Норман Фостер. Блеск технологизма

• Текст:Александр Рябушин
  18 февраля 2021
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Б. Дзеви с фанатическим упорством от раза к разу продолжает утверждать, будто архитектура модернизма жива — еще как жива. Ему вторит Р. Бэнэм. Но против фактов не пойдешь — приходится признавать крушение, распад и тем не менее: «Современная архитектура умерла — да здравствует современная архитектура!». Пытаясь доказать ее жизнеспособность, Бэнэм в книжке о проектной фирме Н. Фостера пишет: «Крах современного движения, когда он в конце концов произошел, оказался не столь забавным, как это ожидалось. Отважный новый постмодернистский мир стилистического плюрализма, всеобщей партисипации, архитектуры ради нее самой и всего остального в том же духе совпал с экономическим спадом, лишившим новый аван(арьер)гард возможности строить. Именно поэтому наиболее раздражающим аспектом их нереализованного золотого века должно быть то, что «эта старая современная архитектура» выжила в качестве доминирующего элемента нового плюрализма и продолжает порождать самые лучшие произведения, которые на деле сооружаются в Европе и Северной Америке и сооружаются со всей своей мифологией (социальной, экономической, технологической), которая сохранилась нерушимой».

Одних заклинаний и словесных утверждений жизнеспособности мало, и в качестве мощного аргумента Бэнем пытается использовать творчество Фостера, хотя оно-то как раз и доказывает, может быть даже больше, чем откровенный постмодернизм и эклектика, что та давняя, восходящая к 20-м годам «современная» архитектура действительно ушла и после нее вызрело нечто иное, качественно новое и, конечно же, во всех смыслах достойное здравицы. Как ни странно, этот факт ускользает от внимания Бэнэма — фанатизм ослепляет даже самых проницательных. Он продолжает: «Для доказательства достаточно посмотреть на работы "Фостер Ассоушиейтс". Для подавляюще драматического и риторического подтверждения... повседневного и повсеместного — девять к пяти — подтверждения, что Современная Архитектура живет — и цветет, — творчество "Фостер Ассоушиейтс" под рукой, в деле и к нашим услугам».

Сущность хай-тека связывают с функциональным детерминизмом, экономией энергетических ресурсов и т. п., но все это, если говорить честно, в основном остается в теоретической плоскости и порождает лишь соответствующее «вербальное жестикулирование». На деле хай-тек — это прежде всего эстетическая линия архитектуры — экспрессионистского толка, эксплуатирующая визуальные эффекты применения новой и новейшей технологии, чаще всего заимствованной из таких сторонних областей, как самолето- и автомобилестроение, космическая и военная техника (отсюда и название — стиль высокой технологии). Хотя в рамках хай-тека архитектор самым тесным образом сотрудничает с инженером, это направление фактически лежит вне инженерной традиции как таковой и имеет прежде всего дело с экспериментами в области технологической образности. В соответствии с формулировкой Ф. Ньюби, хай-тек — это эстетизация технологии, больше обязанная наперед заданному архитектурному представлению о ней, чем ее инженерной рационализации. Не имея развитой теории и манифестов-программ, хай-тек непосредственно связан с британской философской традицией эмпиризма — недаром ведущие архитекторы хай-тека, те, кого сегодня объединяют понятием «Лондонская школа», формировались в 60-е годы в Англии под влиянием С. Прайса и П. Кука.

Апологеты модернизма возлагают на хай-тек особые надежды, в частности в связи с его бескомпромиссными связями с современностью, отказом от использования образов из вторых рук. Полагают, что он вливает новую кровь в усталое тело «современной» архитектуры, доказывая тем самым, что и сегодня она в состоянии говорить с людьми, возбуждать. Все это было бы так, если бы хай-тек действительно продолжал «современную» архитектуру. Но он преодолевает самые ее основы — хотя бы в силу преувеличенного, избыточного, все подчиняющего внимания к визуальным, внешне блестящим эффектам технической виртуозности, тщательности отделки и т. д. По Дженксу, это типичный поздний модернизм, ибо «доводит идеи и формы Современного движения до крайности,  преувеличивая  конструкцию и технологический образ здания в попытке развлечь, принести эстетическое удовольствие. В 20-е годы модернисты нашли бы такое преувеличение неприемлемым...».

Сам Фостер против однозначного уравнивания его творчества с эстетикой хай-тека. 

«Все зависит от того, что вы подразумеваете под термином. Если хай-тек вы понимаете как неразборчивую погоню за передовой и изощренной технологией ради нее самой, тогда я буду категорически отрицать, что мы архитекторы хай-тека». 

Для таких утверждений есть, как мы увидим, основания, но и очевидность пристрастий к супертехнике несомненна. «Он (Н. Фостер — А. Р.) испытывает просто какой-то детский восторг, обнаруживая новые конструктивные и экспрессивные возможности. Его находки всегда интересны, неожиданны. Он использует самые последние достижения в наиболее развитых областях техники». Недаром сам Фостер считает, что использование передовых технологий, не свойственных строительству, «всегда было главной заботой фирмы», приводя в качестве примеров свою надувную оболочку для компьютерного производства, систему, принятую им во Фред Олсен Терминал, суперскульптурные панели Сайнсбери-сентр, сочетание конструкций и остекления в здании Рено-сентр, перекрытия в гонконгском банке, где опробована технология самолетостроения....

Создается впечатление, что самые сложные обстоятельства, финансовые ограничения, головоломные функциональные требования дополнительно воодушевляют Фостера. С явным одобрением он отзывается о «трудном» клиенте: «Он великолепен — каждый раз, когда он открывает рот, четверть миллиона срезается со сметы». Фостер придает огромное значение поисковой ненормированной предпроектной работе и не верит, что образ здания может явиться готовым, как выпрыгнувший из шапки кролик.

«Это высокое — удовольствие, — вспоминает один из сотрудников, — это возбуждает. Я люблю работать с Норманом Фостером, он очень сложная натура, не поймите меня неправильно, — его стандарты очень высоки. Он с совершенной легкостью может прийти к рубежу — после очень долгого проектного пути, когда неожиданно заключит, по-видимому, с полной правотой, что проект, который мы вместе разрабатывали, фактически ошибочен. И тогда он без всякого колебания его отбрасывает. Подобное случалось».

Прагматический принцип Фостера «учиться, разучиваться и переучиваться» в процессе проектирования и строительства полностью соответствует недоверию британского эмпиризма к теоретическим спекуляциям. Проникая до глубины в разработку проектной задачи, он с полным самообладанием встречает любые вопросы. На, казалось бы, немыслимый вопрос Б. Фуллера: «Сколько весит Ваше здание?» — он спокойно предъявляет детальный весовой анализ Сайнсбери-сентр, кстати сказать, при своей кубатуре фантастически легкого здания.

Фостер всегда настаивает в своих выступлениях на соответствующей (уместной) технологии, не признает стандартов, штампов. «Соответствовать — философия проектного подхода, и она должна выражаться как процесс разрешения и интеграции тех точек зрения и полярностей, которые иначе могут оказаться в состоянии конфликта. Например, корпорация против общины; общественное против частного; новое против старого;  время — стоимость против качества — новизны; социально приемлемое против коммерчески жизнеспособного. Другой частью подхода является осознанная и обдуманная попытка сочетать все эти сухие объективные составные элементы... с долей высокого субъективного наслаждения. Безусловно, это не станет сколько-нибудь дороже — и тогда, почему же нет?».

Демонстрируя широту своих подходов к творчеству, Фостер пишет: 

«Для меня не является догмой, то ли конструкция, то ли система обслуживания (оборудования — А. Р.) должна быть выявлена или скрыта. Должен также добавить, что я действительно не вижу конфликта в наличии страсти к прошлому и наслаждении и предвкушении архитектуры будущего».

 Тем не менее, и это доказывает все его творчество, он не очень жалует формальные традиции, стили, интуицию и всегда выдвигает на первый план удовлетворение практических требований в рамках рационального, создавая в итоге свою собственную позднемодернистскую, очень яркую и узнаваемую стилистику. Он декларативно предпочитает — «уместную» технологию хай-теку, однако его неприкрытое любование сталью, стеклом, легкими конструкциями и вера в «заимствования» из других областей рождают мощную технологическую образность и эстетику, далеко выходящую за пределы простого удовлетворения функциональности и возвышающуюся подчас до высот подлинной гуманизации высоко техничной среды человеческого обитания. Он считает, что можно и нужно сделать обитаемыми совершенно необычные пространства и, наоборот, обычное жилище насытить суперновыми чертами, свидетельством чему служит проект его собственного дома и «системные штудии» — жилища (1979).

Бэнэм справедливо отмечает, что хотя приверженность трудному пути «уместной» технологии далеко разводит различные объекты Фостера, существует несколько генеральных тем, циклически, как бы «лягушачьими прыжками» появляющихся в его творчестве и определяющих серии стилистически родственных произведений. Это стеклянные объемы, металлические укрытия, городские закрытые пространства. Но при всех различиях его объекты всегда характеризует утонченная элегантность выдающейся в своем «минимализме» и «супермодернизме» композиции и деталировки, выявляющих предельные кондиции действительно легких или кажущихся таковыми материалов — это и создает, считает Бэнэм, впечатление однозначной приверженности любой ценой эстетике хай-тека.

Тем не менее, продолжает критик, творчество Фостера начиналось не с «верхних», но с «нижних» отметок технологической шкалы. И хотя имя его стало известным благодаря супертехнологической архитектуре — после постройки производственного здания «Рилайенс Контролс» (1966) и ньюпортского конкурса на новый тип школы с его ставшей для Фостера «фирменной» верхней разводкой всех сложных систем оборудования здания (1967), его ранние жилые постройки, начиная с террасообразно спускающихся по прибрежным склонам Корнуолла и кончая его Лондонским «Мьюс-хаус» (1965), активно эксплуатируют традиционные мотивы. Вместе с тем в них неожиданно многое оказалось созвучным сегодняшнему экологическому подходу. Очевидны и отдельные вкрапления, как бы предвещающие будущий хай-тек, и в этом смысле корнуоллский «приют» с его застекленным «капитанским мостиком», вырастающим прямо из земли, был в высшей степени симптоматичен. Сам Фостер отмечает эту смесь традиционного и супернового на заре творческой деятельности и находит там отдельные прототипические эпементы «Виллис Фабер» и Сайнсбери-сентр.

Сам мастер считает здание фабрики по производству компьютеров «Рилайенс Контролс» особо важным — как бы поворотным пунктом в своем творчестве. Публику и знатоков поразили элегантная сдержанность решения, изящество и гармоничность, виртуозное умение выявить эстетические возможности новых материалов и конструкций, прежде всего профилированного металла. Вместе с тем Фостер подчеркивает и иные грани: «Форма здания была осмыслена как социально более подходящая для чистой и быстро расширяющейся в ХХ веке индустрии электроники, чем обычные рабочие пространства и управленческие помещения с их подразумеваемыми смыслами «мы и они», «чистое и грязное», «шикарное и неряшливое», «заднее и переднее»... Где было возможно, элементы выполняли двойную или даже тройную функцию — например металлические профили покрытия были также световыми рефлекторами для утопленных флюоресцентных трубок, равно как и структурными элементами в качестве жестких диафрагм».

Здание «Рилайенс Контролс» было последней работой «Группы 4», в рамках которой Фостер сотрудничал с Роджерсом. Первыми работами «Группы 2», в которой Фостер сотрудничал со своей женой В. Фостер, стали операционный центр и пассажирский вокзал в лондонских доках. Особенно примечателен «Фред Олсен сентр» (1967) с его впервые примененными нерасчлененными поверхностями рефлектирующего стекла в сверхтонких алюминиевых обрамлениях, в которых, как в некоем зазеркалье, опрокидывался окружающий мир порта, доков с их кранами, прихотливыми очертаниями судов, корабельной оснастки. Дженкс справедливо подчеркивает сам факт воспроизведения этого эффекта зазеркалья в широко известной гиперреалистической картине Бена Джонсона «Отражение доков». Сюрреалистичность визуального эффекта минималистской архитектуры здесь выявлена с наибольшей полнотой.

«Фред Олсен сентр» как бы дал толчок серии сходных «стеклянных боксов» (в основном связанных с нуждами крупного концерна компьютеров IВМ), где металлические крепления стекла неуклонно минимизировались. Финалом этого процесса и апогеем всей «стеклянной серии» стало знаменитое здание фирмы «Виллис Фабер и Дьюма» в Ипсвиче (1974). Однако до конца понять смысл этого феноменального объекта можно, лишь учитывая связи Фостера с Фуллером, мощное влияние последнего, их творческое сотрудничество, начавшееся в конце 60-х годов и закончившееся со смертью Фуллера в 1983 году. Идеи Фуллера о легких покрытиях (геодезических куполах) над значительными участками городской территории оказали решающее влияние на их совместный проект подземного Самюэль-Бекетт-театра в оксфордском Сент-Питер колледже (1971), форму многоцелевого пространства которого Фостер связывает с подводной лодкой. Итогом сотрудничества стал и совместный проект для Международного энергетического Экспо (1978). В столь же ярком виде и крупном масштабе давняя идея многоцелевого надземного пространства с собственным микроклиматом, выделенного в городской среде замкнутой оболочкой, была реализована в опять-таки совместном проекте «Климат-рофис» (1971). В это время как раз шло проектирование для фирмы «Виллис Фабер», где основная трудность заключалась в сочетании новых, заданных программой разнородных сооружений с окружающей застройкой. Сотрудничество с Фуллером  подсказало возможность объединения разнородных функций внутри единой оболочки, а уж затем пришла идея сделать эту оболочку из рефлектирующего стекла — так родился «Большой черный рояль» в Ипсвиче.

Двойные эскалаторы, возносящие посетителя из-под пальмовых деревьев вестибюля сквозь сердцевину здания в павильон ресторана наверху, сад на плоской крыше, бассейн внизу, многообразные виды отдыха и деловой активности на различных уровнях «большого пространства», замкнутого отвесными стенами криволинейного в плане очертания, — все это противоречило общепринятым представлениям об офисе. По мнению Фостера, большинство деловых зданий проектируется, чтобы прежде всего поразить посетителя, и поэтому большая часть бюджета уходит на отделку входного холла. В Ипсвиче применен обратный ход — главное внимание уделено совершенствованию рабочих зон в помещении. Удивительные текучие пространства интерьера сложно взаимодействуют по горизонтали и вертикали и как бы распахиваются в окружающий городской пейзаж.

Еще больше, чем интерьер, поражает внешний облик здания — как бы сверкающего монолита из темного обсидиана, погруженного в ткань городской застройки. Это какой-то совсем новый тип монументализма — блистающего, растворяющегося в окружении и в то же время нерушимого в своей цельности и одновременно «убегающего» по своим очертаниям объема. Это и огромный «рояль» и его отсутствие, и противостояние среде и подчинение ей. Сложная в плане форма здания, подобная трем слившимся на сковородке блинам, точно повторяет контур участка. Его изгибающаяся едва заметно граненая и сплошь зеркальная поверхность, составленная из плоских листов стекла, скрепленных в точках стыка лишь особыми металлическими плашками-зажимами, многократно отражает и дробит окружающий мир — старую застройку, парк, жизнь улиц с машинами и людьми и даже погоду. Сюрреалистический эффект, зафиксированный еще в «Отражении доков», здесь усиливается изгибами зеркальной стены и ее неожиданным преображением в вечерние часы, когда внутреннее освещение раскрывает городу интерьер здания во всей его сложной простоте и изысканном богатстве цветового решения.

«Архитектурой риска» называет Бэнэм творчество Фостера. Оно «противоречиво и спорно прежде всего потому, что не кичится ложной сдержанностью и, как все броские здания (такие, например, как у Стерлинга или Курокавы), вызывает больше враждебной критики, чем привычные сооружения с такими же недостатками». 

Воспринимаемые как «естественные» в традиционных постройках разного рода дефекты в зданиях из стекла и металла считаются «следствием технологического и архитектурного высокомерия». Эта общая ситуация практически не проявилась в отношении знаменитого Сайнсбери-сентр в Норвиче (1977). Разумеется, разного рода критика была — справедливая и не очень. Но общий «конзенсус» мнений был, бесспорно, позитивным. Здание было неоднократно официально отмечено наградами разного уровня, в том числе наградами Королевского института британских архитекторов (1978) и Американского института архитекторов (1979). Здесь синтезировались, по сути дела, все наиболее характерные аспекты творчества Фостера. Мастер как бы с неизбежностью шел к этому феноменальному решению, накапливая находки, все плотнее объединяя их.

Ближайшим прототипом Сайнсбери-сентр послужило здание «Модерн-арт гласс» в Темзмиде, Кент (1973). Сверхмощная, открыто демонстрируемая пространственная конструкция в форме огромной распластанной буквы «П» объединяет в Сайнебери-сентр под одной крышей многие функции, среди которых, естественно, доминирует экспозиция уникальной художественной коллекции примитивного и современного искусства. В больших пространствах между артикулированными поясами ферм и более хрупкими раскосами (еще вопрос, что здесь преобладает — технический расчет или цели художественной выразительности) размещены все коммуникации, рабочие помещения, но все это в общем-то уведено из поля зрения и как бы «обернуто» вокруг главного — гигантского экспозиционного помещения — уже даже не зала, а некой крытой и защищенной с боковых сторон площади свободного многоцелевого использования. С торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения его лаконичный абрис противостоит ей. Нечто палладианское видит Бэнэм в постановке мощного объема в просторном, слегка всхолмленном зеленом ландшафте Восточной Англии. Огромные  обрамленные фермами порталы (портики?) торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм.

Дженкс считает Сайнсбери-сентр типичным примером позднемодернистской архитектуры. «Подобно музею Гунма Арата Исодзаки — это бескомпромиссный образ технологии и повтора; подобно Исодзаки, Фостер бесконечно повторяет алюминиевую панельную решетку, как если бы она была ответом почти на все — крышу, стены и внутреннюю поверхность. Это «делай больше» при помощи «меньшего числа элементов» близко заклинанию модернистов «меньше — значит больше» и подобно этому старому трюку иногда срабатывает. Внимание к Сайнсбери-сентр частично объяснимо этим колдовством — та же самая «суперпластичная алюминиевая» панель оборачивается вокруг почти плоской крыши, угла, стены, придавая таким образом визуальную и семантическую идентичность элементам, которые традиционно различаются по материалу и использованию... Световые качества потолка не сравнимы ни с чем, что видели раньше в таком масштабе: он сверкает, играет, волнует, как 1000 оптических вибраций Бриджета Райли, простершихся из конца в конец. Он гудит и танцует над нами — с его «моторизованными жалюзи» —на высоте не в сто футов, а во все четыреста».

Хотя в некоторых аспектах Сайнсбери-сентр — здание «низкой» технологии (отсутствие кондиционирования, преимущественное использование прямого естественного освещения и т. д.), его по праву называют «храмом хай-тек». Но это уже хай-тек какого-то особого рода, более высокой ступени, Здесь практически ничего нет от холодного любования супертехникой. Алюминий, сталь, стекло, неопрен — новейшие материалы, как бы согретые неким особым, почти рукодельным к ним отношением, воскрешая, казалось бы, навек ушедшие традиции ремесленной обработки поверхности, лепки деталей. Преимущества метода «уместной технологии» проявляются здесь со всей отчетливостью. Огромная «живая машина» покоряет своей особой красотой очеловеченной техники. Могучая техническая сила гуманизирована в своих целях и приведена к человеческим измерениям при помощи веками проверенных средств архитектурной композиции — масштаба, пропорций, метроритмических отношений. Поражает рафинированная скульптурная проработка взаимозаменяемых наружных  панелей — алюминиевых и стеклянных. Электроника регулирует положение внешних жалюзи, и, например на рассвете, когда все они неожиданно поворачиваются, все огромное здание вздрагивает, как живое.

Даже принципиальные противники технологической образности подпадают под чары этого удивительного сооружения, и, например, Л. Крие признается, что был поражен «элегантностью и достоинством» Сайнсбери-сентр, хотя, правда, тут же прибавляет, что здание его эстетически волнует примерно в том же ключе, что и самолеты, военная техника и т. п., что все это не более чем стилистическая ностальгия по уже ушедшему пафосу индустриализма и что автор заставляет нас «есть суп вилкой», подразумевая, что стилистика Фостера неуместна для художественного музея.

Тем не менее архитектурные достоинства Сайнсбери-сентр неоспоримы — эта новая по духу архитектура формально совершенна и рождает многообразные образные ассоциации. Среди них превалируют образы ангара, оранжереи, но, бесспорно, ангара и оранжереи искусств.

Для профессионала очевидны прямые связи с крупномасштабным решением корбюзианского Верховного суда в Чандигархе, с универсальным пространством Миса, безусловно, есть здесь нечто близкое по духу Палладио, а Д. Вайлд утверждает даже, что это архитектура, о которой грезил в 20-е годы наш И. Леонидов.

Здание Рено-сентр близ Суиндона (1983) — один из «ударных» объектов первой половины десятилетия — по меркам сдержанного Фостера в высшей степени экспрессивно. Крупные фирмы теперь стремятся к повышенной образности своих зданий, убедившись, что дополнительные затраты на это окупаются с лихвой. Если Сайнсбери-сентр воплощает в творчестве Фостера классические начала, то в Рено-сентр просвечивают некие барочные тенденции. Предварительно напряженные 16-метровые колонны держат с помощью натянутых тросов модупи перекрытия с вырезанными в них «окнами» верхнего света. Сетка таких модулей покрывает прямоугольный с одним срезанным углом участок. Использованы характерные для Фостера «переносы технологий». Выкрашенные в ярко-желтый (фирменный «Рено») цвет элементы акцентированной несущей структуры — мачты, тросы, контурные — балки-фермы — и т. д. — позволяют оставить практически «никакими» стены и крышу здания — они предельно нейтральные, тускло-серые — из алюминия. Здание в целом оказалось столь выразительным и запоминающимся, что стало использоваться в сразу же рекламе фирмы «Рено».

Говорить о грандиозном здании банка в Гонконге пока рано — оно все еще в стадии завершения строительства. Городу, буквально ощетинившемуся небоскребами, этот супернебоскреб обещает подарить новое качество крупномасштабной публичной зоны, новое по функциональной трактовке и образности здание. Судя по широко публиковавшимся проектным материалам и фотографиям строительства, оно действительно может стать «монументом эпохи», демонстрируя во всей ее мощи технологическую эстетику хай-тека и одновременно пристальное внимание к контекстуальным проблемам реальной городской среды.

Среди  неосуществленных ярких проектов последнего времени следует упомянуть скругленную серебристую башню-кластер «Хьюмана» (1982) для конкурса, где первое место завоевал М. Грейвз, уже осуществивший в Луисвилле свой проект. Широкий резонанс получил проект манежа для легкой атлетики во Франкфурте-на-Майне (1982), развивающий на новом уровне некоторые идеи Сайнсбери-сентр.

Особое внимание привлекает уже много лет разрабатываемый проект здания ВВС и реконструкции прилегающего района Портленд-плейс в Лондоне. Здесь Фостер с особым тщанием занимается контекстуальными проблемами и прямо заявляет, что в данном случае конструкции и системы обслуживания должны быть принципиально отодвинуты на второй план, имея в виду образное решение. Контекстуальная проблематика, воплотившаяся в здании «Виллис Фабер» и получившая затем более развитую трактовку в проекте транспортного узла Хаммерсмит-сентр — этих лондонских «ворот на запад», все больше занимает Фостера. По-видимому, вызревает новая стадия его творчества. Но значит ли это, что всемирно известный Фостер переродится? Вряд ли может радикально изменить свой почерк мастер, безоглядно влюбленный во все новое и новейшее, прокламирующий «уместную» технологию, которая все же, как правило, оказывается в конечном итоге «высокой» и «самой высокой». Нет, по-видимому, Фостер останется мастером, лидером хай-тека, и его мы будем продолжать ценить за виртуозную художественную трактовку многообразных возможностей техники, за постоянное стремление ее гуманизировать, дать человеческое измерение и масштаб, превратить ее из пугающей отчужденной силы в источник радости и красоты.

Именно в этом состоит ядро его творческой концепции, ее глубинная цельность, объединяющая столь, казалось бы, разные по назначению и образным характеристикам объекты мастера. Это точно уловил Б. Фуллер. Свою речь на торжественном акте вручения Фостеру Золотой медали Королевского института британских архитекторов в 1983 году он завершил словами: «Я низко кланяюсь Вам, Норман, за Вашу исключительную цельность».