Самые ранние работы Архитектурного управления Совета Лондонского графства, осуществленные вскоре после его основания, относились в своем большинстве к такой «социальной» области, как жилищное строительство. Кроме того, на подъем современной архитектуры Англии 30-х годов значительное влияние оказали как социальная направленность работ таких выдающихся архитекторов-эмигрантов, как, скажем, Гропиус, так и политика «Народного фронта» и гражданская война в Испании (событие, оставившее навечно шрамы на сознании английской интеллигенции). Многие архитекторы, возвратившиеся после второй мировой войны к своему творчеству (или образованию), сражались на войне за создание мира, способного обеспечить какую-либо форму социализма, и были ярыми приверженцами идеологии лейбористского правительства, пришедшего к власти на первых послевоенных выборах в 1945 г. Нет ничего удивительного в том, что они искали источников вдохновения там, в тех странах, которые смогли показать примеры развитой архитектуры «общества благосостояния» и именно поэтому такие архитекторы, как Оливер Кокс и Грэм Шэнкленд, приехали в Швецию и вели беседы с Гансом Асплундом.

Но, помимо интереса к Швеции со стороны архитекторов, придерживавшихся коммунистической идеологии, наблюдалась сознательная попытка создать английский эквивалент архитектуры социалистического реализма.

Схема модульной планировки и раздвижных перегородок, применяемых в традиционной японской архитектуре / Элисон и Питер Смитсоны. Расширение комплекса Шеффилдского университета (Англия). Конкурсный проект, 1963 г. Изометрия.

Укрепление архитектурной направленности коммунистами, занимающими средние ряды в архитектурной иерархии Совета Лондонского графства, частично базировалось на искреннем убеждении в том, что все то, что так или иначе связано с английским кирпичным строительством XIX в., являет собой правильный подход (в оправдание этому они приводили «Красный Дом» Уильяма Морриса, построенный Филиппом Уэбом). Послевоенные годы развеяли надежды всех и каждого, но для архитекторов, стремящихся к благосостоянию народа, последовал еще ряд разочарований — падение лейбористского правительства в 1951 г. и нелепая антикоммунистическая травля, проникшая во все сферы общественной жизни, даже в архитектуру. Отрицательные стороны настроения молодого поколения прекрасно поясняются раздраженным заявлением Джеймса Стерлинга: «Давайте признаем, Уильям Моррис был шведом». Основное значение этого заявления не в его фактической точности, а в эмоциональном выражении истины, полностью отрицающем стиль для всех видов архитектуры, ориентированной на удовлетворение потребностей людей. Возрождение Уильяма Морриса, или «архитектура — народу», или любой термин, принятый для того, чтобы придать сатирический оттенок попыткам возродить методы строительства XIX в., строительства в кирпиче с маленькими сводчатыми окнами, иногда облагораживалось напыщенным названием «новый гуманизм». Само это название является не чем иным, как перефразировкой термина «новый эмпиризм», изобретенного журналом «Архитектурное обозрение» для оп­ределения характерного для шведов отхода от современной архитектуры. В условиях полемики слова «новый брутализм» заключают в себе совершенно очевидные элементы пародии, присущей обоим вышеуказанным движениям, которые на практике часто бывает трудно отличить одно от другого при их реализации в зданиях. И в том и другом случае их направленность, очевидно, выражена через масштаб коттеджей, т. е. в стиле, базирующемся на сентиментальном отношении к традиционным зданиям XIX в.— со скатными крышами, кирпичными и оштукатуренными стенами, балконами, нарядной окраской, с тенденцией к сложным деревянным деталям и к живописной группировке домов на участке. Архитектура жилой застройки участка Элтон Ист, входящего в состав ныне знаменитого жилого комплекса Роэмптон Совета Лондонского графства, могла бы с равным успехом являть собой пример нового эмпиризма — по мнению Николая Певзнера, она характеризуется влиянием Швеции.

Упоминание имени Певзнера в данном случае вполне уместно и вот почему. Тот вид архитектуры, против которого восставали молодые бруталисты, поддерживался еще одной идеологической опорой — редакцией журнала «Архитектурное обозрение», энтузиазм которой в отношении живописной планировки некоторые представители поколения бруталистов еще не могли в это время забыть и простить. В течение военных лет Певзнер и ряд других теоретиков, таких, как X.Ф. Кларк, занимались исследованием английской живописной планировки XVIII и начала XIX в. И именно на основании этой работы Айвор де Вольф (псевдоним одного из редакторов «Обозрения») потребовал впоследствии полноценного изложения теории «городского ландшафта». Такая теория должна была базироваться на найденных или данных элементах каждой планировочной проблемы, и ввиду того, что этим элементам придавалось наивысшее значение, эта теория оказывалась еще более эмпирической, чем шведское проектирование жилищ того периода. Подход, согласно которому «о каждом случае судят по существу дела», базируется на прочной традиции британского либерализма, демократии и обычного права, но этот подход представлял собой абсолютно незначительную ценность для более молодого поколения, которому данные элементы существующей планировочной проблемы казались социальным хаосом, миром в руинах, перспективой атомного уничтожения и полным отказом старшего поколения от архитектурных стандартов.

Владимир Бодянский и АТБАТ. Жилой массив. Алжир, 1953 г. Общий вид / Фасад с двориками-балконами / Вид во время строительства 

Последний аспект существующего положения беспокоил их больше всего. Основное требование теории живописной планировки — всегда «принимать в соображение дух местности», по-видимому, высказано с тем, чтобы оправдать и даже санкционировать готовность скомпрометировать каждую подлинную архитектурную ценность, подчиниться всему тому, что было наиболее провинциальным и второсортным в общественной и духовной жизни Англии. Такое «нежное» отношение к архитектуре некоторой части поколения среднего возраста можно, конечно, объяснить вполне понятными соображениями исторического порядка. Во время второй мировой войны они защищали некую версию британского образа жизни на самых различных участках земного шара, но качество этого образа жизни постепенно понижалось (особенно в области ис­кусства) в силу изоляции от таких центров, как, например, Париж, которые из поколения в поколение оказывали стимулирующее и отрезвляющее влияние на британскую интеллигенцию.

В Англии за время войны возникла и получила развитие романтическая и, в соответствии с модой, несколько патологическая школа ландшафтно-городской живописи, примерами которой могут служить работы Джона Пайпера и Грэма Сатерлэнда, причем идеи этой школы оказали влияние на выражение некоего элегантного отчаяния, нашедшего отражение в целом ряде областей британской культуры в последующий период мира. Так, Пайпер сделал суперобложку классического памятника послевоенного интеллектуального самосожаления — «Тревожной могилы» Сирила Конолли, сделал также суперобложку и иллюстрации к книге «Замок на земле», представляющей собой типичный пример «мыслей о доме за границей» военного времени, сентиментальное воспоминание (написанное в Каире) о достоинствах и не слишком опасных пороках Викторианского пригорода, написанное видным критиком Дж. М. Ричардсом, который, как и Певзнер, был редактором «Архитектурного обозрения». Эта книга, в частности, расценивалась молодежью как явная измена всему тому, за что, как предполагалось, должна была стоять современная архитектура, и как последнее предательство рассматривался тот факт, что книга была написана человеком, чье «Введение в современную архитектуру» действительно послужило многим представителям молодого поколения введением в искусство архитектуры.

Нельзя сомневаться в том, что все переживания военных лет внесли путаницу в устремления и цели и притупили наступательное движение людей, которым были доверены такие крупные работы, как проектирование новых городов или Фестиваль Британии в 1951 г. Глядя на эти работы, молодое поколение было охвачено гнетущим ощущением того, что современная архитектура утрачивает силу, что ее чистая догма раз­бавляется политическими деятелями и соглашателями, утратившими интеллектуальную энергию. Конечно, среди представителей молодого поколения подобное ощущение переживали не только архитекторы. Их восстание сравнивали с восстанием писателей-романистов группы «Красный кирпич» и с «сердитыми молодыми людьми» британского театра, но хотя действительно многие бруталисты вышли из «красно-кирпичных» университетов и придерживаются абсолютных и бескомпромиссных точек зрения, характеризующих «молодых сердитых», нельзя забывать тот факт, что новые бруталисты впервые появились на несколько лет раньше первого «сердитого» спектакля «Оглянись во гневе» и что они начисто отвергали провинциальный фон, который так высоко ценили романисты, подобные Джону Уэйну и Кингсли Эмису.

Йоханнес Хендрикус ван ден Брук и Якоб Беренд Бакема. Торговая улица Леенбаан. Роттердам (Голландия), 1953 г. Общий вид

Вместо этого они умышленно выискивали непровинциальные образцы и мерялись силами с личностями международного масштаба. Они приняли за образец таких людей, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон (тогда еще находившийся в своей ван-дер-роэвской стадии), Алвар Аалто или Эрнесто Роджерс. Они отвергли своих непо­средственных британских предшественников... На VIII Международном конгрессе современной архитектуры в 1951 г. молодежь захватила зал заседаний с тем, чтобы сидеть у ног «великих мастеров», принципы которых они были способны уважать (что бы там ни случилось позднее), а не слушать своих старших английских коллег, к которым у них начало нарастать чувство презрения.

В то же время они, по-видимому, намеревались найти для своих архитектурных концепций историческую основу, лежащую за пределами английской традиции. В этом случае Певзнер опять был авторитетом, который они должны были свергнуть. Его работа «Пионеры современного движения» чрезвычайно высоко оценивает вклад англичан в развитие современной архитектуры, но наряду с этим в очерке, опубликованном в апреле 1954 г., он приводит убедительные доводы за дальнейшее применение живописных» методов в работах даже таких архитекторов, как Ле Корбюзье. Статья была совершенно сознательно предназначена для проходившего в то время общественного обсуждения проблемы живописности: она была написана как ответ на радио-беседу, в которой Базиль Тейлор (популярный в те дни эстетик и философ) резко критиковал вредное влияние концепции живописности, тогда как Певзнер спровоцировал энергичный отпор со стороны Алана Колкоуна, видного, хотя довольно редко выступающего в печати, поборника архитектурных идей молодого поколения.

Молодое поколение искало исторического оправдания своих собственных позиций, причем искало его в двух главных исторических разделах — в традициях современной архитектуры как таковой и в значительно более отдаленных традициях классицизма. В первом случае они придавали особенно большое значение формосозидателям — не только Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, но и таким фигурам, как Ритфельд, чей жилой дом, построенный для Шрёдера, был охарактеризован Питером Смитсоном как единственное подлинно каноническое современное здание в Европе (замечательный и наводящий на размышления оборот слов!), или Гуго Херинг, поместье которого в Гапкау они знали только по крошечной иллюстрации, помещенной в довольно серой книге Бруно Таута «Современная архитектура», 1930 г. Молодое поколение самым удивительным для того времени и мироощущения образом знало историю современной архитектуры. Его знание классицизма отличается не столько широтой, сколько направленностью. Большая часть молодого поколения прошла ту или иную форму подготовки в «Эколь де Боз Ар», хотя Питер Смитсон умышленно вербовал людей в институты Лондонской Королевской академии в надежде овладеть более убедительной формой классического искусства. Все молодые люди так или иначе интересовались классицизмом, причем этот интерес подкреплялся их собственным толкованием Ле Корбюзье, но все они попадали под непосредственное влияние яркого возрождения Палладио в Англии в конце 40-х годов, проникавшего либо через Рудольфа Уитковера и его книгу «Архитектурные принципы в век гуманизма», либо через доктрины его выдающегося ученика Колина Роу.

Йоханнес Хендрикус ван ден Брук и Якоб Беренд Бакема. Дом ван ден Брука. Роттердам (Голландия), 1953 г. Главный фасад

Роу, подобно многим другим, полагал, что между классическим прошлым и работами мастеров XX в. существует непосредственная взаимосвязь. В то время Рут Олицкий и Джон Фелькер говорили: «Редко наблюдается такое удачное совпадение в издании двух работ, как это наблюдалось при выходе книги д-ра Уитковера «Архитектурные принципы в век гуманизма» и «Модулора» Ле Корбюзье ... когда каждая из этих работ освещает значение друг друга и когда благодаря этим книгам становятся понятны истоки многих проблем, существующих в архитектуре в настоящее время».

Роу в своих двух аналитических работах (опубликованных, как это ни иронично, в «Архитектурном обозрении»), озаглавленных «Математика идеальный виллы» (в которой приводится сравнение между Палладио и Ле Корбюзье) и «Маньеризм и современная архитектура» (глубокое исследование предпосылок, определяющих интеллектуальный период истории искусств того времени), перебрасывал мостик между древним и современным искусством. Где-то в этом сочетании примеров архитектуры старого и нового скрывалась, как предполагали, единственно подлинная, настоящая архитектура, которую подразумевает Корбюзье самим названием своей первой книги «К архитектуре», — идея убедительной и ясной архитектуры, утраченная старшим поколением и не най­денная учителями младшего поколения. Несмотря на то что старшее поколение упрекало молодое в формализме (это молодое поколение архитекторов, которое в тот момент, когда Смитсоны приняли титул «бруталисты», приближалось к 30-летнему возрасту), оно сознательно обратилось за вдохновением к великим формосозидателям своего времени — к Фрэнку Ллойду Райту и прежде всего к Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье.