Из истории советской полихромии

• Текст:Л. А. Жадова
  31 августа 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В одной из ленинградских коллекций сохранилось несколько десятков красочных акварельных эскизов цветооформления Красного театра в Ленинграде, выполненных К. М. Малевичем в 1931 г. Об истории проекта, в ходе которого были сделаны эти эскизы, находим следующие сведения в письмах Малевича к украинским художникам Л. Ю. Крамаренко и И. А. Жданко. Летом 1931 г., когда замысел был уже готов, он сообщил в Киев: «Сегодня, 17 июня, я иду окончательно решить вопрос с Красным театром». В открытке от 3 июля писал, что он разработал проект окраски. А через три месяца, в письме от 2 октября: «Моя работа в Красном театре получила только в этом году 50% реализации». А так как сохранившиеся расписки в получении от Малевича восьмидесяти семи чертежей по раскраске зрительного зала, фойе первого и второго этажа, лестницы и купола Красного театра датируются 25 августа и 20 сентября 1931 г., можно думать, что проект Малевича не только был одобрен, но и начал быстро осуществляться. Целиком работы были завершены к 1932 г.

Не странно ли? Малевич, и вдруг такая, по его собственному определению, «художественно-малярная работа». Однако, на самом деле, это лишь еще одно подтверждение того, насколько далеки от истины легенды о Малевиче как о «чистом» художнике-экспериментаторе, чуждавшемся практических и, тем более, оформительских работ. 

Роспись верхней части фермы железного зала

Малевич творчески был натурой «просторной». И духовные, и материальные виды искусства (живопись, архитектура, рождавшееся тогда художественное конструирование), и космические, устремленные в будущее проекты, проекты-гипотезы и эксперименты, и одновременно каждодневные художественные задачи, оформительские работы — творческие интересы Малевича, как и многих деятелей советской культуры первых послереволюционных десятилетий, поистине безграничны.

И Малевич, идеедатель по натуре, склонный и к утопиям, и к космизму, вместе с тем занимался и «художественно-малярными работами», считал их «делом серьезным и интересным». В целостном художественном мышлении Малевича все было неразрывно — и большое, и малое. И почему же ему было не заниматься малым, если оно, по его убеждению, работало на большое? «Синтез архитектурного здания наступит тогда, когда все формы вещей, в нем находящихся, будут связаны единством их формы и цвета, поэтому живопись, скульптура, архитектура должны быть сильно связаны между собой. Старые их связи, основанные на классицизме прошлого, должны сейчас быть заменены современным состоянием новых форм и формированием современной эстетики», — писал Малевич в одном из своих проектов 1923 г. Он считал, что новая архитектура «потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи». Его представление о синтезе искусств по существу подразумевало то, что мы называем сейчас арт-дизайном среды или художественным проектированием предметно-пространственного мира, в который он включал как неотъемлемый компонент и живопись, и скульптуру. Каждый, кто хотя бы немного знаком с работами этого художника-универсала, не мог не заметить родства формо- и цветообразования в самых различных областях его творчества. 

Раскраска металлических стоек

К этому вела сама логика процесса развития созданного Малевичем художественного направления — супрематизма, цветовые отношения которого обладают органически присущей им созидательно-конструктивной силой. Это качество при выходе супрематизма в объемы и пространства само собой выводило цвет на плоскости архитектуры и вещей, делало его средством «цветового формирования» предметно-пространственной среды, т. е. вовлекало его в новую, уже синтетическую связь. Характерно, что уже в 1919 г., в начальный период работы Малевича в Витебских художественных мастерских, на базе которых действовало объединение УНОВИС (утвердители нового искусства), в период, как раз совпадающий с первоначальным выходом супрематизма в пространство- и объемостроение, у Малевича появляются проекты, где формы живописи — красный треугольник, черный квадрат, желтый прямоугольник, черный и красный круги, синий прямоугольник — своеобразно переосмысливаются им, по его же словам, как «супрематические вариации и пропорции цветных форм для стенной покраски дома, ячейки, книги, плаката, трибуны» (проекты хранятся в Государственном Русском музее — ГРМ). Проблемы цветоведения и полихромии, проекты «росписи помещений внутри и снаружи и реализация их» занимали значительное место и в научно-педагогической программе, и в плане работ Совета УНОВИСа. Там предусматривалось создание специальной мастерской по цветооформлению, через которую должны были проходить все ученики. Вопросы цвета и полихромии составляли важное звено и в работах руководимого Малевичем Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде (1923–1926 гг.) г. Здесь усилия художника и его учеников были поддержаны М. В. Матюшиным и его кругом (Б. В. Эндер, М. В. Эндер, К. В. Эндер), разрабатывавшими вопросы восприятия цвета (создание «Справочника по цвету»). Сам Малевич, в этот период программно работавший над «архитектонами» — пластическими моделями будущей архитектуры — и «планитами» — проектами космических жилищ, не переставал заниматься и вопросами цветоформирования. К 1923 которым датируются первые архитекторы, относится несколько эскизов супрематических платьев (ГРМ), собственноручно выполненных художником и даже прокомментированных им зачастую в довольно подробных надписях. «Я сделал эскиз платья согласно росписи стен по цветному контрасту», — красноречиво заявляется в одной из них. Эскизы этих платьев являются не столько реальными моделями, сколько своего рода модулем новых цветопространственных отношений между человеческой фигурой и архитектурным пространством. Это — платья-цветоформулы, что и объясняет их несколько обобщенный схематичный характер. 

Цветооформление буфета

Эскизы раскраски интерьеров Красного театра, хотя они и делались много позже, в 1931 г., напоминают цветовые гармонии супрематических платьев при всем принципиальном различии задач. В одном случае цветооформляется человеческая фигура, объем ее, а в другом — художник имеет дело с «пространственным объемом», находясь внутри него и полихромируя плоскости, его ограничивающие. Но и тут и там — ударные сочетания открытых, безудержно ярких, веселых цветов, напоминающих о раскрасках народных игрушек. И тут и там звучные контрасты основных цветов и дополнительных — красного, синего, желтого, зеленого — даны в многообразных масштабных и ритмических соотношениях с белым и черным. И они, эти контрасты, при всей их определенности и, может быть, даже прямолинейности, трактуемые и как разноцветье, и как светлое и темное, и как зрительно тяжелое и легкое, обретают богатейшую внутреннюю жизнь, ритмику движения, полную особой динамической гармонии. Причем динамика этой гармонии такова, что она требует восприятия во времени. По лестнице Красного театра, ведущей на второй этаж, хочется взбежать — к этому понуждает не только ритмика ее остроумной раскраски (дорожки), но и разнообразие открывающихся по мере движения цветовых «пейзажей», удивляющее в то же время простотой исходных элементов.

А супрематическое платье Малевича невольно хочется себе представить на женской фигуре не только в фас, как его нарисовал художник, но и со спины, и сбоку, и в различных ракурсах, так как его цветовые сочетания таят в себе разнообразные эффекты. Но главное, художник рассматривает фигуру как целостность, как единую структуру, где все взаимосвязано, все взаимодействует. В ансамбль одного из платьев введены цветные чулки и окраска волос. Малевич здесь словно бы предугадал моду наших дней на разноцветные чулки и парики.

К сожалению, не сохранилось общего эскиза окраски Красного театра, по которому можно было бы представить себе целое. Но совершенно определенно можно сказать, что Малевич предъявлял к полихромии архитектурных интерьеров такие требования, соответственно которым художник должен был иметь дело с окраской не только стен, но и пространственных объемов, все стороны которых, в том числе и потолки, и полы могли быть окрашены в зависимости от тех задач цветовой гармонии, которые ставились художником.

В полихромии Красного театра художник решал сложную задачу. Театр устраивался в помещении бывшего Народного Дома, предреволюционной постройки (1899–1901 гг.) в духе модерна. Два зала его объединялись вестибюлем, увенчанным огромным куполом. Черные металлические конструкции, пожертвованные дому после Нижегородской ярмарки 1896 г., выступающие прямо в интерьеры, такие же железные лестницы, огромность масштабов и пропорций — все это придавало зданию мрачноватый технический облик «без любви, без души, без лица». Краски Малевича снимали эту отчужденность и цветом эмоционально-психологически переформировывали интерьер в действительно красный театр, в праздничную, ахтивно-настраивающую среду. Цвет был для Малевича действенным формирующим средством, он использовал его оптические качества для решительной переорганизации пространства и придания ему новой соразмерности. Например, в сводчатом зрительном зале был подвешен во всю его длину бархатный потолок, белый, с широкой черной полосой посредине, что было необходимо для акустики и в то же время придавало помещению новую пространственную цельность. В белый цвет были выкрашены и нижние, особенно уродливые по форме, части металлических стоек, по контрасту ярко выделялись ажурные их завершения, попеременно выкрашенные то в зеленый, то в красный цвет и создававшие эффект пространственной цветографики. Вместе с К. М. Малевичем над цветооформлением Красного театра работала его ученица А. А. Лепорская, которая разрабатывала и развивала его проектные идеи. Как видно, и работа над проектом, и начавшаяся его реализация принесли Малевичу удовлетворение и разожгли у него интерес к подобной работе. В уже цитировавшемся письме к Крамаренко от 2 октября 1931 г. художник пишет, что он взялся бы за предполагавшееся цветовое формирование вокзала в Киеве. Он также сообщает, что «намечаются работы в Москве при постройке Дома Советов да еще в двенадцати кинотеатрах». (Кстати, весной 1931 г. Малевич получил приглашение поступить на работу в московский Малярстрой.) К сожалению, обстоятельства сложились так, что планы, связанные со строительством Дома Советов, не осуществились.

Но и то, что сделано Малевичем практически, и его проекты, и его намерения — все это представляет большой и исторический, и теоретический интерес.

На обложке: Окраска потолка (балки) фойе нижнего этажа