Рамиз Гусейнов — дизайнер, о котором можно сказать «широко известен в узких кругах». Эта парадоксальность объясняется тем, что первая часть его творческого пути пришлась на жизнь в Советском Союзе, а вторая — на жизнь за границей. Дизайн в СССР был диковинным явлением и долго не воспринимался как что-то значимое. Это выражалось, например, в отсутствии профессионального союза, наличие которого давало легитимность профессии. Только под занавес существования Советского государства, в 1987 году, в стране образовался Союз дизайнеров СССР. Вместо термина «дизайн» тогда использовалось словосочетание «техническая эстетика и художественное конструирование». Рамиза можно причислить к небольшому кругу дизайнеров, которых условно называют «советские швейцарцы» (к их числу также относятся Максим Жуков, Михаил Аникст, Валерий Акопов, Аркадий Троянкер и другие). В своих работах они опирались на западный опыт, применяли модульные сетки, гротескные шрифты, уделяли внимание типографике, из-за чего порой подвергались критике и обвинялись в «антисоветчине».
Свой творческий путь Рамиз начинал в бакинском СКБ, проекты которого были отмечены наградами и печатались в зарубежных журналах. Затем Рамиз работал в самой главной организации по дизайну в стране — ВНИИТЭ, в стенах которого рождались смыслы и концепты. Здесь Рамиз принял участие в проекте «Электромера», который тоже можно считать широко известным, но в узких кругах специалистов. Далее была «Промграфика» при Союзе художников, участие в выставках, своя студия, частные заказы, переезд в начале 1990-х в США. Будучи уже состоявшимся профессионалом Рамизу пришлось начинать все с чистого листа. Новый период творческого пути был сконцентрирован в большей степени на дизайне шрифтов.
— Вы всегда хотели быть дизайнером?
— Интерес к этой профессии у меня появился еще в студенческие годы. В начале 1960-х Запад переживал экономический бум, и в публикациях стали появляться образцы необычных и внешне привлекательных бытовых изделий. Я начал думать о тех, кто это создает. Оказалось, что этих людей называли дизайнерами.
— Где вы учились?
— Я окончил Бакинский политехнический институт. Факультет, на котором я учился, был экспериментальным (некая смесь строительства с архитектурой), а в целом — зодчество. Главным и любимым предметом для меня стал курс истории искусств, в который я погрузился как одержимый. Уже в студенческие годы у меня возникло сильное тяготение к архитектуре, вероятно, это был генетический интерес: дед по отцу был настоящим зодчим, у него был свой бизнес по проектированию и строительству домов, который уничтожила советизация. Братья моего отца посвятили себя творчеству: старший стал архитектором, младший — художником.
Учась в школе, я посещал занятия в художественной студии, правда, потом увлекся авиамоделизмом. У меня был доступ к библиотеке архитектурно-проектного института, где я регулярно просматривал иностранную периодику, приходящую из Америки, ФРГ, Франции и Италии. Журналы тогда печатались в одну краску. Самым любимым был толстый американский АR (The Architectural Review), насыщенный чертежами и графическими иллюстрациями, выполненными рапидографами. Я смотрел на эти рисунки с тем же трепетом, с которым слушал классическую музыку.
В середине 1960-х итальянские журналы Domus и Abitare стали печататься многокрасочно, и помимо архитектуры они представляли малые формы: предметы быта, офисные приборы. Все это объединялось таинственным словом «дизайн». Больше всего на свете я хотел погрузиться в атмосферу созидания нечто подобного.
— С какого момента началось ваше становление как графика-дизайнера?
— После института я два месяца провел в скучнейшем архитектурно-проектном институте, пока мне случайно не выпала удача: я попал на интервью к гениальному дизайнеру Дмитрию Азрикану — руководителю дизайн-группы в СКБ «Нефтехимприбор». Работа с Дмитрием Азриканом и была той самой точкой отсчета моей творческой биографии.
— Какими были ваши первые проекты?
— Когда я начал работать у Азрикана, я обратил внимание, что он увлечен семиотикой, теорией информации, на его столе я заметил книги по этой тематике и бумаги с конспектами работ Ульмской школы дизайна. В беседах часто упоминались имена Томаса Мальдонадо, Ханса Гугелота и других дизайнеров. Я пришел к выводу, что Азрикан уже определил научное направление для работ своей группы — информативное формообразование. Интересно, что первый успешный проект дизайна кран-счетчика для заправки маслом был выполнен под влиянием этого направления. Новый проект бензоколонки в 1966 году, в котором я уже принял участие, стал ярким примером выбранного Дмитрием направления.
— Проект бензоколонки, отмеченный золотой медалью ВДНХ СССР в 1966 году, можно считать вашей первой шрифтовой работой?
— Не совсем. Информационные надписи на панели бензоколонки я делал вручную, потому что не смог тогда найти в существующих шрифтах подобие Helvetica, поэтому сейчас это смотрится несколько наивно.
— Можно ли считать проект АЗС вашей первой работой по разработке фирменного стиля?
— Да, участие в комплексном проекте дизайна системы автозаправочных станций под руководством Азрикана можно считать моей первой работой по созданию графического фирменного стиля. В комплексе стилеобразующих графических элементов был предложен логотип для Главнефтеснаба РСФСР, сервисные пиктограммы, знаки коммуникаций, цветографическое решение павильонов АЗС, отдельно стоящих бензоколонок, а также транспортных средств для сервиса и доставки материалов. Экспонент (АЗС) демонстрировался на международной выставке «Автосервис-73» и был высоко оценен специалистами, всеми заинтересованными кругами, прессой.
Любопытно, что дальнейшая судьба АЗС была не совсем обычна. Из-за своей функциональности и модульности проект был переработан под нужды МВД и фигурировал уже как пункт Госавтоинспекции. О судьбе проекта подробно рассказывает в своих публикациях сам Дмитрий Азрикан (Прим. авт.).
Фото-альбом: 1
— А что было дальше? Как вы попали во ВНИИТЭ?
— В 1971 году я по личным обстоятельствам переехал в Москву и сразу пошел работать во ВНИИТЭ, в отдел промышленного дизайна, в котором уже была группа графиков. Хотя я участвовал в работе над проектами станков и пылесосов, группа графиков была мне ближе по духу. Поэтому я старался по возможности участвовать в обсуждениях их проектов, тем самым сблизился с интересными дизайнерами, такими как Виктор Зенков, Игорь Березовский, Елена Черневич и другими. К сожалению, по неизвестным мне причинам отдел был расформирован в конце того же года.
— Какой был ваш первый проект во ВНИИТЭ?
— Сначала я участвовал в небольших проектах станков, а также бытовых изделий, но все это было лишь прелюдией к одной из самых значимых работ периода моей деятельности во ВНИИТЭ.
— Как проходила работа над «Электромерой»?
— Где-то в 1973 году во ВНИИТЭ началась работа над комплексным проектом для целой отрасли Всесоюзного объединения «Союзэлектроприбор». В работе был задействован ВНИИТЭ и ряд филиалов. Возглавить направление графической информационной системы проекта было поручено мне. Задача дизайнеров состояла в том, чтобы создать общий цветовой и графический «язык» для внутреннего корпоративного общения и «язык» для конечных пользователей продукта. В результате были разработаны сложные аспекты графической информации для устройств и их упаковки, рекламы и полиграфической продукции. Был создан специальный фирменный шрифт «Приборный» для использования на приборных панелях, на упаковке, для полиграфической продукции и системы визуальной информации.
— Получается, что шрифт «Приборный» для «Электромеры» был вашей первой законченной работой как шрифтового дизайнера?
— «Приборный» мы начинали вдвоем с Анатолием Кудрявцевым. Работе предшествовал значительный объем исследований, в частности, эргономических. Необходимость одновременно исполнять различные, подчас противоречивые, требования (оптимальная читаемость, возможность нанесения надписей различными технологическими способами, включая гравировку и т. д.) обусловила своеобразный характер рисунка шрифта — монолинейные литеры с закругленными окончаниями. Было решено предложить гарнитуру акцидентного шрифта из семи начертаний. Основное базовое начертание Пр3 — для шкал, панелей приборов, выделительных надписей и текстов в печатной продукции, упаковке, визуальных коммуникациях и прочем. С уходом Кудрявцева вся дальнейшая работа по этому огромному проекту легла на мои плечи.
Шрифт «Приборный» стал основой нового госстандарта ГОСТ 26.020-80 «Шрифты для средств измерений и автоматизации. Начертания и основные размеры». Сегодня при наличии компьютерной технологии весь этот процесс был бы значительно упрощен, и качество шрифта несравнимо выше. Считаю, что отрасль должна обратить на это внимание и обязательно переработать эти шрифты на цифровой основе.
Стоит отметить, что шрифт «Приборный» еще используется. Лично мне он попадался несколько раз на электросчетчиках и даже на домофоне (Прим. авт.).
Фото-альбом: 2
— Были ли у вас еще проекты в этот период?
— Да. Именно в 1978–1979-м я начал сотрудничать с Внешторгрекламой на контрактной основе. Конкурентоспособность советских товаров и услуг на зарубежном рынке значительно уступала западным компаниям. В первую очередь из-за низкого уровня отечественной рекламы, равно как и визуального имиджа советских фирм. Внешторг наконец понял, что пришла пора привлекать профессиональных дизайнеров к сотрудничеству, надеясь освежить имидж прежде всего самой организации. Моим первым большим проектом стал фирменный стиль внешнеторговой организации «Стройматериалинторг», но это происходило постепенно. Вначале мне был заказан дизайн логотипа, где первым делом было решено заменить длинное и труднопроизносимое название объединения на короткое слово в виде графического логотипа. В результате поиска вариантов остановились на коротком Strom, которое я и облек в графический образ. Далее, после некоторой ментальной борьбы с заказчиком и его «обучением», впервые была предпринята попытка придумать визуально-стилистическое единство фирмы в целом. В результате методического подхода к проекту был разработан набор стилистических элементов — логотип, фирменный шрифт, цветовая палитра, правила оформления полиграфической и рекламной продукции и прочее. Все эти элементы были собраны в брошюре в виде руководства по фирменному стилю.
После этой работы на меня буквально посыпались заказы по фирменному стилю для других объединений Внешторгрекламы. Мне приходилось работать в выходные дни и очень часто по ночам. И дело было не только в дополнительном заработке, хотя, не скрою, платили они хорошо, но эта работа была еще мне интересна по характеру содержания и, что было немаловажным для меня, — результаты моей работы печатались за рубежом на высоком полиграфическом уровне.
Фото-альбом: 3
— Как отмечали некоторые специалисты, с которыми я солидарен, вашим работам присущи лаконичность, минимализм, сдержанность. Напрашивается параллель с работами Дитриха Лубса для фирмы Braun, Отла Айхера и других. Можете назвать дизайнеров или теоретиков, которые вызывали у вас восхищение, на кого вы равнялись? Откуда вы черпали знания, информацию в доинтернетовскую эпоху?
— Мои кумиры — это Дитер Рамс, Отл Айхер. Вне зависимости от эпохи я всегда считал и считаю, что основными источниками информации в профессиональной области являются книги и журналы. Я собрал достаточно большую домашнюю библиотеку по дизайну и типографике. Когда я работал во ВНИИТЭ, все свободные минуты я проводил в библиотеке. Моими учебниками были книги Эмиля Рудера и Армина Хофманна.
— Скажите, был ли в Советском Союзе дизайн?
— Дизайна не было. Были дизайнеры.
— Как, на ваш взгляд, ВНИИТЭ повлиял на эту ситуацию в СССР?
— Этот вопрос является продолжением предыдущего, так что я просто закончу мысль, выраженную выше: при существующей тогда в стране политэкономии ни ВНИИТЭ с его выдающимся директором Юрием Борисовичем Соловьевым, ни сам Бог не смогли бы повлиять на появление дизайна в СССР. Нужна была новая «революция», которая бы не только разрушила Госплан и иже с ним, но и радикально повлияла бы на вкус потребителя. А для этого, как сейчас оказалось, нужны были бесконечные десятилетия.
— Что было после «Электромеры»?
— После «Электромеры» я спроектировал визуальный стиль для международного семинара «Интердизайн-80» в Тбилиси. В 1981 году был участником семинара «Интердизайн» в Венгрии. В том же году посетил с делегацией ВНИИТЭ конференцию ICSID and ICOGRADA в Хельсинки, где впервые фирма Apple демонстрировала образец своего первого компьютера. В 1982 году участвовал в работе выставки «Дизайн в СССР» в Берлине. В этот же период во ВНИИТЭ началась реорганизация отдела промышленного дизайна, группа Дмитрия Азрикана стала называться «Сектором перспективных разработок и дизайн-программ». Все это время я продолжал выполнять заказы от Внешторга.
Фото-альбом: 4
— Почему вы ушли из ВНИИТЭ? Как началась работа в «Промграфике», были ли какие-нибудь альтернативы?
— Многолетняя изнурительная работа над «Электромерой», плюс параллельная нагрузка в виде заказов из Внешторга привели меня к внутреннему опустошению и творческой усталости. Я почувствовал необходимость второго дыхания и понял, что должен сделать выбор. Во ВНИИТЭ я проработал 13 лет, где и работа, и окружение были для меня очень интересны — это было моей жизнью. Принять решение об уходе из института было нелегко, но в 1984 году я все же покинул ВННИТЭ и ушел в «Промграфику» МОСХ, где меня хорошо знали. Я стал членом Союза художников СССР, потом создал свою студию графического дизайна при Союзе дизайнеров СССР. Я продолжал сотрудничать с Внешторгом, но уже через «Промграфику», где моя присутственная работа в основном заключалась в заседаниях художественного совета мастерской, которые проходили еженедельно. Все остальное время я выполнял многочисленные заказы, сидя один в своей студии, и это меня устраивало. Работы было много, но все же я ощущал некую свободу. Я работал непосредственно с клиентами, при этом у меня была возможность выбора. И безусловно, в «Промграфике» тоже были яркие и талантливые творческие личности.
— Можете отметить наиболее интересные проекты периода «Промграфики»?
— Период моей работы в «Промграфике» совпал с постановлением Совмина по улучшению качества товаров народного потребления, где среди прочего предприятиям надлежало иметь свои товарные знаки. Решение Совмина отразилось на «Промграфике», куда потоком стали поступать заказы на разработку товарных знаков и фирменных стилей. Заказ на товарный знак часто был в совокупности с проектом на бизнес-карту, конверт и бланк письма. Помню, что разработал примерно полдюжины фирменных стилей для Внешторга, среди них Eltemek, ALMAS, OPM, Charmex, Neftek, SojuzPatent.
Фото-альбом: 5
— В 1980-е в советском дизайне наблюдается некоторое смещение в сторону эксперимента. Этому способствовало появление Memphis (группа итальянских дизайнеров и архитекторов, основанная Этторе Соттсассом в 1981 году. — Прим. ред.), «швейцарского панка»? В этот период вы сделали фирменный стиль ОРМ.
— Я не думаю, что фирменный стиль для Offset Print Moscow (OPM) я делал под чьим-то влиянием. Правда, я посетил типографию — совместное предприятие с Западной Германией. Новое здание, чистота внутреннего пространства, хайдельберги (полиграфическое оборудование концерна Heidelberger Druckmaschinen AG. — Прим. ред.), многокрасочная печать на хорошей бумаге. Увиденное подняло настроение, я сразу подумал: «Ну, вот, наконец-то! Именно так и должна выглядеть современная типография!» И я решил, что визуальный стиль типографии должен соответствовать тому, что я тогда увидел. Логотип OPM, который я спроектировал, условно изображал печатный процесс, а цвета, использованные в проекте, символизировали многокрасочную печать CMYK. Заказчик был в восторге от проекта, логотип понравился ему больше всего.
— А что вы делали помимо фирменных стилей?
— Я делал брошюры, плакаты, настенные календари, открытки, также постоянно выполнял работы всех нужд рекламных материалов фирмы Strom, включая проспекты, пластиковые сумки для печатных материалов, упаковки сувенирных образцов материалов для многочисленных участий фирмы в выставках, на зарубежных ярмарках.
— В начале 1990-х вы переехали в США. С чем это было связано? Сложно ли было найти работу? Исходя из опыта, можете назвать нужные для дизайнера качества (помимо профессиональных), особенно для жизни на новом месте, в новой среде?
— Я уехал с семьей из Москвы на волне повальных отъездов. К тому времени я уже очень хорошо зарабатывал, но быт, который всегда был тяжелым, стал просто невыносимым. Также появился «новый тип» заказчика, с которым я не находил общего языка, вернее, не хотел находить даже ради заработка. Город менялся на глазах, резко исчезла привычная атмосфера. Я очень любил Москву, особенно Подмосковье, уезжать было тяжело. Но мы приняли бесповоротное решение. Наши визы жена получила в американском посольстве историческим утром 19 августа 1991 года, когда по Смоленской улице двигались танки. Через несколько дней мы покинули отечество. Мне был 51 год.
На ваш вопрос по поводу сложности поисков работы в Америке могу сказать, что найти новую творческую работу трудно везде и во все времена. На любом континенте нужны контакты с известными именами внутри профессиональной среды, то же самое относилось и к началу моей жизни в Америке. Молодость осталась позади, а за плечами огромный многолетний опыт работы, но с полным отсутствием знания локальной инфраструктуры: типографий, вендоров бумаги, сток-имиджей и самого главного — знакомых тебе людей в профессии. Оставалось уповать лишь на милость судьбы. В Америке дизайнеры к пятидесятилетнему возрасту либо открывают свою фирму, либо после блестящего многолетнего финансового успеха уезжают проводить годы на морском побережье, либо, в худшем случае, кардинально меняют сферу деятельности ввиду провала желанной творческой карьеры. Но никто из тех, кто способен творить самостоятельно, не работает в таком возрасте на кого-то. По найму творчески работают только молодые. Я рассылал резюме и ходил на интервью, но оказался в тупике ответа: «Прекрасное портфолио, но на позицию младшего взять вас неэтично, а на старшего вы не подходите из-за незнания местной среды». Но на этих интервью я иногда получал предложения поработать как фрилансер и сразу шел на любые условия.
— В чем было принципиальное отличие работы дизайнера в США, исходя из вашего опыта?
— На мой взгляд, резкое отличие состоит в том, что полученный в США заказ на проект есть предмет реальный. Дизайнер должен сделать работу за адекватный срок, сдать заказчику (вернее, «продать», как здесь принято говорить) в полной уверенности и с гарантией, что проект будет реализован в кратчайший срок, то есть либо изготовлен, либо опубликован. Процесс такой: заказчик выбрал дизайнера (фирму, студию, корпорацию), последний получил заказ с авансом, представил клиенту эскизы, выполнил выбранный вариант, сдал, получил деньги, увидел реализованный проект. В СССР над дизайнерами витал некий романтический ореол творческих личностей, мы в лучшем случае показывали свои проекты на выставках, но ведь всем было известно, что основная масса проектов и результаты воспаленных творческих бдений шли на полку. Это было трагедией. В США все заземлено: заказ — реализация — деньги. Главное — это наличие клиента. Конкуренция очень большая, успех и разорение одинаково внезапны.
— Когда вы начали работать с компьютером?
— После приезда и ориентации в новой среде я пошел на трехмесячный компьютерный курс в Чикагский институт искусств (Chicago Art Institute), где я освоил Adobe Illustrator, Quark Express и азы Adobe Photoshop. В период моих хождений по дизайн-студиям в поисках работы я видел, что не все места были оснащены компьютерами. Крупные фирмы уже имели компьютеры, но пока не в большом количестве, и дизайнерам приходилось работать на них по очереди. Но вот уже к концу 1992 года почти все студии были компьютеризованы. Началась новая эра.
— Расскажите, как вам удалось поработать с Грегом Саматой.
— Как я уже сказал, в этот начальный период профессионально я работал лишь внештатно. Oднажды, завершив работу у одного маститого дизайнера, я получил от него рекомендацию обратиться к его приятелю — владельцу знаменитой студии Samata Design. Грег Самата тщательно осмотрел мое портфолио и обратил внимание на шрифты, после чего он предложил мне поработать в его студии, полной молодых людей. У него были свои идеи, которые он желал обратить в фонты. Я начал рисовать шрифты на бумаге в больших размерах. В то время уже появился Fontographer, но я эту программу не знал. Изучить Fontographer в рабочее время я не мог, на это не было разрешения. К тому же рабочий день у Саматы был ненормированным: когда был сложный заказ, сидели до двух ночи, потом возвращались ранним утром для продолжения. И вот на этом фоне я дома знакомился с программой Fontographer. Это было очень сложно, руководство состояло из 900 страниц. В это время студия Саматы приобрела Fontographer, и его компьютерный гуру быстро понял, что к чему, и я стал рисовать буквы в Adobe Illustrator для последующего импорта в программу. Таким образом, мы отработали примерно пять довольно причудливых семейств фонтов к великому удовольствию Саматы. Я проработал в молодняке студии Грега полтора года как фрилансер, делая различную работу в проектах. Именно там я приобрел богатый и разнообразный локальный опыт. Кроме того, в моем резюме появилось имя Саматы, которого знал весь профессиональный местный люд.
— Что было потом?
— Потом экономика в стране стала падать, предложений было мало, и я постепенно впадал в уныние. Однажды я стоял на платформе в ожидании поезда в Чикаго и тут вспомнил, что забыл дома книгу, чтобы читать в дороге, а до города был час езды. Вдруг мой взгляд упал на макулатурный газетный ящик, куда пассажиры сбрасывают прочитанные газеты. Я вытащил наугад листы газет, чтобы не скучать в поезде. И вот там, в разделе объявлений о найме на работу, я увидел вакансию графика-дизайнера в небольшой фирме в центре Чикаго. Я послал резюме, и был сразу приглашен на интервью. Так я получил свою первую штатную работу дизайнера. До сих пор помню, как примерно через месяц я случайно услышал разговор между владельцем Арни, который был поэтом и большим интеллектуалом, и его клиентом. Последний спросил моего босса: «Почему этот русский никогда ничего не говорит?!» Ответом Арни были слова: «А зачем ему говорить? Он делает потрясающие работы». Надо сказать, что в Америке необычайно высоко ценится умение вести беседу, дебатировать и вообще просто болтать. А я интроверт и никогда не говорю много ни на каком языке.
Теперь я уже мог смело идти дальше, искать места, где больше платили. Были случаи, когда фирма, куда я приходил на работу теперь уже на полный штатный день, внезапно теряла крупного клиента, что приводило к банкротству, но я находил другое место работы. Через два года студия Арни из-за финансовых проблем слилась с другой, более успешной фирмой. Таким образом моим новым местом работы оказалась фирма Comcorp, где я проработал очередные шесть лет. За этот период я разработал три Annual Reports (годовые отчеты. — Прим. ред.), один — для частной финансовой корпорации, другие два — для Канадской железнодорожной транспортной компании Canadian Pacific Railway. Самым интересным проектом был для меня фирменный стиль для вновь созданной транспортной компании US Freightways Corp., над которым я работал более года. USF — это отделившаяся часть от Голландской международной транспортной корпорации TNT, которая работала в Америке многие годы. Новой компании необходим был свой имидж. Логотип был разработан путем брeйнсторминга среди пяти дизайнеров. Из наших финальных предложений три были забракованы, а из двух других сложили обобщенный вариант. Остальная часть проекта возлагалась на меня, включая дизайн Standard Manual (руководство по стандартам. — Прим. ред.).
Вскоре я ушел из Comcorp в другую дизайн-студию, на большую зарплату, где я за пять лет сделал много интересных проектов. Студия называлась Emphasis Seven (E7CI). Когда я пришел туда, студия насчитывала около 20 сотрудников и была связана контрактом с большой интернет-компанией в Южной Каролине. Через три года эту компанию перекупил другой владелец, и работы у нас не стало, мы выполняли мелкие и случайные заказы. Хозяином E7CI был очень добрый толстяк Джим, который на досуге писал книжки для детей. Долгое время после моего ухода он продолжал звонить и приглашать меня на ланчи, втайне надеясь на возрождение своей фирмы.
Последним местом моей работы была крупная финансовая корпорация, где я работал уже на высшей позиции, и оттуда я ушел на пенсию. Но этот шаг не стал концом моей творческой жизни.
Фото-альбом: 6
— Когда вы начали переходить к шрифтовому дизайну?
— Шрифты меня интересовали с юности. В 1960-е годы, когдa я начал свою профессиональную деятельность, информации о шрифтах было крайне мало. Благодаря зарубежным выставкам в Москве стали появляться проспекты и каталоги западных фирм, таких как Linotype, Letraset, Mecanorma и других. Это было большим подспорьем в понимании тематики на тот момент. В дальнейшем мое общение с кругом лидирующих дизайнеров, среди которых были глубоко почитаемые мной по сей день Максим Жуков и Миша Аникст, обогащало меня знаниями о шрифтах. Из значимых примеров я могу назвать работу со шрифтом для фирменного стиля Strom. Я спроектировал этот шрифт в стилистической координации с логотипом, который широко использовался в рекламных материалах. Для фирменного стиля Eltemek был предложен шрифт Univers, для которого я разработал кириллицу в нормальном и жирном начертании. Также уже упоминавшийся проект шрифта «Приборный» в программе «Электромера».
— Нужно ли развивать навык рисования от руки, или будущее за диджитал?
— Я в основном делаю так называемые геометрические шрифты, поэтому мне удобнее работать на компьютере в программе FontLab. Однако я считаю, что навык рисования необходим. Серьезная работа над текстовыми шрифтами всегда начинается с эскизов от руки, и только финальные прорисовки сканируются и позже дорабатываются в шрифтовых программах, где они генерируются в фонты. Мне трудно представить дизайнера, который не умеет рисовать.
— На ваш взгляд, что лучше: нарисовать новый шрифт или использовать уже существующие?
— В мире накопилось чрезвычайно много шрифтов. Стоит ли продолжать создавать подобие Helvetica или Futura? Сейчас так много похожих шрифтов, что их становится трудно различить. Но если для претворения идеи ни один из существующих не подходит, тогда предпочтительно разработать новый. Боюсь показаться старым сердитым эгоистом, но все же замечу, что уже можно прекрасно обойтись тем, что наработано веками.
— Как дизайнер шрифта, как вы относитесь к дизайнерам типа Массимо Виньелли?
— Массимо Виньелли я безмерно уважаю. Я имел честь познакомиться с ним, работая в «Промграфике», где ему был оказан теплый прием. Для всей своей проектной деятельности он выбрал всего два шрифта, разработав свой собственный типографский канон, который везде моментально узнается и воспринимается как Виньелли. Это его стиль, и он оригинален. Но я думаю, что если бы каждый дизайнер сделал то же самое, что Виньелли, то оригинальность бы исчезла, и не было бы разнообразия. Я стал разделять беспокойство Виньелли, когда 20 лет назад с появлением Fontographer буквально разразилась тайпомания, и все кому не лень бросились делать шрифты, на которые невозможно было смотреть.
— Вспоминается выражение «идея Абсолюта исключает множественность». Как вы работаете?
— Для ответа на этот вопрос мне нужно ненадолго вернуться назад. После двух десятилетий интенсивной американской работы я смог уйти и обратиться к своей давней страсти — типографике. За это время появились специальные компьютерные программы для создания шрифтов. Начинал я работать с помощью Fontographer, позднее переключился на FontLab Studio 5. Фонты стали более комплексными — расширенные алфавиты на греческом, кириллице и латинице, сгенерированные с использованием OpenType Futures. Теперь я смог себе позволить работать не спеша. Три моих первых фонта, которым я посвятил много времени в своем уже домашнем офисе, я решил поместить для реализации в интернет-вендор MyFonts.com. Как раз накануне отлета с семьей в Севилью, где мы давно хотели погулять. Интернета там в нашем жилье не было, я увлекся испанской архитектурой и даже забыл о шрифтах, но забежав как-то в веб-кафе, решил все же проверить MyFonts со слабой надеждой на какую-то реализацию. Открыв сайт со своими шрифтами, я буквально онемел, увидев нескончаемую ленту информации о продаже фонтов Compass и Croog, движущуюся безостановочно вверх. Я не мог поверить в это, я был уверен, что это какой-то компьютерный глитч, и на следующий день я с раннего утра побежал проверить еще раз и увидел, что продаж стало еще больше. И тогда я осознал, что моя профессиональная работа не закончилась. У меня открылось новое дыхание, на этот раз третье по счету. А вот что написали в листке новостей в разделе MyFonts Rising Stars в феврале 2010-го [1]: «TipografiaRamis опубликовал два шрифта в один день в декабре, которые стали хитами. Они оба имеют геометрическое начертание, но в остальном они разные. Если Croog — монолинейный шрифт с короткими округлыми засечками, то Compass TRF гордо демонстрирует сильный вертикальный акцент и отличается тонкими прямыми засечками. Созданный в духе "современного шрифта" начала 1800-х годов или шрифтов типа Didone, Compass соблюдает баланс между рациональностью и изысканностью. Он включает разную степень контрастности. В обычном (Regular) начертании гарнитура достаточно простая, прямая, частично с завитками, альтернативное начертание — это эклектичная коллекция необычных литер. Литеры в "размашистом" начертании в верхнем регистре становятся полностью декоративными, а в нижнем — простыми прописными.
…Появившись в нашем февральском бюллетене, Compass TRF привлек внимание сотен пользователей и стал самым продаваемым шрифтом TipografiaRamis на сегодняшний день…» [2].
— Как вы узнаете, где был использован ваш шрифт?
— У меня нет системы проверки использования шрифтов. Например, однажды я получил электронное сообщение с приложением плаката-календаря на 2014 год от дизайн-студии Podpunkt. Я увидел, что плакат сделан с интересным использованием фрагментов шрифта Compass. Как оказалось, польская студия графического дизайна Podpunkt, в которой работает несколько очень талантливых девушек, выбрала шрифты Compass TRF для своего студийного стиля. Дизайнеры нашли весьма креативные способы для презентации своей индивидуальности: глифы шрифта и другие типографические элементы широко использовались в качестве строительных материалов в логотипах и сопутствующем дизайне.
Фото-альбом: 7
— А ваш шрифт Deсima?
— Впервые Decima Mono я увидел на Behance, где итальянские дизайнеры в своем проекте очень талантливо его использовали. Мне понравилась работа, и я письменно поблагодарил авторов, они были очень рады. В ежегоднике GRAPHIS я увидел плакат австралийского дизайнера со своим шрифтом, получивший платиновую медаль в Design Annual 2012. В этом плакате шрифт был использован как часть комплексного проекта. Дизайнер из Германии прислала мне пачку журналов, где она использовала шрифт Neubau на обложках и внутренних страницах, ее работа была награждена престижной премией DDC. LP-диск Aphex Twin с использованием Decima Mono я увидел в магазине. Купил диск, замечательный дизайн. Как видите, все это случайные находки — в интернете, в рекламе на TV, из сообщений других дизайнеров.
— Aphex Twin — это круто. Decima можно назвать самым успешным?
— Это верно, шрифты семейства Decima оказались самыми популярными, поэтому неудивительно, что из всех собранных мною шрифтов для Fonts in Use у меня доминирует Decima. Должен заметить, что из всех спроектированных шрифтов, а их более 40, у меня есть лишь восемь названий в коллекции примеров их использования.
Фото-альбом: 8
— С условием развития технологий снизился порог входа в профессию, в частности, шрифтового дизайнера. По-вашему, это благо или нет?
— Ситуация сейчас резко меняется. В последние годы возникло много высших учебных заведений, обучающих дизайну шрифтов. Появились талантливые, к тому же хорошо обученные дизайнеры, создающие качественные шрифты, среди которых есть и оригинальные. Проблема в том, что с увеличением количества дизайнеров стремительно растет и количество шрифтов.
— Как на ваш взгляд сегодня меняется профессия графического дизайнера, шрифтового дизайнера?
— Профессия не меняется, изменился лишь инструмент. Компьютер расширил возможности дизайнера для решения проектных проблем. Это относится и к шрифтовому дизайну.
— Согласны ли вы с фразой Владимира Ефимова: «Если есть возможность не делать шрифт, не делайте...»?
— Согласен. Но как можно заставить поэта прекратить писать стихи лишь только потому, что их уже и так много? Или убедить молодых музыкантов перестать играть в группах, наводнивших мир?
— Что бы вы посоветовали молодому дизайнеру?
— Ходить в музеи. Читать книги и журналы по своей профессии. И почаще вспоминать фразу великого Дитера Рамса: «Ставьте под сомнение все, что обычно считалось очевидным».
Обложка статьи: Рамиз Гусейнов. Рим, 2002
[1] Rising Stars*. This month's Rising Stars. February, 2010 // Сайт MyFonts; Rising Stars*. This month's Rising Stars. March, 2010 // Сайт MyFonts.
[2] Перевод автора.
