Неизвестный конкурс

• Текст:Карен Бальян
  9 апреля 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Конкурсы весьма точно отражают существующую ситуацию в обществе. Степень прозрачности, честности, справедливости, демократичности, независимости. На конкурсах эти качества обычно выражаются в той степени, в какой присутствуют в обществе, в стране. Армения не имела опыта проведения подобных сложных творческих соревнований и не была, конечно, демократической страной. Армения была частью тоталитарного советского государства. И конкурс проводился в соответствующих условиях тоталитаризма — пусть и немного «оттаявшего». Но результат оказался не просто хорошим, он был ошеломляющим. И говоря так, я имею в виду не только качество тех работ, которые боролись за право быть реализованными, но то, что именно эти работы — самые острые и авангардные — были отмечены жюри, пробили мрачную пелену еще далеко не рассеявшегося сталинистского сознания.

Прежде чем обратиться к анализу известных мне конкурсных работ, восстановим хронологию конкурсной эпопеи. Перед объявлением конкурса Госстрой — ведомство, отвечающее за архитектуру и строительство — обязал руководство находящихся в своем подчинении трех ведущих проектных институтов — Армгоспроекта, Промпроекта и Ереванпроекта — дать задание отдельным архитекторам, чтобы те представили свои предложения по видению будущего мемориала. На профессиональном языке это означало провести заказной (закрытый) архитектурный конкурс. И хотя он так не был обозначен, но являлся им. Это был грамотный ход, который бы позволил точно сформулировать задачи, ставящиеся перед участниками будущего открытого конкурса.

Первоначальный эскиз. Архитекторы А. Тарханян, С. Калашян, Г. Погосян. Проект 1965 года

Сашур Калашян, участник первого этапа прoекти­рования и в будущем один из авторов сооруженного меморила, в предоставленных мне своих записях истории конкурса пишет: «Дирекция «Армгоспроекта» исполнение задания поручила нескольким своим творческим коллективам, руководителем одного из которых был... Артур Тарханян... Вскоре мы (Калашян имеет в виду Тарханяна, себя и Грачья Погосяна — К.Б.) вместе с привлеченными архитекторами из других проектных институтов были приглашены на собеседование к тогдашнему премьер-­министру республики (официально должность называлась Председатель Совета министров Армянской ССР — К.Б.) Антону Кочиняну». А. Кочинян, со слов Калашяна, сообщил собравшимся, что существует два принципиальных подхода, видения того, как увековечить память жертв геноцида: один — создать парк, посадив полтора миллиона деревьев в память о каждой жертве, другой подход — построить мемориал, предварительно объявив архитектурный конкурс. Однако, если идти по второму пути, поскольку в мировой практике нет примеров строительства подобных мемориалов, возникает вопрос, как пишет Калашян, «параметров и ограничений в конкурсном задании на проектирование. И чтобы разобраться в этом, нам, привлеченным архитекторам, негласно поручается в месячный срок представить эскизные материалы... Местом же предлагался тот самый земельный участок в парке Цицернакаберд, где и возвышается ныне мемориал геноцида».

Очевидно, из сказанного можно сделать вывод, что власти были обеспокоены трудностями, связанными с идеологическим содержанием как конкурсного задания, так и будущего мемориала (сторонников создания парка, видимо, было меньшинство — все же главной задачей было создать достойное архитектурное произведение, способное выразить масштаб национальной трагедии). Ведь все, что делалось, делалось с непременной оглядкой на Москву, мероприятия 50-­летия геноцида «не должны нанести ущерб внешней политике СССР». При этом, очевидно, не должны были пошатнуть и внутренние идеологические устои — вопрос, который найдет непосредственное выражение в условиях конкурса.

Вариант решения на предварительном этапе. Архитекторы А. Тарханян, С. Калашян, Г. Погосян, скульптор В. Хачатрян

Идеологическое значение приобретало и место мемориала. Холм Цицернакаберд был отдаленным, неосвоенным, весьма труднодоступным местом Еревана. Выбор этого места имел двоякое значение. Согласно стратегии тогдашних идеологов, строительство мемориала, которое, по существу, означало признание государством (советским государством) факта геноцида, в то же время должно было погасить волну национального движения в Армении. Но армянский геноцид не является заботой центральных властей и, соответственно, олицетворяющий его памятник не может быть расположен в центре Еревана, близ главной площади и оперы, дабы не повторились события дня и ночи 24 апреля 1965 года. Он будет построен вдали, в труднодоступном месте, к нему будет трудно добираться, и ряды шествующих со временем поредеют, «народная тропа зарaстет», со временем в памяти народа сотрется геноцид 1915 года... Это уже после созрело новое объяснение — мемориал является национальным пантеоном, придя куда, следует забыть будничные заботы, куда идти следует, лишь внутренне настроившись...

Поручение представить проекты памятника жертвам геноцида получило всего семь архитекторов: Джим Торосян, Макабе Манвелян, Степан Кюркчян, Саргис Гурзадян, Рафаел Исраелян, Артур Тарханян, Спартак Кнтехцян (имена архитекторов перечислены в той последовательности, в какой они приведены в протоколе жюри; в свою очередь некоторые из них образовали творческие группы, куда привлекли своих единомышленников).

Большинство участников заказного конкурса являлись модернистами. Это свидетельствовало о безусловном завоевании к середине 60-­х годов новым течением доминирующих позиций в развитии армянской архитектуры. Исключением был Р. Исраелян, но кто более него из представителей старшего поколения стремился преодолеть новый языковой барьер в выражении главнейших для него национальных тем?

Стелы 1600-летия армянского алфавита, с. Ошакан. 1962 год. Архитектор Дж. Торосян

То, что власти обратились к архитектурным проектным институтам, а не к Cоюзу художников, опять же свидетельствует о той роли, которая заслуженно отводилась армянской архитектуре, а также говорит о том, что будущий комплекс виделся в формах, выраженных сугубо обобщенным абстрактным языком архитектуры. Ведь, по существу, все монументальное искусство до этого имело одностороннюю строго идеологизированную направленность. Если отбросить бесчисленное количество тиражированных, лишенных художественной ценности типовых памятников коммунистическим вождям, те несколько действительно высокохудожественных произведений, возникших за годы советской власти (по большому счету, всего три), также были изображениями вождей — это возвышавшиеся в Ереване памятники Ленину, Сталину и Шаумяну (все три работы Сергея Меркурова). Лишь один памятник герою национального эпоса Сасунци Давиду был установлен незадолго в оттепельном 1959-­м году (скульптор Ерванд Кочар).

В начале 60­-х стал только лишь формироваться новый пластический язык современной монументальной скульптуры. Несомненно, интересны были работы недавно репатриировавшего в Армению талантливого Арто Чахмахчьяна. Но абстрактный язык модернистской скульптуры казался вызывающим, непонятным «широким массам» (здесь опять же уместно вспомнить недавний конфликт Хрущева с участниками выставки в московском Манеже, в частности, со скульптором-­модернистом Э. Неизвестным). В то же время недавно установленные две стелы Месропа Маштоца, создателя армянского алфавита — работа молодого Джима Торосяна — отличались сдержанностью художественного решения, были современны и, одновременно, имели национальный характер. Власть в Армении посчитала правильным положиться на универсальный язык архитектуры.

Мемориал «Егерн». Аэросъемка. Фото 1970-х годов

Сохранилось изображение первого проекта, выполненного совместно Тарханяном, Калашяном и Погосяном. Вот как С. Калашян описывает этот проект: «...душевные переживания ...предопределили начальное наше видение мемориала, воплотившееся в облике вырытой в толще базальта крестообразной в плане и открытой сверху подземной часовни с венчающей ее центр набатной колокольней. Вершина креста, несущая алтарную функцию, традиционно ориентирована на восток. ...Процессия должна была спускаться по траурной лестнице, размещенной в начале креста, вниз, ... подойдя к алтарной части ... выразить дань памяти невинным жертвам возложением цветов или зажжением свечей, и далее выйти из часовни по лестницам, размещенным в боковых крыльях креста. Одной из задач композиции было ... ограничение визуального обзора окружающего пространства с целью концентрации внимания и мыслей посетителей к сути трагедии».

На примере других конкурсных работ мы не раз столкнемся с «подземным» решением композиции. Однако вариант решения, который описывает Калашян, получил и свое наземное продолжение: «Эскизные разработки велись в обособленных условиях (в находящейся в ереванских «черемушках» однокомнатной квартире Тарханяна) и близились к завершению, когда нас навестил художник В. Хачатурян, в те годы известный своими настенными фресками в интерьерах Академии наук и Матенадарана. ...он предложил свои услуги в монументально-декоративном оформлении стен часовни и ... композицию дополнить объемной конной статуей взывающего к мести национального героя раннего средневековья Вардана Мамиконяна. С этими поправками проект был представлен на суд правительственной комиссии».

Мемориал «Егерн». Фото конца 1960-х годов

Та первая встреча у Кочиняна состоялась, скорее всего, в конце января 1965 года. Повторно собрались с уже готовыми предложениями спустя месяц. Очевидно, это произошло до 16 марта — даты утверждения правительственного постановления.

Среди собравшихся членов «правительственной комиссии» Каляшяну запомнились прозаик Грачья Кочар и поэт Паруйр Севак. Отвечая на мой вопрос, Калашян пишет, что среди приглашенных помнит еще человек пять, однако среди них деятелей искусства — художников, скульпторов — не было. Очевидно, что власти первостепенное значение придавали идеологии мемориала. И действительно, резюмируя представленные работы, Кочинян, согласно тексту Калашяна, отмечает: «... что почти во всех представленных эскизах доминирует лишь тема национальной трагедии, а между тем за истекшие 50 лет нация обрела в себе волю возродиться и победно шествовать к новым свершениям. И эту установку мы сформулируем в задании намечаемого к объявлению открытого архитектурного конкурса на проект будущего мемориала».

Сын Я.Н. Заробяна, известный общественный деятель Н.Я. Заробян приводит важное дополнение, касающееся того, как формировалась идеология мемориала после рассмотрения первых проектных предложений: «... отец провел в ЦК совещание с участием ... председателя комиссии Г. Агабабяна, секретаря Союза архитекторов В. Арутюняна и еще ряда лиц, на котором он констатировал, что ни один проект не удовлетворяет ... требованиям — есть скорбь, но нет символов, характеризующих возрождение армянского народа».

Таким образом, заказной конкурс Госстроя достиг определенной цели. Была сформулирована идеологическая основа будущего мемориала — двухчастная его составляющая — тема скорби и тема национального возрождения. И было принято решение о проведении открытого конкурса. Открытого, конечно, для участия, но проходить он должен был под девизами, анонимно.

Макет с внесенными изменениями в композицию, исполненный после конкурса. Архитекторы А. Тарханян, С. Калашян. 1965 год. Фото 1965 года

Здесь возникает интересная, с точки зрения профессиональной этики, ситуация. Ведь некоторым архитекторам уже пришлось выступить со своими идеями, и даже если они не соответствовали программе открытого конкурса, они тем не менее оказывались в неравном положении с вновь стартующими, поскольку уже раскрыли свои «секреты». Потому, возможно, некоторые из участников заказного конкурса в открытом конкурсе участвовать не стали, по крайней мере, если и участвовали, то неудачно (в числе номинантов, имена которых были оглашены, их нет).

17 марта 1965 года республиканские газеты от имени правительства опубликовали сообщение «О сооружении обелиска в увековечение памяти армян — жертв резни 1915 года». Через восемь дней программа конкурса была опубликована в республиканских газетах.

Председателем жюри конкурса, состоящего из 13 человек, был назначен руководитель Госстроя Армянской ССР, член­-корреспондент Академии строительства и архитектуры СССР Г. Агабабян. Автор нескольких известных сооружений с использованием языка классической архитектуры, Агабабян все последнее десятилетие посвятил административной работе. Но при этом в его мастерской начинали свой путь молодые таланты, лидеры армянского модернизма Джим Торосян и Феникс Дарбинян, конкурсные проекты которых будут в числе самых заметных. Членом жюри был председатель Исполкома горсовета Еревана Г. Асратян, который, выполняя функцию заказчика и активно поддерживая модернистов, во многом способствовал формированию нового архитектурного облика Еревана. В жюри из числа этого самого молодого поколения модернистов входил главный архитектор столицы Э. Папян. В составе жюри — выдающийся архитектор, один из основателей авангардного направления в архитектуре Армении, прошедший сталинский ГУЛаг М.Д. Мазманян. 

К новому поколению художников принадлежал талантливый художник Григор Ханджян, автор графических иллюстраций к уже завоевавшей широкое признание поэме Паруйра Севака «Несмолкающая колокольня». Директор самого крупного проектного института, в котором работали будущие победители конкурса, К. Акопян, работающий в этом же институте Л. Бабаян (в жюри конкурса выполнял функции секретаря), Председатель Союза архитекторов Армении, историк архитектуры, профессор В. Арутюнян, а также скульптор-­соцреалист С. Степанян — все они являлись представителями старшего поколения. В жюри входил Р. Голтухчян — руководящий работник Госстроя. Эти восемь человек имели непосредственное отношение к архитектуре. Членом жюри был министр культуры Армении Р. Хачатрян. В состав жюри входил и писатель Грачья Ованнисян, но он, согласно протоколам, в этот период находился вне Армении и ни в одном из заседаний не участвовал. Профессию и должность тринадцатого члена жюри Г. Агароняна мне выяснить не удалось.

Открытие мемориала 29 ноября 1967 года. Фото предоставлено С. Калашяном

Как видно, жюри в большинстве состояло из должностных лиц, в том числе и из числа архитекторов (председатель Госстроя, сотрудник Госстроя, мэр города и главный архитектор города, председатель Cоюза архитекторов, директор проектного института). То есть люди не совсем свободные в своих взаимоотношениях с властью. Впрочем, в советском обществе быть свободным было не принято, им могли быть лишь маргиналы. У советской же номенклатуры и у воспитанных в строгом сталинистском повиновении творческих людей было выработано рефлексивное умение чувствовать и подчиняться общим веяниям и тенденциям, общим установкам.

Тем самым, исходя из состава жюри, можно было ожидать принятия достаточно консервативных решений. Ведь в представлении власти вопрос в первую очередь имел политическое, а не художественное значение. 

И власть не стала бы доверять решение столь ответственного вопроса людям трудноуправляемым, со свободной творческой позицией или, что совсем недопустимо, с критическими по отношению к принципам соцреализма взглядами. Очевидно, что жюри, как всегда было принято при советской власти, должно было быть в первую очередь управляемым.

Скорее всего, именно потому в его составе не было самых ярких представителей того времени, как, например, художника Минаса, звезда которого ярко вспыхнула именно в начале 1960-­х, или выдающегося поэта и мыслителя Севака (его, кстати, Калашян заметил на первом совещании у Кочиняна и его отсутствие в составе жюри не очень понятно). Как нет в составе комиссии самого авторитетного мастера современной Армении, великого Мартироса Сарьяна, только что отметившего свое 85­-летие и сохранявшего творческую активность, а также выдающегося скульптора Ерванда Кочара, недавно украсившего Ереван прекрасной конной статуей народного героя Сасунци Давида. Не было в жюри и знаменитых архитекторов­-авангардистов 1920-­х — 1930-­х годов Геворка Кочара и Самвела Сафаряна.

Назначая «управляемое» жюри, власти, казалось, априори представляли будущий памятник без изобразительных сюжетов, в виде лаконичного архитектурного сооружения — «обелиска». По крайней мере именно так это было сформулировано в конкурсном задании (возможно, имелся в виду и удачный пример памятника создателю армянского алфавита Месропа Маштоца в селе Ошакан по проекту Дж. Торосяна). Но время середины 1960­-х было все еще временем новой эстетики и еще не утраченных надежд: хрущевские нападки на интеллигенцию хотя и стали серьезными сигналами к «развороту» назад, но важнее было то, что жизнь в стране все еще протекала в соответствии с духом самого демократичного из всех состоявшихся до этого ХХII съезда КПСС, после которого тело Сталина было вынесено из Мавзолея, а его гигантская бронзовая фигура снесена с ереванского постамента. Весной 1965-­го в целом культура Армении была на подъеме, и ее высокий уровень определялся в первую очередь способностью нового поколения свободно мыслить. Очевидным подтверждением этого будет и история с конкурсом на мемориал Егерн, в которой останутся фигурировать одни имена армянских модернистов. Конкурсные документы и анализ представленных проектов, наконец, реализованный мемориал свидетельствуют об этом.