Неоидеализм. Неореализм. Импрессионизм.

• Текст:Эрих Федорович Голлербах
  19 августа 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Революционная современность требует от искусства одновременно и высокого качества и высокой содержательности. Между тем, вся предшествующая история развития искусства складывалась так, что в силу социально-экономических причин путь художественного творчества был двойственным: на судьбу искусства влияли как факторы каузальные, так и факторы эволюционные. Наряду с социальной обусловленностью произведений искусства, действовали законы органического развития. И вся художественная культура являла собою не синтез формальных и сюжетных исканий, а скорее их противоборство.

Весьма важную роль в процессе формирования новейшего искусства сыграл рост урбанистической культуры. В конце XIX в. и начале XX в. вместе с развитием капитализма росли города. Жизнь передовых стран приобретала все более урбанистический характер; открылся новый, «асфальтовый период» культуры (Зомбарт); городской быт и типы многократно воспроизводили Моне, Мане, Дега, Стейнлейн, Тулуз-Лотрек и многие другие виднейшие художники, о которых речь будет ниже.

Среди многих, огромных по своему значению, задач, которые стоят на пути социалистического строительства, далеко не последней является задача устранения тех жестоких противоречий, которые привели изобразительное искусство к переживаемому в наше время кризису. Вопрос о том, существует ли «искусство для искусства» или «искусство для жизни», может и долями быть решен самой жизнью. В условиях социалистической культуры он будет решен новой жизнью, отвергающей дуализм, столь уродливо выраженный в зап.-европейских попытках сочетать мелко-буржуазную метафизику с капиталистическим реализмом.

Обострение дуализма, подготовившего кризис искусства, относится к 1880-м и 1890-м годам, когда господствовали течения, известные под названиями неоидеализма и неореализма.

Основные черты неоидеализма наиболее отчетливо определяются «манифестом» Пеладана, помещенным в каталоге выставки «Rose Croix», устроенной в Париже в 1892 г. В этом манифесте художник назывался жрецом, царем и волшебником, искусство — великим таинством, истинным царством, великим чудом, божеством. Пеладан призывал к религиозному поклонению искусству. Сияние божественного откровения он видел в именах Винчи, Микель-Анджело, Бетховена и Вагнера. Сокрушаясь о том, что «декаданс потрясает устои, на которых Христос построил свою церковь», он надеялся, что, все же, «богохульства никогда не умертвят веру». Если «Штраус отрицал», то «Парсифаль свидетельствует, и архангел Фра Анджелико заглушает своим величественным голосом безбожную бабью болтовню Эрнеста Ренана».

В смысле формального обновления живописи у Пеладана не было никакой программы, — он попросту утверждал, что «старые мастера указывают нам путь в рай». Техника мало интересовала неоидеалистов, они считали, что все дело — в содержании, в мысли, в стиле. Современные темы, реалистические приемы, портреты, пейзажи, натюрморты, лишенные символического содержания, объявлялись недостойными внимания. На первый план выдвигались мистические идеи, мифы и легенды, символы и эмблемы.

Эта идеология была порождена поворотом от реализма и позитивизма, к возвышенным религиозным настроениям и соответствовала новым веяниям в литературе, где выдвинулись Бодлер, Гюисманс, Гонкуры, в Бельгии — Матерлинк, в Англии — Уайльд, в Германии — Ницше.

Неоидеалисты чуждались «будничной прозы» и выбирали такие сюжеты, как «Полет души», «Сон под наркозом», «Экстаз перед причастием» и т. п. Резкое, отчетливое освещение реалистических полотен сменилось смутным, мифическим полусветом. Разнообразие сильных красок уступило место светло-серым, голубоватым, розоватым, гобеленовым красочным гаммам.

Полет фантазии, пленительные вымыслы отличают творчество таких художников, как Гюстав Моро («Жалоба поэта», «Видение» и пр.), увлечение античными мифами одушевляет творчество Пюви де-Шаванна («Священная роща», «Античное видение», «Св. Женевьева» идр.). Мифическими настроениями проникнуты пейзажи Казена, вызывающие в памяти грустные, нежные стихи Верлена; таинственной дымкой окутаны образы Эженя Карьера; молитвенной тишиной полны картины Мориса Дени; странные, жуткие видения владеют Одилоном Редоном; фантастическая эротомания, какие-то спазмы сладострастия вдохновляют творчество Фелисьена Ропса.

В Германии неоидеализм имел еще более глубокие основы, чем во Франции. Его корни следует искать еще в произведениях Арнольда Бекли на (1827–1899), замечательного пейзажиста, певца античности и создателя глубоких пантеистических символов («Покаяние», «Молчание», «Остров мертвых», «Искатель приключений»), в тихих идиллиях Ганса Тома и в романтике Ганса Марэ. Новое поколение идеалистов было многим обязано этим художникам, особенно Беклину.

Особое место в истории новой германской живописи занимают идеалисты-натуралисты. Первым из них был Фриц ф. Уде, сочетавший в своей живописи идеалистические замыслы со строго натуралистическими формами. Его картины на евангельские темы, детские жанры и пр. преисполнены жизненной правды, — он избегает всякой абстракции и фантастики.

Другим художником, восставшим против идеалистической трактовки форм, был Эдуард ф. Гебгардг, идеализм которого касается только замысла, сюжета, а не способов изображения; последние проникнуты у него глубоким реализмом.

Типичными представителями неоидеализма в Германии являются Людвиг ф. Гофманн (последователь Беклина, Уистлера, Пюви де-Шаванна), Юлиус Эистер и особенно Франц Штук, Макс Клингер, Саша Шнейдер. Штук (род. в 1863 г.) во многом близок к Беклину. Его увлекала символика, он писал декоративные композиции на античные темы, стараясь связать их с психологией современного человека или выразить в них глубокомысленные аллегории. Наиболее популярны его картины «Война», «Грех», «Распятие», «Дикая охота», «Страж рая», «Аполлон и Дафна», «Играющий Орфей». Штуку принадлежит также ряд мастерских портретов.

Клингер (род. в 1857 г.) еще более психологичен, чем Штук. Он также тяготел к эллинским мотивам, также стремился к фантастике. Кроме картин («Суд Париса», «Распятие», «Русалки», «Источник», «Голубой час» и др.), Клингер известен замечательными офортами. Выступал он также и в качестве скульптора, подобно Штуку; особенно известна его скульптура «Бетховен». Круг интересов Клингера был чрезвычайно широк; в нем сочеталась необузданная фантазия с большой наблюдательностью, трезвостью, скептицизмом.

Саша Шнейдер (род. в 1870 г.) развивает те или иные идеалистические замыслы в композициях обнаженных тел, античных по стилю, с налетом загадочности в трактовке человеческих образов, призванных у него выражать определенные эмоциональные оттенки. С. Шнейдер, подобно Штуку и Клингеру, работает как в живописи, так и в скульптуре.

Неореализм в Зап. Европе конца прошлого века можно охарактеризовать, как культ живописной техники и колорита реалистических мастеров XVII в. В противоположность неоидеалистам, стремившимся прелое всего «одухотворить» каждое явление, неореалисты отвергали стремление к красоте, стилю, ритму, утверждая, что необходимо изображать действительность такою, какова она есть, без всяких прикрасок, без малейшей стилизации. Одним из сильнейших художников-реалистов Франции XIX в. был Гюстав Курбе (1819–1877), автор замечательных картин из народной жизни, лесных и морских пейзажей. Его идеология — сознательное отстаивание простого и правдивого воспроиз­ведения природы была особенно высоко оценена художниками-неореалистами.

В Германии видными представителями неореализма были: Франц ф. Дефреггер (род. в 1835 г.), писавший картины из тирольской народной жизни; Франц ф. Лен бах (1836–1904) — выдающийся портретист, написавший целую галерею знаменитых людей своего времени; Вильгельм ф. Диц (1839–1907), автор многих картин из военной и уличной жизни времен 30-летней войны; немецкий «Курбе» Вильгельм Лейбль (1844–1900), писавший иногда в духе старых мастеров; ученик Дица — Людвиг ф. Леффц (1845–1910) В. Трюбнер (род. в 1851) и др. Однако, следует отметить, что термины «неоидеализм» и «неореализм» чрезвычайно условны и трудно порою провести между ними точную границу. Среди художников конца прошлого века можно найти целый ряд таких, у которых имеются произведения, лежащие на грани между идеалистическими концепциями и реалистическим выполнением. Гораздо определеннее понятие импрессионизма, основанное более на формальных, чем на принципиальных тезисах.

С социологической точки зрения импрессионизм (релятивизм) есть искусство упадочных социальных групп в эпоху товарно–денежного хозяйства (Иоффе). Его признаки — временная динамика, ряд релятивисти­ческих мгновений, текучесть, изменчивость.

Главой германских импрессионистов считается Макс Либерман (р. в 1847), начавший работать в жанре французского художника Милле и голландца Израэльса, а затем ставшего руководителем германского импрессионизма (вернее — «полуимпрессионизма»). Картины Либермана замечательны проникающей их любовью к природе и знанию природы и быта, тонкой наблюдательности. К числу германских импрессионистов принадлежат Готтгард Кюль (р. 1850), М. Слефогт (р. 1868), Л. Коринт (р. 1858), Л. Калькрейт (р. 1855), Ганс Ольде) (р. 1855) и др. Все они многим обязаны французскому искусству, так же, как сам Либерман. Отметив, вслед за немецкими неореалистами, появление в Германии импрессионистов, несомненно, одержавших победу над первыми, следует тут же указать, что родиной импрессионизма была не Германия, а Франция. Именно во Франции зародилось это направление (название которого определяется понятием impression — впечатление), отказавшееся от подражания старым мастерам и от каких-либо живописных канонов, кроме одного: живопись, по учению импрессионистов, должна передавать непосредственные впечатления, получаемые художником от окружающего его мира. Искание формы, точность рисунка, детальная моделировка уступили место выявлению краски и света во всей их силе и чистоте. Требование писать на открытом воздухе, при полном освещении, получило название плэнеризма (plein air). Это требование не было, в сущности, особенно ново (плэнеристами были, напр., барбизонцы), но у импрессионистов это требование приняло характер догмата, и ему было подчинено все остальное. Признание первенства цвета и света привело к созданию условных приемов живописи, к плоскому письму, иногда к игнорированию контуров. Таким образом, художники-натуралисты, разумеется, не имеют ничего общего с импрессионизмом, хотя бы они и пользовались plein air’om.

Импрессионистическая зрительная техника есть редукция к плоскостному виду цвета; ее суть — подавление впечатления предметности; средством к этому служат — прием «беглого взгляда» и внимание к чистой красочности явления (Г. Марцинский).

Основоположником импрессионизма явился Эдуард Мане (1832—1883), сыгравший огромную роль в развитии новейшего западно-европейского искусства. Творчество Э. Мане распадается на три периода. К первому периоду относятся картины, написанные в результате внимательного изучения Веласкеза и Гойи: «Гитарист», «Раненый торреадор», «Нищие», «Христос с ангелами», «Лолу». К второму периоду принадлежат произведения бытового характера, воспроизводящие современные художнику французские типы; таковы — «Урок музыки», «Абсент», «Портрет Фора в роли Гамлета», «Бар» и пр. Наконец, третий период деятельности Мане ознаменовался созданием ряда картин, отмеченных, прежде всего, исканием света и чистоты красок.

Ранние произведения Мане еще не обнаруживают всю полноту возможностей импрессионизма. Но в эпоху их появления они были необычайно смелым новшеством и вызвали глумление публики, привыкшей к документально точному воспроизведению действительности.

Из ранних работ Мане упомянем его знаменитый «Завтрак на траве» (1863), изображающий самого художника в окружении обнаженных натурщиц, и «Олимпию» (1865) — портрет натурщицы с кошкой. Из позднейших произведений художника нужно отметить «Сцепу на балконе», «Разговор в оранжерее», «Дачу в Рюейле».

1870 год был знаменательной датой в жизни Мане: с этого года он сосредоточился на передаче тех впечатлений солнечности, «светоносности», озаренности красок, какими прославился импрессионизм. Одним из первых последователей Мане явился романтик-сентименталист Жюль Бастьен Леиаж (1848–1884).

К 1870-м годам относятся первые победы нового течения. В это время в Париж съехались Клод Моне, Альфред Сислей, Писсаро и др. Все они были поклонникам и пейзажиста Коро (1706–1875), замечательного колориста, создавшего своеобразную серебристую гамму красок, и в наименьшей степени почитателями Э. Мане.

Клод Моне (1840–1927) сделался главой импрессионизма во Франции. Начав с подражания Э. Мане (его «Завтрак в лесу» был написан в 1866 г. в честь одноименной картины его учителя), он еще шире развил искания своего старшего соратника, превратив живопись в «цвето-светопись». Совместно с Писсаро, Моне посетил в 1871 г. Голландию и Англию, познакомился с пейзажами Тернера, с гравюрами японцев Хокусаи и Хи- рошигэ. Вернувшись во Францию, он поселился сначала в Аржантейле, затем в Ветейле, на берегу Сены; с 1886 г. он жил в Живерни. Эти местности запечатлены им в ряде картин — «Ветейль», «Луга Живерни» и др. В серии водных пейзажей Моне осуществил принцип пользования чистыми основными цветами, которые переносил порою на полотно, не смешивая их предварительно на палитре.

Стремясь передать все разнообразие красочных оттенков, Моне нередко писал один и тот же пейзаж в разное время дня, при разном осве­щении, — таковы его серии «Стогов» и «Тополей». Манера живописи Моне — эскизная, причем кажущаяся небрежность мазков имеет в действительности определенную цель: напр., в изображении Руанского собора вертикальные мазки как бы подчеркивают характер здания, его устремленность ввысь; в других случаях мелкие мазки передают характер водной ряби, непрерывного движения на поверхности воды и т. п.

Клод Моне — подлинный «солнцепоклонник»: «каждый час имеет для него свою физиономию; в каждом времени года он находит выражение мировой жизни. Человеческие образы почти никогда не оживляют его картин; наоборот, эти картины сами оживают вокруг нас. С редчайшей тонкостью анализа он изучил и воспроизвел все атмосферные явления местностей, в каких он бывал» (Арсэн Александр). Сам Моне говорил про себя: «я пишу, как птица поет». Он мог бы повторить такие слова русского поэта: «я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце». В нем жила жадная к впечатлениям, восприимчивая, влюбленная в природу душа.

С именем Моне связана самая героическая эра в истории импрессионизма — время, когда это течение осмеивалось и презиралось. С ним же связано и возникновение термина «Импрессионизм», ибо именно его картина «Impression (Soleil levant)» дала повод к кличке «импрессионисты» которая вначале употреблялась иронически, а затем вошла в обиход, как привычный термин. Последователей Э. Манэ объединяют также понятием «батиньольская школа» (по месту их собраний).

Другой представитель импрессионизма, Пьер-Огюст Ренуар (1844–1919) приобрел известность, главным образом, своими этюдами женского тела и портретами. Ренуар создал своеобразный тип женщины, несколько напоминающий пышностью форм женщин Рубенса, но более утонченный, более мягкий. Колорит Ренуара отличается холодноватыми, эмалевыми тонами, нежными оттенками светлых красок. Как особое свойство его колорита, нужно отметить разнообразие черных тонов, в которых никогда нет мрачной и грубой черноты, а есть как бы предельная сгущенность других цветов спектра, собранных в одном темном тоне.

В бесчисленных изображениях женского тела Ренуар без конца варьировал перламутровые оттенки кожи, разнообразные цвета тканей, различные позы. Кроме женских портретов, он создал ряд замечательных детских жанров.

Альфред Сислей (1839–1894) занимает среди первых импрессионистов место, может быть, менее почетное, чем Моне и Ренуар, но вполне определенное, благодаря особой женственной лиричности его неприхотливых пейзажей, простых и радостных.

Камилла Писсаро (1830–1903) можно назвать поэтом матери-земли, певцом сельской природы; наряду с деревенскими пейзажами и крестьянскими жанрами, он создал ряд видов современного Парижа, отразив динамику уличной жизни, суетливое движение толпы, мельканье Экипажей, огни и блики света на окнах и мостовых, легкий туман, окутывающий парижские улицы.

Выдающимся колористом импрессионистической школы является Эдгар Дега (1834–1917), обладавший, кроме того, менцелевской твердостью рисунка, сатирической наблюдательностью и меткостью характеристики. Особенную популярность приобрели его бесчисленные этюды балерин и скачек.

К Дега примыкает Анри де-Тулуз-Лотрек (1864–1901), превосходный рисовальщик-жанрист, обнаруживающий в своих литографиях на темы парижского быта влияние японских граверов, а в своих больших портретных работах противоположное по духу влияние старых мастеров (в частности, Веласкеса). В числе модных мастеров импрессионистической школы должны быть также отмечены Альбер Бенар (род. в 1849 г.) и Паскаль Даньян-Буврэ (род. в 1852 г.); первый продолжал приемы К. Моне, второй культивировал более мягкий колорит.

В Англии импрессионизм нашел выдающегося последователя в лице Джемса Уистлера (1834–1903), который часть своего детства провел в Петербурге, где учился в Академии художеств. Петербургские туманы запомнились ему раньше (он приехал в Россию из Америки), чем увековеченные им впоследствии туманы Лондона.

Пройдя через влияние Мане и Моне, Уистлер стал разрабатывать в своих пейзажах чисто красочные задачи, считая передачу красочной видимости вещей более важной, чем передачу контуров и деталей формы. Его «симфонии» красок построены на аккордпзацин цветовых явлений. Это не исключает тщательности рисунка в его портретных работах (портреты матери художника, историка Карлейля и др.).

Из других представителей импрессионизма в Англии должен быть отмечен выдающийся портретист, американец Джон Серджент (род. в 1856 г.), имевший некоторое влияние на русских портретистов группы «Мир Искусства». Еще большее влияние па русских художников (в частности, на Серова) имел шведский живописец Андерс Цорн (род. в 1860 г.), один из величайших портретистов современности, импрессионист по манере письма, реалист по своему отношению к натуре.

Наконец, говоря о влиянии иностранных художников на группу «Мир Искусства» (в период зарождения последней), надлежит отметить финляндских художников Альберта Эдельфельдта (1854–1906) и Акселя Галлона (род. в 1865 г.); они считаются основателями финляндской национальной живописи. Русское общество познакомилось с их творчеством одновременно с первым выступлением основоположников «Мира Искусства» в 1898 г.

Наряду с многообразным и плодотворным развитием живописи, в конце XIX в. в 3ап.-Европе получило новое направление искусство графики, которому суждено было в дальнейшем приобрести огромное значение, как на Западе, так и у нас. Если верно, что каждая историческая эпоха имеет особое пристрастие к тому или иному виду искусства, если признать, что первенствующая роль в искусстве античного мира принадлежала скульптуре, в искусстве средних веков — архитектуре, в искусстве Возрождения — живописи, то для первых десятилетий XX века чрезвычайно характерно торжество графики, в которой как нельзя более полно раскрывается ритмика современности, сложная, запутанная стремительность наших дней, уторопленная динамика урбанистической культуры.

В связи с этим, необходимо отметить те виднейшие явления в графике конца прошлого века, которые предопределили дальнейшее развитие Этого искусства в Зап. Европе и у нас. Прежде всего, должны быть названы Вильям Моррис (1834–1896), один из создателей модернистической художественной промышленности, особенно много сделавший в смысле создания искусства книги. Его главным сотрудником в деле развития книжно-графического искусства был Обри Бердсли (1872–1898), вернувший графику от живописной тональности к четкому и ясному контурному стилю. Бердсли и Вальтер Крэн (род. в 1845 г.) создали тот книжно-графический стиль, который затем нашел последователей среди русских художников группы «Мир Искусства», а также отразился в графическом искусстве Германии и Франции.

Широкое развитие получил в конце XIX столетия офорт (гравюра, травленая кислотой на металле), имевший замечательных представителей в лице упомянутого выше М. Клингера, Эмиля Орлика (род. в 1870 г.), Ф. Бренгвина (род. в 1867 г.), К. Штауффер-Берна (1857–1891), Кэте Кольвиц а (род. 1867 г.) и др. Работы Кольвица должны быть особо выделены по своей тематике, посвященной, по преимуществу, социальным проблемам, быту пролетариата, классовой борьбе.

Наконец, важную социальную роль завоевало искусство карикатуры, благодаря таким талантам, как Вильгельм Буш (1832–1909), Т. Т. Гейне (род в 1867 г.), Рудольф Кильке (1873–1908), Гульбрансон, и другим мастерам, подвизавшимся в популярном немецком сатирическом журнале «Simplicissimus ».

Искусство ваяния отразило в своем развитии те же течения, которые господствовали в конце века в области живописи. Так, неоидеалистическое направление отразилось в скульптурах М. Клингера («Саломея», «Кассандра», «Бетховен», «Вагпер», «Брамс» и др.), Альбера Бартоломэ (род. в 1848 г.), автора «Памятника мертвым» на кладбище Пер-Лашез в Париже и др.; неореализм выразился в творчестве Роберта Дица (род. в 1844 г.) и его учеников Ланге, Гезеля, Пегренца и др., а также в произведениях итальянцев Монтеверде, Феррари, Вокки, группы мюнхенских скульпторов Рудольфа Мезона (1854–1904), К. Кнолля, В. Руэ мала, берлинца-анималиста А. Гауля и др. Особняком стоят два немецких замечательных скульптора: Гуго Ледерер (род. в 1871 г.), автор стилизованного гранитного памятника Бисмарку, и Адольф Гильдебранд (род. в 1847 г.), автор фигурных фонтанов в Мюнхене и Страсбурге и мн. других работ, — оба они, независимо от сюжета, культивируют строгую форму, основанную на изучении антич­ного искусства, но оживленную чувством современного стиля.

Импрессионизм в скульптуре получил блестящее воплощение в творчестве Огюста Родэна (1840–1917), самого замечательного скульптора конца XIX, нач. XX в., оказавшего чрезвычайное влияние на многих скульпторов Франции, Германии, России и друг, стран. В скульптурах Родэна с большой убедительностью выразились эмоционально-психологические замыслы. Особенно известны его «Мыслитель», «Поцелуй», «Врага ада», памятник заложникам Калэ, Виктору Гюго, Бальзаку.

Продолжателями Родэна явились Эмиль Бурделль (род. в 1861 г.), итальянец Медардо Россо, немка Иенихен и мн. др.

Наиболее современным по тематике скульптором неясно считать Константина Менье (1831–1904), все творчество которого — прославление труда, идеализация и героизация трудовой жизни. Его «Молотобоец», «Грузчик», «Рудокопы», «Гроза» и пр. — высшие достижения реалистического стиля в скульптуре.

Своеобразное направление возвестил Аристид Майоль (р. в 1861 г.), обратившийся к культу архаических форм и к поискам конструктивных первооснов пластики.