Статья впервые опубликована в 1984 году в журнале «ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА». В статье сохранены тональность, пунктуация и орфография на момент её первой публикации.
Художник книги, плакатист и прикладной график Михаил Аникст с полным правом может именоваться короче и точнее — дизайнер. Дизайнерский подход — это то, что определяет суть деятельности Аникста в трех сферах творчества, где он ярко и плодотворно работает многие годы. Им оформлено более 60 книг, среди которых: сборник «Семь английских пьес», «Японское классическое искусство» В. Бродского, «Русская народная живопись» С. Жегаловой, «Художник и театр» Н. Козлинского и Э. Фрезе, «Художественные проблемы итальянского Возрождения» М. Алпатова, «Эльзевиры» В. Аронова, «Театральные очерки» Б. Алперса, «Татьяна Маврина» Н. Дмитриевой. Аникстом созданы плакаты ко многим художественным выставкам: «Автопортрет в русском и советском искусстве», «600 лет Куликовской битвы», «Прикладная графика», «Москва в русской и советской живописи», «Люция Шулгайте», «Павел Корин», «Русский портрет XVII–XIX веков», «50 лет МОСХ», «2 Стенберг 2», «Ричард Нэйпиер» и т. д. В прикладной графике Аникст разрабатывал фирменные стили и знаковые комплексы, выставочные каталоги и пригласительные билеты, буклеты и открытки.
А начинал Аникст как архитектор. После окончания факультета гражданского строительства Московского архитектурного института в 1962 году он три года работал в Архитектурной мастерской Мосгипротранса, где в группе молодых архитекторов выполнил несколько конкурсных проектов. Архитектурный дебют оказался весьма удачным — два проекта получили премии на международных конкурсах.
С 1965 года Аникст начинает заниматься книжной иллюстрацией и оформлением книг и альбомов. Первым самостоятельным трудом стало оформление книги «Театр эпохи Шекспира» доктора искусствоведения А. А. Аникста, отца художника. Затем Аникст оформил собрание сочинений Мольера, за которое получил диплом I степени на Всесоюзном конкурсе лучших изданий 1967 года. На следующем Всесоюзном конкурсе была отмечена наградой первая же работа Аникста в области книги по искусству — «Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву». Затем он оформляет еще ряд книг и альбомов в издательстве «Искусство», где сложился коллектив молодых художников, положивших начало формированию дизайнерского подхода в книжном оформительстве. Работы М. Аникста, С. Бархина, В. Валериуса, М. Жукова, Н. Калинина, Ю. Курбатова, А. Троянкера принесли издательству «Искусство», как писал В. Н. Ляхов, «славу своеобразного дизайн-центра». Рассматривая книгу «как системную, функциональную и художественно-образную организацию», эти художники сумели за короткий срок существенно повысить качество книжных изданий. Правда, сначала в их работах было еще много упования на автоматическую точность модульной сетки и ряда формальных приемов, создававших видимость причастности к лаконичному международному дизайн-стилю. Но по степенно они пришли к необходимости «более глубокого осмысления не внешних, стилистических, а внутренних, методико-теоретических основ книжного дизайна. Так был сделан важный шаг к изучению сущности процесса проектирования книги и путей его совершенствования».
Занятия Аникста книгой на несколько лет оказались прерваны работой в театре: он обратился к сценографии. Им оформлены такие постановки московских театров, как «Баллада о невеселом кабачке», «Тоот, майор и другие», «Народовольцы» и «Женитьба» в «Современнике», «Эдит Пиаф» и «Сердце Луиджи» в Театре им. Моссовета, «Последний парад» в Театре сатиры, «Тартюф» в Театре на Таганке и др. Лишь пройдя этот этап, Аникст окончательно вернулся к книге.
Именно стремление к постижению сущности процесса проектирования книги, к настоящему пониманию закономерностей ее создания заставило Аникста, по его собственному признанию, расстаться с положением свободного художника и пойти работать в издательство, где можно непосредственно участвовать в издательском процессе — от первоначального замысла книги до выхода ее в свет.
В освоении этих закономерностей важную роль сыграли типографские виды прикладной графики — каталоги и малые акцидентные формы, работе над которыми Аникст уделяет самое пристальное внимание. В издательстве «Советский художник», куда он пришел работать, есть собственная база для подобных малосерийных изданий. Здесь, на этом своего рода полиграфическом полигоне, он вникает в мельчайшие подробности печатного процесса. Здесь он осваивает и приемы активизации внешних пространственных качеств выставочных изданий, для которых, в отличие от обычной книги, особенно необходимо оставаться вещью, рассчитанной на то, чтобы ее вертели в руках, рассматривали со всех сторон, доставали, предъявляли или пролистывали при осмотре экспозиции, закрывали и вновь открывали, отыскивая нужный раздел и т. п.
Ощущение такой мастерски сделанной вещи вызывали уже первые работы Аникста в этом жанре — каталог и пригласительный билет выставки произведений В. Е. Татлина. Активизация пространственных характеристик издания была здесь особо актуальна в связи с замыслом решения, созвучного творчеству самого Татлина. В одной из приводимых в каталоге цитат о Татлине говорилось: «Форма в проекте положена на две оси, находящиеся по отношению друг к Другу в состоянии столкновения». Эти слова Н. Пунина о татлинском памятнике III Интернационала можно отнести и к каталогу Аникста. Подчинение его верстки вращательному ритму явно навеяно «динамическим образом сталкивающихся осей» татлинской башни. Острота вертикального и горизонтального, так сказать, «в лежачих пропорциях» набора была поддержана перпендикулярным подключением заголовков к текстам каталога и контрастным использованием гарнитур для заголовков и текста. Узкая обложка выполнялась из тонкого красного картона с выкидным клапаном. Внутри обложки, на том же самом месте, что и на лицевой ее стороне, помещалась надпись «В. Е. Татлин». Чтобы убедиться в точности совпадения надписей, хотелось полистать обложку туда-сюда или смотреть ее на просвет. Зритель как бы держит в руках само слово, переворачивая его, как материальный предмет.
Подобным же образом был «обжит интерьер» и задней стороны обложки — внутри клапана пряталась вклеенная маленькая факсимильная записка Татлина о приобретении художественных принадлежностей с 12 пояснительными рисунками. Аникст как бы добавлял от себя к экспонировавшимся на выставке архитектурным, живописным, графическим и театральным работам Татлина еще один характерный аспект творческой жизни художника. Эта работа Аникста произвела сильное впечатление своей дизайнерской изобретательностью и продуманностью: в «Технической эстетике» ей была посвящена отдельная статья.
Качественно новый уровень приобрели в это время и работы Аникста в книжном искусстве. Новым этапом явились, безусловно, «Художник и театр» и «Эльзевиры» (1975 год). Затем последовали «Альд и альдины», получившая премию на конкурсе «Самая красивая книга мира», и «Художественные проблемы итальянского Возрождения», награжденная серебряной медалью на международном конкурсе книжных графиков «ИБА-77». Основное место в творчестве художника заняла теперь книга по искусству.
Самой яркой работой Аникста в этой области явилась книга «...в окрестностях Москвы». На Всесоюзном конкурсе изданий, лучших по художественному оформлению и полиграфическому исполнению, она получила диплом второй степени, а на различных международных конкурсах была награждена рядом высших наград, среди которых — первая премия на конкурсе «Самая красивая книга Австрии» (она печаталась в венском «Глобусе») и золотая медаль на конкурсе «Самая красивая книга мира». Это пример совершенного воплощения метода работы Аникста в книге, и потому на нем следует остановиться подробнее.
Книга имеет подзаголовок «Из истории русской художественной культуры XVII–XIX веков». Так что это не просто книга по искусству, а издание историко-культурного характера, посвященное такому малоизученному феномену, как русская усадебная культура, включавшему в себя архитектуру, интерьер, живопись, графику, скульптуру, своеобразную усадебную литературу, поэзию, театр, бытовой уклад и праздники «дворянских гнезд». Книга и была задумана как модель самой усадебной культуры, изоморфная ей по своей структуре и качественным характеристикам. Этот образный замысел требовал максимального приближения к исторической реальности, своего рода ее реставрации, предельной вещественной и духовной достоверности. Он обусловливал строение книги как сложного полифонического произведения, отражающего сплав архитектурно-изобразительно-литературных мотивов, свойственных московской усадьбе, и отличающегося тем же уровнем художественных качеств.
Такой замысел потребовал дополнения авторского текста и иллюстраций.
В итоге книга сложилась как бы из семи отдельных книг: авторского текста; подлинного изобразительного материала того времени; «садового словаря» — научных текстов XVIII–XIX веков о садово-парковом искусстве, начинающихся как маргиналии, а затем выходящих на всю полосу; гравюр к садовому словарю — обильного изобразительного материала, приобретающего самостоятельное значение; авторских комментариев к изобразительному материалу; исторических литературно-поэтических текстов об усадьбе; современных натурных фотографий усадебных памятников. Эта сложная структура книги уже с самого начала была задана макетом, который явился как бы сценарием для подбора текстового материала, натурных съемок, выбора иллюстраций. Такая роль макета, созданного Аникстом, пожалуй, уникальна для нашего книжного искусства. Степень участия художника в создании книги получила такое отражение в ее выходных сведениях: «Составители М. А. Аникст и В. С. Турчин. Макет и оформление М. А. Аникста. Цветная фотосъемка Э. И. Стейнерта по эскизам М. А. Аникста».
Проводя натурные съемки усадебной архитектуры, скульптуры и интерьеров, Аникст добивался реконструкции в современных фотографиях исторической системы видения: точки съемки, освещение, композиция этих снимков обнаруживают прямое родство с живописью XVIII — начала XIX века. Видя на этих сегодняшних фотографиях усадебных пейзажей кулисы деревьев и темной «земли», углубленную пространственную композицию с разделенными планами, низким светом, контражуром или туманной дымкой, невольно вспоминаешь те или иные произведения изобразительного искусства. По всем правилам усадебной живописи XVIII века сняты и интерьеры: фронтальные точки, анфиладное пространство, свет сквозь окна, выбеленные блики, «музейная» цветовая гамма...
После создания макета художник с компасом, календарем и фотовидо-искателем объездил все объекты съемок, вычисляя то время года и час дня (чаще всего оказывалось, что не дня, а самого раннего утра или позднего вечера), когда может появиться необходимый световой и колористический эффект. На натурные фотосъемки ушел год.
Затем, уже при полиграфическом воспроизведении, Аникст выбирал блоки до бумаги — интерьеры получались еще более темными, но с богатой тональной нюансировкой. Не только художественное, но и техническое качество этих фотографий оказалось уникальным. Столь же кропотливо снимался и весь изобразительный материал: только с натуры, специально для этой книги — в ней нет ни одной пересъемки с репродукции, что обусловило высокое качество воспроизведем старинной живописи и особенно гравюр.
Осмысление художником всех, даже самых «технических» элементов книги в контексте ясного образного замысла позволило создать целостное, гармоничное произведение книжного искусства.
Сфера профессиональных интересов Аникста заметно расширилась, когда он был приглашен в Художественный совет Мастерской прикладной графики Комбината графического искусства Худфонда РСФСР — крупнейшей в стране организации художников промграфики. Здесь Аникст принимает участие в разработке таких сложнейших графических комплексов, как система информационных пиктограмм Московской Олимпиады и фирменный стиль «Проммашэкспорта», ставших крупным событием в прикладной графике.
Разработка знаков — хрестоматийный сюжет промграфики. Это занятие не миновало ни одного профессионала в сфере графического дизайна. Однако создание знаковой системы, обслуживающей такое глобальное событие, как Олимпийские игры,— исключительный факт в творческой биографии любого мастера.
В состав разработки вошло 240 знаков для ориентации в городской среде и в учреждениях, обслуживающих Олимпиаду, без помощи гида или переводчика. В связи с необозримым обилием тем одной из главных забот художников было упорядочение самого исходного информационного материала. Аникст и его соавторы определили 10 тематических групп, для каждой из которых они искали знаковый г эквивалент, визуально отождествляющие серию. Например, для группы «транспорт» серийным признаком стала знаковая конструкция транспортного средства как такового, которая наделялась специфическим атрибутом того или иного вида транспорта.
Важной задачей было и единство графического языка. Художники добивались единой — и довольно значительной— степени условности. Ограничивались виды масштабного изображения человеческой фигуры, минимизировалось число поз и жестов. Унифицировались толщина линий, радиусы скруглений, типы сопряжений. Разнообразные вещественные фактуры передавались одним приемом равномерного растра. Все изображения выполнялись на модульной сетке, унифицирующей построение знаков.
Человеческие фигуры, встречающиеся во всех группах знаков, наделялись значимыми деталями — характерными профессиональными признаками в одежде: «официант», «хирург», «милиционер» и т. д. Это напоминало детскую сюжетно-ролевую игру с нарядами бумажных человечков, в которой тоже присутствуют разнообразные знаковые ситуации.
Характерны пространственные особенности этих знаков. В пиктограммах, применявшихся на Мюнхенской и Монреальской Олимпиадах, действующими лицами оказывались фигуры, подобные тем, что изображались в пиктограммах видов спорта. Чаще всего фигуры оказывались в профильных позах. Это позволяло передать динамику движения, но сюжет оказывался как бы отстраненным от зрителя, действие разыгрывалось в замкнутом пространстве изображения. В наших знаках фигуры изображались статично и фронтально, прямо обращались к зрителю, который включался в изобразительное пространство. Активизация пространственных отношений усиливала восприятие и узнаваемость знаков.
Авторы активизировали и пластические характеристики пиктограмм. Они максимально повысили насыщенность, графическую плотность изображений, отдавая предпочтение пятну перед линией. В результате пиктограммы оказались лишены навязчивой «проволочной» сухости. «Литая» пластика знаков сочетала признаки современного дизайн-стиля с добродушной ироничностью, вплавленной в саму изобразительную структуру. Отл Айхер, автор системы пиктограмм Мюнхенской Олимпиады, заметил, что при всей их интернациональности и математической строгости эти знаки обладают ярко выраженным национальным характером. На последней Биеннале прикладной графики в Брно эта работа Аникста и его коллег была удостоена золотой медали.
С 1977 года Аникст начал активно работать и в области плаката. Здесь основным жанром его творчества стал культурно-зрелищный, в основном выставочный, плакат. Работу Аникста в этой сфере лучше всего характеризует афиша к выставке «Русский портрет XVIII–XIX веков», выполненная в едином ключе с выставочным пригласительным билетом и каталогом, который критика отметила как «виртуозно смакетированный и оформленный».
Афиша состоит из четырех частей, каждая в половину плакатного листа. Три из них представляют собой репродукции экспонируемых на выставке портретов — яркие монументальные изображения на очень глубоких, почти черных фонах, отпечатанные «навылет» с беспрецедентным для плаката репродукционным качеством. На четвертом листе на черном фоне крупно набран золотисто-оливковым цветом текст: «В редкие только мгновенья человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в этот момент, в который он описывает, и не было ее вовсе в лице». И далее помельче: «Эти слова Ф. М. Достоевского нельзя не вспомнить на выставке "Русский портрет XVIII–XIX веков". Она открыта в выставочном зале»... и т. д.
Художник так подобрал портреты для репродуцирования, что они могут следовать в любом порядке. В результате создается возможность для многочисленных — не менее 80—вариантов компоновки шрифтовой и портретных частей плаката между собой: по горизонтали, по вертикали, в едином блоке.
С помощью серийной афиши выставка. так сказать, шагнула на улицу. Несколько великолепных, в размер оригинала репродукций стали маленькой передвижной выставкой с очень веским комментарием. Проникновенность слов Достоевского, выразительность художественных произведении оказались непосредственно включенными в контекст городской рекламы. Серийность создала плакату свое особое пространство, глубиной и интимностью перебивающее поспешные, рваные ритмы улицы. Для того, чтобы сделать плакат заметным, привлекающим внимание, оказалось не обязательно перекрикивать уличный шум: интонация плаката такова, что сказанное почти шепотом стало останавливать.
Материал, который Аникст привлек к цитированию и репродуцированию, столь значителен, что художник не позволил себе никакого собственного рисования. Он вообще как бы устраняется из кадра. Здесь он выступает скорее в качестве режиссера. И в этом узнается основной принцип Аникста, «главная мысль» его творческого кредо.
Сопоставление работы художника книги с режиссурой становится трюизмом. Но для творческого метода Аникста в этом отношении важно прежде всего то, что к заданному для визуальной «постановки» тексту ему свойствен не только «режиссерский», но и «сценаристский» подход. Аникст, как правило, преобразовывает, трансформирует или дополняет исходный текстовой материал. Причем он не переводит на визуальный язык «заданное содержание», что недавно представлялось методическим идеалом дизайнера-графика, а целенаправленно работает не только с визуальной формой, но и с самим текстом, со смыслообразующим принципом связи между «текстом» и «вещью». Как говорится в «Методике художественного конструирования», «смысл есть встреча и диалог культурных сознаний с их особыми ценностями». «Изображение тут не подчинено тексту, а работает с ним на равных»,— считают художники «Эльзевиров». Работы Аникста потому и лишены нередкой в нашем дизайне сухости и жесткости, что в них утверждается особая ценность визуального сознания.
Но Аникст делает не столько «визуальные тексты», сколько именно «вещи»: книга, каталог, пригласительный билет, открытка и даже плакат или олимпийские пиктограммы — все это всегда создается им как материальные вещи с их конструктивными, предметными качествами. Постижение, преобразование и формирование материала издания производится в образных средствах и образных целях.
В «Художниках на Малой земле» образ передвижной тематической выставки преобразовал всю материальную структуру издания. Переплет превратился в своеобразный контейнер для папок с графическими произведениями, каждое на отдельном листе акварельного картона. Книга, посвященная Д. И. Митрохину, уподоблена коллекции подлинных произведений художника. Этому образу служит паспарту каждого рисунка и офорта, воспроизводимых в натуральную величину, и размещение текста на тончайших листах, проложенных как бы для сохранности каждого произведения. «Эльзевиры» уподоблены музею книжного искусства: современное издание стало как бы рамой старинной книги. Белые гладкие страницы эльзевировских изданий оказались физически отделенными от желтоватых страниц верже, из которой сделаны форзац и обложка и на которой набран сам текст книги. Трудно поверить, что столь разные издания сделаны одним художником. Но их общность глубже поверхностной узнаваемости, она — в ясности точки зрения, в целостности образа.
Образным замыслом всегда оправданы у Аникста и композиционные средства. Даже тривиальная модульная сетка не является для этого художника лишь средством типометрического расчленения страницы, хотя для него это — универсальный прием пропорционирования, без которого не обходится ни одна работа в книге, плакате, прикладной графике. Модульная сетка книги М. В. Алпатоза о Возрождении включает в себя «золотое сечение» как пропорциональную эмблему того времени. «Золото» пронизывает все отношения элементов в этой книге, причем не только линейные, но и отношения площадей. В ней несколько пропорциональных рядов, подчиняющих взаимоотношения формата, полосы набора, полей, размеров иллюстраций и т. д.
В альбоме «Итальянская майолика XV–XVIII веков» пропорционирование в рамках модульной сетки было подчинено цели передать произведения искусства во всей их достоверности, сохранив впечатление подлинности масштаба. Здесь закономерности модульной сетки подчинены размерным характеристикам самих произведений, которые оказались переведенными в масштабную систему книги с научной точностью.
«...в окрестностях Москвы» — уже иная ситуация, иная задача и иная пропорциональная система. Сетка, построенная на основе «Модулора» Корбюзье, не метрична, а ритмична и включает в себя содержательную иерархию. Она расчленяет пространство страницы таким образом, что в ней отражается принцип типичной для усадеб того времени развески картин. Иллюстрации в итоге оказываются как бы на стене помещичьего дома: сетка переводит на язык книжного разворота ритмизированное пространство усадебного интерьера.
Важной особенностью художественного языка Аникста является ритмизация пространственно-временных отношений, формирование их строем эмоционального звучания каждого издания. Книжное пространство для Аникста — не пластически обособленный замкнутый объем книги-«кирпичика», а среда «книжного общения», подчиненная ритмам действия, длящегося во времени, ритмам игры воображения читателя и зрителя. Это пространство предполагает его внутреннее переживание, а не безучастное, чисто формальное разглядывание.
Ритмика и пластика пространства наполняются эмоциональным содержанием, становятся осязаемыми в прямом смысле слова. Простейший пример такого метафорического осмысления книжного пространства — решение лицевой и задней сторонки обложки каталога «Автопортрет в русском и советском искусстве», где помещалось прямое и зеркальное изображение одного из выставочных портретов. Первой же попыткой подобной интерпретации активности пространства был пригласительный билет на творческий вечер В. Ганибаловой и Т. Хярма. Здесь на обороте лицевой сторонки обложки давалась зеркальная фотография сцены из балета, помещенной на обложке,— с точным совмещением изображений. Осязаемая динамичность пространства своеобразно отражала балетную образность. Затем подобные искания продолжились, как мы видели, в каталоге выставки В. Е. Татлина; этот же ход был использован в каталогах «Люция Шулгайте» и «Вероника Орехова». Так в одном, казалось бы, ограниченном приеме развиваются возможности активизации и образной интерпретации пространства.
Дизайнерской чертой творчества Аникста является и то, что все его произведения созданы на индустриальной основе, средствами полиграфической технологии. Причем Аникст умудряется создавать вещи высокого уровня даже весьма ограниченными полиграфическими средствами: большинство его работ выполнено самыми обычными шрифтовыми гарнитурами — «литературной», «журнальной», «школьной», «журнально-рубленной», «обыкновенной новой»... Однажды, правда, ему повезло с «Авангардом»: им набрана книга В. Зайцева «Такая изменчивая мода».
В конкурсной работе на «ИБА-71», получившей серебряную медаль, художник применил едва ли не весь наш шрифтовой ассортимент в решении полос и обложки «Подводной газеты». Получилась стилизация в духе «ретро». Но это «ретро» поневоле. Просто для того, чтобы из обычных наборных шрифтов создать декоративную композицию, необходимо было, как говорит художник, сделать для нее адекватную — старинную — графическую среду.
Макетирование в книге в принципе сродни макетированию в художественном конструировании. Но на выставках макеты книг никогда не выставляются. А у Аникста все произведения, выражаясь по-дизайнерски, внедрены.
Иначе он и не представляет себе свою работу. И выставка Аникста — ежедневная, непрерывно действующая — в библиотеках, домах и на улицах нашего города.
