Историко-художественное значение русской миниатюры XVI века

• Текст:М. Владимиров
  22 октября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Древнерусская живопись только совсем недавно была подвергнута научному изучению. Объясняется это тем, что древнейшие русские памятники до последнего времени были недоступны ни для научного анализа, ни для художественных оценок. Дело в том, что в древней Руси существовал обычай реставрировать старые иконы таким способом, что до нашего времени не сохранилось почти пи одного произведения древней живописи в первоначальном виде. Иконы обычно покрывались олифой; олифа темнела, в некоторых случаях поверх слоя олифы ложилась копоть, и таким образом в несколько десятков лет икона, когда-то прославленная своей высокохудожественной живописью, превращалась в черную доску. Это делало необходимым «поновление» древней живописи, которое обыкновенно заключалось в том, что по остаткам старого контура, а в некоторых случаях от него значительно отступая, заново писалась икона в стиле эпохи, производившей реставрацию. Так случилось, что благочестивое рвение поновителой иконописи скрыло от позднейших поколений лучшие произведения древнерусской живописи. Правда, были исключения: не все иконы безнадежно записывались, не все фрески покрывались штукатуркой, и в книгохранилищах сохранялись лицевые рукописи, которые вообще никогда не подвергались реставрации. Но главные достижения древнерусского изобразительного искусства в течение всего XIX века были недоступны для изучения, а все то, что избегло участи поновления, было слишком недостаточно, чтобы привлечь серьезное внимание художественных кругов и исторической пауки, и оставалось предметом интереса редких любителей старины или хранителей древних, дониконианских традиций старообрядцев.

Это отсутствие материала определило в некоторой степени и все понимание древнерусского искусства, когда в конце XIX века самодержавие стало насаждать «национальную самобытность». Не зная лучших памятников древней Руси, оно пользовалось тем, что было под руками. Эпигоны древнерусских великих мастеров стали образцами эклектики и в архитектуре, и в орнаментике, и в живописи. Правда, это извращенное восприятие древнерусского искусства нельзя объяснять только скудостью материала. Можно сказать, что в эпоху реакции, когда Забелин, идеализируя старину, воссоздавал своими трудами быт московских царей и цариц, а Ропет и Шервуд возрождали русский стиль в архитектуре, — все отношение к древней Руси было слишком некритическое, и это в свою очередь определило поверхностный характер изучения. Но всяком случае, ни ревностное собирание старых памятников, пи ученая эрудиция не могли создать прочных основ для глубокого понимания предмета.

Положение начало изменяться незадолго до революции. Этот период можно назвать эпохой открытия древнерусской живописи. Так же, как и в XIX веке, новый аспект древнерусского искусства стал доступен благодаря стечению ряда обстоятельств и их взаимодействию. Во-первых, еще революция 1905 года, ослабив гегемонию господствующей церкви и открыв старообрядческие храмы, дала возможность развернуться собирательству в области иконописи. Старообрядцы составили ряд коллекций икон и, тогда же издав описания некоторых из них, привлекли внимание общества к этим забытым памятникам. Во-вторых, быстрый рост так называемого левого искусства, которым характеризуется период предвоенного русского капитализма, заострил внимание художников и критиков на ряде формальных проблем и сделал им более понятным язык древнерусской иконописи с ее условной передачей реальности, экспрессивным колоритом и абстрактной линейностью. Это течение в сущности впервые заговорило об иконописи как об искусстве, правда, в своем увлечении иногда заходя так далеко, что не видело в русской иконе ничего, кроме решений формальных проблем. Лишь после Октябрьской революции художественная критика настолько созрела, что смогла подойти к иконописи с научной точки зрения. Возможность раскрытия икон и приобщения их к музейным сокровищам дала уже в ближайшие годы блестящие результаты. Создалась прочная база для научного изучения этой ранее незнакомой области. Целый ряд икон, служивших до 1917 года предметом культа и недоступных ни для реставрации, ни для исследования как якобы «чудотворные святыни», вошел в историю древнерусской живописи, расширив состав памятников настолько, что вряд ли возможно, чтобы новые открытия могли существенно поколебать представления, сложившиеся на уже известных памятниках. Теперь, после открытия древнерусской живописи, наступила нора ее углубленного критического анализа.

Эта справка из истории открытия русской иконописи предпосылается рассмотрению миниатюр, потому что судьба древней иконописи долгое время определяла все отношение общества к древнерусскому изобразительному искусству. Как уже было сказано, миниатюры вообще никогда не подвергались реставрации, поэтому период открытия древнерусской живописи как бы прошел мимо этой области. Однако миниатюра только тогда смогла привлечь внимание исследователей, когда лучшие памятники русской живописи, иконы, попали в их ноле зрения. Надо сказать уже сейчас, что миниатюра вообще почти никогда не была ведущим видом искусства древней Руси. Нужно было поэтому увидать и по достоинству оценить передовое и самое ценное в русском художественном наследии, чтобы и миниатюра приобрела определенный смысл и заслужила свою оценку. Интересно, что в течение всего XIX века многие миниатюры, воспроизводимые здесь, да и вообще большая часть общего состава лицевых рукописей были уже знакомы исследователям. Но точка зрения, из которой эти исследователи исходили, была либо историческая, либо филологическая, либо, самое большее, иконографическая. В XIX веке не было еще предпосылок для того, чтобы оценить миниатюру как своеобразное искусство, и исследователь, который по шпроте своих взглядов и знания ближе других подошел к миниатюре, Ф. И. Буслаев, остановился исключительно на ее тематике и образах и оставил ряд солидных исследований о происхождении и развитии отдельных мотивов русской миниатюры, где она связывалась с Византией, с Западом и с античностью. Исследования Буслаева в некоторой степени помогли определению исторических истоков и исторического места русской миниатюры, но ее сущность и самостоятельная ценность почти ускользнули от сравнительно-исторического и генетического методов. Впоследствии, в пору «открытия древнерусской иконописи» всеобщее внимание было настолько привлечено к новому материалу, что миниатюра в сущности оставалась полузабытой. Исследователи пренебрегали обращаться к ней даже как к вспомогательному материалу при изучении руководящих течений русской живописи, хотя уже приблизительно за сорок лет до этого ученик Ф. И. Буслаева, В. И. Щепкин, с необыкновенной для того времени прозорливостью пытался, хотя и безуспешно, на основании миниатюр определить характер в то время почти никому не знакомой новгородской иконописи. Работы Щепкина представляют и до сих пор большой интерес, потому что он первый подвергнул анализу художественные особенности миниатюры и даже пытался определить ее образность, сопоставляя ее с поэтикой былинного эпоса.

Сравнительная непопулярность древнерусской миниатюры объясняется в некоторой степени еще тем, что по самой своей сущности искусство книги менее доступно зрителю, чем икона. Если икона целиком раскрывает все свои художественные достоинства на стене музея и современный массовый зритель может легко приобщиться к ее пониманию, то миниатюры даже теперь, когда из монастырских книгохранилищ они попали в государственные библиотеки, остаются доступны, пожалуй, только исследователям, тогда как художник, да и вообще массовый зритель, редко когда получают возможность держать в своих руках старую иллюстрированную книгу. Даже выставленная в музейном зале, обычно раскрытая на одной странице, она не дает полного представления о своем богатстве. Но самой своей природе отдельные миниатюры редко обладают художественной сконцентрированностью, как иконы. Сопровождая текст, они раскрывают свои достоинства в последовательности цикла, а между тем эта сторона до сих нор не могла быть показана даже на особых выставках книги. Все эти причины определили сравнительно малое знакомство широких художественных слоев с древнерусской миниатюрой.

После того, как открытие древнерусской иконописи было ознаменовано рядом русских и иностранных изданий, опубликовавших ее лучшие образцы, встала необходимость в особой публикации русской миниатюры расширить представления о изобразительном искусстве древней Руси. Издательство положило особые старания, чтобы миниатюры XVI века были воспроизведены с максимальной точностью и чтобы колорит, главное их достоинство, сохранился в репродукциях альбома. Надо сказать, что отдельные попытки воспроизведения русских миниатюр известны уже давно. Но литографский способ, которым передавалось житие Николая Чудотворца, не в состоянии был сохранить своеобразную прозрачность акварели. Особенные трудности репродукции древнерусской миниатюры вызываются тем, что в некоторых ее образцах часто применяется золото. В этом альбоме воспроизводятся лишь образцы миниатюр Публичной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, причем выбраны памятники XVI века, главным образом середины его, так называемой школы Иоанна Грозного. Образцы начала и конца века и прилегающих столетий имеют лишь вспомогательное значение.

***

Шестнадцатый век был переломным периодом в истории Московского государства. Интерес широких кругов к личности Иоанна Грозного всегда несколько отвлекал внимание от глубоких исторических сдвигов и общественных переворотов, которыми ознаменовано XVI столетие. Между тем для понимания культурной среды, в которой выросло искусство русской миниатюры и зародились вкусы московских меценатов, необходимо восстановить в своей памяти основные исторические факты этой эпохи.

Прежде всего следует сказать, что в XVI веке хозяйственная основа Московского государства претерпевает существенные изменения. Начало развития денежного хозяйства, которое уже в XV веке увенчалось первыми успехами, завершается в XVI веке оживлением торговых отношений и расцветом менового хозяйства, которое кладет конец замкнутым натуральным формам, остаткам удельной Руси. Иностранные путешественники с удивлением отмечают, что в Москве ажиотаж торговли захватывает все слои населения и даже духовенство. Современники говорят, что «все хотят торговать и все поношают земледелие». Оброк с крестьян получается и теперь не всегда натурой, а часто заменяется деньгами или ставшим меновой ценностью хлебом. Хлеб, появившись на рынке, уничтожает обособленность вотчины, втягивает землевладельцев в торговые отношения и подрывает основы вотчинного порядка. С этим связаны поиски новых рынков. Случайный приезд в Москву застигнутого бурей в Северном море англичанина Чэнелера (1553 г.) позволяет установить регулярные торговые отношения Москвы с Англией. Англичане пользуются привилегией у московского государя, и скоро московский агент Пеней добивается у английской королевы Елизаветы ответной привилегии для московских купцов. С точки зрения интересов московского купечества, в поисках выхода к морю, Иоанн Грозный начинает Ливонскую войну и ведет ее, несмотря на изнурительные издержки и потерн, с настойчивостью, руководясь, видимо, твердым сознанием многообещающих выгод от такого свободного доступа к балтийским берегам.

В этом отношении можно говорить, что Московское государство, несмотря на его отсталость, было захвачено процессом, который на Западе создал так называемую «эпоху великих открытий». Как там, так и здесь оживление торговых отношений толкнуло на поиски новых рынков, определило наступательную политику торгового капитала и укрепляло купечество и абсолютизм. И этом смысле можно без преувеличения сравнивать Колумба и Васко да Гама с Ермаком, правда, не забывая целого ряда местных отличий как в их тактике, так и в результатах их продвижения.

Экономический переворот XVI века помог довершению социальных сдвигов, которые уже в эпоху первых московских великих князей начали подрывать основы удельного порядка. Борьба Иоанна Грозного с боярством, опричнина, новгородский погром являются только драматическим выражением и кульминационными пунктами социальных сдвигов эпохи, которую история характеризует как переход от вотчинного землевладения к поместному. Теперь известно, что русское самодержавие опиралось в этой борьбе с родовитым боярством не только на мелкое служилое дворянство, но и на купечество, и что тиранический характер власти Иоанна Грозного, вызывавший ужасы как современников, так и русских исторических романистов и драматургов, в действительности был тем режимом, который обеспечивал в наикратчайший срок ликвидацию сепаратистских удельных тенденций русского боярства, и что за актами бессмысленной жестокости Иоанна в действительности скрывался определенный исторический процесс, который лишь в условиях грубости, невежества и низкого культурного уровня московского общества принимал формы дикой и нередко изуверской расправы и массового истребления населения целых областей.

Своеобразные формы русского самодержавия несколько отличают его от современного ему западного абсолютизма. Потребность в сильной центральной власти в период первоначального накопления чувствовалась и там. На этой основе вырастали итальянские тирании, создавался абсолютизм во Франции и держалась королевская власть Англии. Однако на Западе, в силу ряда причин, уже в XV веке и даже еще раньше городские коммуны и класс бюргерства успели достигнуть значительного экономического благосостояния и смогли отстоять известные политические права. Этим объясняется, что абсолютизм на Западе носил более бюргерский и гуманистический характер. В Москве самодержавие с трудом могло освободиться как от старых теократических представлений, которые восходят чуть ли не к древнему Востоку, так и от примитивно- деспотической тактики. Характерно, что Иоанн своим образцом и идеалом считал библейского царя Навуходоносора, в котором все свойства неограниченного самодержавия и теократических представлений находили себе наиболее яркое выражение. В связи с этим интересно вспомнить, что один из идеологов русского самодержавия, некий Пересветов, автор целого политического трактата, послужившего, как полагают, руководством Иоанну в его реформах, ссылается на турецкий султанат, считан его образцом мудрого государственного благоустройства. И все ото происходило в те самые годы, когда в Англии передовая мысль в лице Томаса Мора, автора утопий, задумывалась над вопросами коммунистического переустройства общества.

Еще сильнее сказалась эта отсталость Москвы в области духовной культуры. Правда, самодержавие в поисках укрепления своей власти при новых условиях и в своей колонизационной экспансии должно было подумать о своем техническом и идеологическом перевооружении. Время Иоанна, особенно начало его царствования, ознаменовано интенсивной выпиской иностранных мастеров, возникновением книгопечатания и рядом других попыток встать в уровень с передовыми странами Европы. С другой стороны, нам известно, что соседи и конкуренты Иоанна, в частности польский король, прекрасно оценивали огромное значение этих попыток перевооружения Москвы, создавая не только препятствия к доступу мастеров в Московское государство, но и подговаривая другие государства к своеобразной блокаде «восточного варварства». Впрочем, нужно сказать, что опасения польского короля были преждевременны. Общий уровень технической и духовной культуры в Москве был настолько низкий, что отдельные попытки правительства привить новые достижения передовых стран не увенчались успехом. Судьба первопечатника Ивана Федорова известна: его печатня была сожжена, а он сам должен был бежать. Еще более строго расправилась Москва с приверженцами идей критицизма и рационализма, которые из Германии и Литвы были занесены в Москву и создали несколько «еретических» учений. И целом нужно сказать, что в области идеологии эпоха Иоанна должна быть скорее охарактеризована как эпоха застоя, косного возведения традиции в непреложную норму, стремления к канонизации, утверждения догматов и подавления индивидуалистических течений.

В сущности и здесь Иоанн был только выразителем потребности, которая назревала еще несколько раньше. Вся середина XVI века проходит под знаком собирания и систематизации накопленных предшествующими веками знаний, представлений, в рамках освещенной авторитетом светской и духовной власти догматики. Во-первых, уже Макарий составляет свод житий, так называемые Четьи-Минеи, и пытается определить твердый состав русских канонизированных святых и придать почитанию всех местных угодников общегосударственный характер. Во-вторых, по инициативе самого царя собираются разрозненные русские хроники и летописи, из которых выкристаллизовывается единый летописный Свод. Затем та же работа происходит над судебными установлениями, легшими в основу Судебника Иоанна. Почти такой же характер носило и творчество попа Сильвестра, когда он составлял свой Домострой, в котором практические советы и указания включились в единую систему со статьями из византийских сборников. Вообще первая половина царствования Иоанна, самая плодотворная в области культурной, была посвящена такой канонизации и собиранию. Той же цели служили и многочисленные соборы в середине века, работы которых вылились в форму Стоглава. Правда, в этих поисках твердых канонических норм и в попытках вернуться к установлениям святоотеческой старины московские идеологи не всегда могли удержаться от того, чтобы невольно не отдать дани новшествам, проникавшим в Москву с Запада и особенно из Западной Руси, однако в основе своей эта работа была скорее кодификационной и реставраторской, чем реформационной.

***

Эти условия развития Москвы следует учитывать при оценке ее искусства. Изучая русскую миниатюру XVI века, не следует забывать, что успехи Московского государства в хозяйственном и социальном развитии не смогли еще обеспечить благоприятные условия для развития его культуры и искусства. Попреки вульгарному пониманию материалистического толкования истории, которое ищет прямой функциональной зависимости между экономикой и искусством и всякие успехи первой стремится проецировать во второй области, мы видим на примере русского искусства XVI века, что решительный поворот в ее хозяйственном развитии в специфических условиях русской действительности выразился в таких своеобразных формах, которые можно понять только из комплекса всех исторических условий и событий, а не из схематического рассмотрения искусства как прямой функции экономики. Маркс неоднократно указывал на это видимое расхождение экономики и искусства. Он касался его, говоря о примитивных формах хозяйства в древней Греции и ее высоких и несравненных художественных достижениях; он возвращался к этой же теме, останавливаясь на вопросах о падении художественной культуры в эпоху высокой промышленной техники, и настоятельно предупреждал от наивных вульгаризаторских попыток игнорирования конкретных исторических условий, которые в Европе в XIX веке не давали развиваться искусству с такой свободой, как в рабовладельческом обществе Греции. Эти же самые положения помогают отдать отчет в своеобразии русского искусства XVI века и его отношении с предшествующей эпохой.

Нужно прежде всего принять во внимание, что в это время впервые искусство интенсивно используется государством в целях политической пропаганды и укрепления своих позиций. Правда, и более раннее искусство на Руси было мощным орудием в руках князей и духовенства для распространения церковного мировоззрения, на которое опиралась и государственная власть в своем союзе с церковью. Но эта помощь искусства государству была в основе своей косвенной. Искусство находилось почти целиком в руках духовных феодалов, монастырей и белого духовенства. Князья были самое большее заказчиками и щедрыми дарителями, вкладчиками па помин своей души. В XVI веке русское самодержавие впервые начало систематически использовать искусство в государственных целях. К этому времени относится организация так называемых царских мастерских, где были собраны лучшие мастера и иконописцы со всех городов страны. Сам царь Иоанн Грозный принимал близкое участие в работе своих мастерских. Известно, что по его личной инициативе начат был ряд работ, что он сам их проглядывал, и его личным вкусом определялось принятие или непринятие заказа. Вплоть до самого конца XVI века, когда на Севере выдвинулась семья купцов Строгановых, щедрых покровителей искусства, главным заказчиком и руководителем художественной жизни страны оставался московский государь и подчиненные ему ближайшие помощники из духовенства, и это определило как тематику русской миниатюры, так и организацию ее производства и ее технику.

Основная масса русских миниатюр середины XVI века, в частности воспроизведенных в настоящем альбоме, посвящена иллюстрации русской летописи. Единственным примером более ранней иллюстрации на эту тему является так называемая Кенигсбергская летопись библиотеки Академии наук СССР. Многочисленные исследования историков и археологов установили, что иллюстрации ее вместе с текстом восходят к какой-то более древней рукописи Суздальско-Владимирского края XIII века и были скопированы в XV веке в Западной Руси. Впоследствии было указано на то, что отдельные миниатюры своими бытовыми деталями и тенденциозными намеками говорит за то, что копиист XV века стремился преодолеть феодальное мировоззрение своего оригинала. Указывалось также на ряд бытовых особенностей, частично заимствованных из каких-то немецких оригиналов, частично взятых художником прямо из окружавшей его жизни. Однако в сравнении с иллюстрированными летописями школы Грозного Кенигсбергская рукопись отличается крайней бедностью как своих мотивов, так и изобразительных средств. К тому же большинство миниатюр выполнено полу ремесленно и даже небрежно. Они тянутся узкой полосой среди колонок текста и носят скорее пояснительный характер. В своих грандиозных планах Иоанн Грозный должен был столкнуться как с трудностями новизны темы, так и грандиозностью замысла.

Лицевые летописные Своды XVI века должны были вести изложение от сотворения мира, включать в себя Троянскую историю, ряд византийских хроник и только в виде завершения этого мирового процесса подводить к отечественным преданиям. Уже это одно определило задачу, поставленную изобразительному искусству. Иллюстрации должны были не столько давать реалистические картинки современного или прошлого быта, сколько в величавых образах и строгих композициях показывать ход мировой истории, возникновение первого Рима и второго (Византии), становление и бытие третьего Рима—Москвы, — которым, по взглядам того времени, должна была замкнуться история первых двух. Само собою разумеется, что проходящей идеей всего изложения была чисто монархическая точка зрения, стремление прославить единодержавие и царскую власть во всех ее проявлениях. Во всех рассказах о древних событиях неизменно сквозила мысль о святости царской власти, и вес представления современности проецировались на библейскую историю или греческие мифы. В этой истории было бы напрасно искать критического отношения к прошлому, попыток передать местные отличия, природу или особенности страны. Соответственно нравоучительно-агитационным задачам этих циклов художники ограничивались самыми общими указаниями и, пользуясь готовыми штампами, изображали и царя Давида, и троянских героев, и византийских императоров, и даже знакомых им по живому преданию московских князей в образе идеального царя, в роскошных византийских облачениях, на фоне традиционных зданий, всегда почти в одних позах: то отдающим приказания, то принимающим знаки почтения, то сражающимся во главе своего войска. В этом смысле можно сказать, что исторические хроники лишены того, что называется историзмом. Они стремятся не к передаче исторического процесса в его естественной внутренней закономерности, а к тому, чтобы в этой временной последовательности событий неизменно находить одни и те же постоянные ситуации, нравоучительные и наглядные примеры, которые всегда следует иметь перед глазами.

Наряду с историческими хрониками, в сущности еще раньше их, начали иллюстрировать жития святых. В школе новгородского митрополита Макария, который после назначения его на московскую митрополию стал проводником новых художественных вкусов при дворе Иоанна, впервые стали обильно украшать сборники житий миниатюрами, иллюстрирующими шаг за шагом отдельные эпизоды из жизни святых. В этом отношении русская миниатюра имела предшественников в иконописной традиции XV века, которая сама восходила к древним росписям церквей XI–XII веков. Жития святых на иконах обычно располагались венком вокруг изображения самого святого. Но в древнейших памятниках повествовательность мастера, ограниченная 10—16 клеймами, не могла широко развернуться. К тому же рассчитанные на восприятие на расстоянии, иконные жития стремились более к декоративной красочности, чем к напряженности своего повествования. Любопытно, что отдельные эпизоды из жизни святых обычно замыкались в ясные повторяющиеся образы. Так же, как составители житий неизменно начинали с описания детства святого, его способностей к грамоте, прилежания, благочестия, затем переходили к его деяниям и неизменно кончали его успением и посмертными чудесами, так же и жития на иконах обычно развертывались в таких устойчивых формах, что нередко невозможно сказать, не прочитав пояснительной надписи, что это — история местного святого или греческого, Николая или Сергия. И связи с новыми задачами жития святых в XVI веке приобретают более конкретный характер. В новых условиях церковное искусство, как и светское, приобрело агитационный смысл. Жития святых не только обязаны были создавать определенное настроение, но и являлись выражением церковной программы, и поскольку в споре между заволжскими старцами и Иосифом Волоколамским победил последний, мы видим, как идеология иосифлян просачивается в миниатюру. Житие Сергия, воспроизводимое в альбоме, должно было служить оправданном и обоснованием «иосифлянской» защиты монастырского земледелия. Заимствуя из светского искусства ряд Изобразительных приемов, житийные миниатюры проникались официальной идеологией и стремились передать ее живописными образами. Помимо обычных тем житийных циклов, мастера уделяли особенное внимание изображению кипучей деятельности монастырей как колонизаторов северных лесов и помощников московских князей в борьбе с татарами. Миниатюры, изображавшие труды Сергия, являлись красноречивым аргументом в пользу монастырского землевладения. Миниатюры, изображавшие, как Сергий помогает Дмитрию Донскому в борьбе с Мамаем, должны были оправдывать монашество как опору русского самодержавия.

Наконец, третьей излюбленной темой русских миниатюр XVI века был Козьма Индикоплов. В течение всего первого тысячелетия сочинения этого александрийского врача были в Византии главным источником географических и космографических сведений. Сохранилось множество списков этой рукописи XI–XII веков, на основании которых византинисты установили прообразы VI века. Эти поздние реплики сильно перерабатывали, а подчас просто извращали первоначальный замысел иллюстрации. Кроме того нужно сказать, что в середине XVI века сведения александрийца VI века должны были сильно устареть. Однако в Москве продолжали считать Козьму Индикоплова непреложным авторитетом в вопросах мироздания и предпочитали его устаревшее, но освещенное преданием сочинение всем новшествам передовой критической мысли Запада. Среди воспроизведенных в альбоме миниатюр Козьмы Индикоплова изображение луны и солнца носит космографический характер. Невидимому, оригинал этой миниатюры пытался схематически передать докоперииковское представление о мироздании. Однако в русской миниатюре научный характер чертежа византийского оригинала утрачивается. Океан, который должен омывать основание смолистой горы, и земля, окружающая океан, нарисованы здесь в виде схематических полос и не передают уже сознательного (хоть и неверного) представления, а воспринимаются чисто декоративно. Точно так же изображения животных, которые в византийских оригиналах носят еще характер некоторой конкретности, в русских репликах приближаются к чисто геральдическому изображению зверя, как на памятниках «звериного стиля» XII–XIII веков. Нее это свидетельствует о том, что потребность в точных и естественно-научных знаниях, которая в эту эпоху возникла в Москве в условиях отсталости всей страны и зоркого наблюдения духовных властей за малейшим проникновением свободной критической мысли, не смогла завоевать себе хотя бы той самостоятельности, как в передовых странах Запада. Этим была решена судьба русских «еретиков» XVI века — Вассеана Косого и Матвея Пашкина, которые за свои необычные вопросы и слишком смелые мысли должны были пострадать и не смогли развить отдельные попытки пересмотра старой догматики в систему протестантизма.

Наконец, последней темой лицевых рукописей XVI века остается евангелие и псалтирь. Эти рукописи, связанные древней традицией с византийскими образцами и русскими репликами XIV–XV веков, были еще менее доступны проявлениям каких бы то ни было новшеств. Евангелия украшаются четырьмя сидящими и пишущими евангелистами, которые неизменно повторяют старые образцы. Псалтири, особенно распространившиеся в конце XVI века, так называемые Годуновские Псалтири, вклады семьи Бориса Годунова, восходят к монашеской византийской редакции с иллюстрациями на нолях, имевшими назначение пояснять отдельные образы и намеки псалмов. Некоторые изображения этих псалтирей могут с первого взгляда показаться смелыми изобретениями русских художников. В действительности они слепо повторяют византийские образцы, которые еще в XIV–XV веках были известны в России (Угличская псалтырь и др.). Таким образом, в замысле этих миниатюр не смогла проявиться изобретательность художников. Ее можно искать разве только в колористических решениях.

Те же условия определили своеобразие техники и организации производства миниатюр XVI века.

Надо сказать, что в России так же, как в Византии, древнейшие рукописи XI–XII веков писались на пергаменте. Этот материал имел те преимущества, что он, во-первых, обладал большой прочностью, во-вторых, позволял накладывать краску густыми мазками и в несколько слоев. Однако пергамент был очень дорогим материалом, и именно его дороговизной объясняется редкость книг и их сравнительно малая доступность. Уже во второй половине XV века бумага становится обычным материалом не только для небольших рукописей бытового характера, по для и торжественных евангелий, богато украшенных миниатюрами и орнаментом. Среди миниатюр альбома ангел Евангелия Хитрово выполнен еще на пергаменте, тогда как Пророки XV века и Апостол того же времени написаны уже на бумаге. В XVI веке пергамент встречается лишь как исключение, в редких случаях намеренной архаизации. Б остальном все самые богатые царские рукописи, летописи, жития и евангелия написаны на бумаге преимущественно лучших французских сортов, происхождение которых современная наука в точности определяет по водяным знакам. Бумага имела то преимущество, что она удешевила производство. Она сделала более доступной книгу и обеспечила миниатюре более широкое распространение. Таким образом, можно сказать, что в отношении своего материала русская миниатюра стоит на уровне современного ей искусства книги на Западе, которое уже задолго до того стало пользоваться только бумагой. Однако в других отношениях русская миниатюра значительно отстает от Запада. Там переход к бумаге сопровождался расцветом гравюры и ксилографии и вообще книгопечатания. В XVI веке миниатюра почти уступает место книжной гравюре, которая довершила демократизацию книги и обеспечила художественно украшенной книге действительно массовое распространение. Этот процесс связан с том, что в условиях кипучей интеллектуальной жизни торговых городов Запада и книга, и гравюра, и всевозможные пропагандистские прокламации, листки, памфлеты приобрели огромное значение в эпоху Реформации и крестьянских войн. Вместе с тем эти новые технические условия поставили известные рамки развитию иллюстрации: она должна была отказаться от ряда красочных задач и живописных решений и с помощью одной только черной линии по белому полю страницы развертывать все свое изобразительное содержание. На основе этих требований развилась книжная иллюстрация Дюрера, Гольбейна и других великих мастеров XVI века.

Московская книжная иллюстрация занимает в этом процессе развития искусства книги несколько своеобразное положение. Отказавшись от пергамента и приняв в качестве основного материала бумагу, Москва ограничила чисто живописные возможности миниатюры и определила этим ее более линейный графический характер. Однако по ряду причин эта графическая миниатюра не смогла овладеть чистой графикой гравюрной техники. Во-первых, в Москве не удавалось организовать книгопечатание массового характера, и первопечатные книги с гравюрными иллюстрациями в течение всего XVI века насчитываются единицами. Во-вторых, в этом, видимо, не было особенной необходимости, так как правительство вряд ли очень поддерживало сторонников просвещения и грамотности, а общество не имело достаточно сил, чтобы отстаивать своп права на просвещение. В результате оказалось, что русские миниатюры XVI века занимают как бы промежуточное положение между средневековыми миниатюрами и книжными гравюрными иллюстрациями эпохи Ренессанса. Эта промежуточность выражается не только в технике и материале, но и более глубоко определяет самое строение живописного образа их. Можно сказать, что миниатюры XVI века не носят массового характера, как гравюры западные, так как они уникальны (самое большее имеют две-три реплики), но они уже потеряли ту необыкновенную художественную сконцентрированность, которая присуща средневековым миниатюрам и на Западе, и на Востоке. Они не так высоко артистичны, как миниатюры готические, не так богаты по своему исполнению, как византийские, но и не достигают той изумительной простоты художественных средств воздействия, которая присуща лучшим гравюрам и ксилографиям XVI века, оперирующим одной линией и контрастами белого и черного. В них нет высокой ремесленности, которая в произведениях средневековья часто поднимается до мастерства настоящего искусства, но они не достигли и той гибкости искусства нового времени, которая умеет подчинить себе технику и ограниченность средств сделать законом целого вида искусства.

Эта промежуточность, двойственность русской миниатюры целиком вытекает из тех социальных условий, среди которых она возникла. Не нужно забывать, что в XVI веке московское самодержавие в своей борьбе с боярством, т. е. русскими феодалами, постоянно опиралось на мелкое дворянство и на купечество и даже демагогически делало вид, что ищет популярности среди широких масс. Характерно, что Иоанн Грозный, покинув Москву в 1564 году, отправил из Александрова гневную грамоту изменникам-боярам с требованием чинить суд и расправу над ними по своему усмотрению и рядом с этим другую «милостивую» грамоту — к московскому населению, в которой писал, что не гневается на народ, считая его ни в чем неповинным и обвиняя во всем только бояр. Конечно, не требуется особых доказательств, что «народничество» Иоанна Грозного было пустой фразеологией, уловкой хитрого демагога. Но самое направление его политики определяет стремление к большей популярности всего русского самодержавия середины XVI века и «народнические» претензии его искусства. В связи с этим становится понятным, почему Иоанн Грозный первый из московских государей украшает не только Кремль, но и «город», и воздвигает на Красной площади храм Василия Блаженного, подражание народному деревянному зодчеству древней Руси. Это объясняет также, почему такое большое распространение получают былины и песни, прославляющие победы Иоанна и рисующие его как государя, грозного к ослушникам, но милостивого к своим верным слугам. Тем же самым следует объяснять и более «народный», можно сказать, лубочный характер русских миниатюр XVI века.

Потребность в массовой миниатюре возросла в XVI веке настолько, что даже при огромных средствах, которыми располагало самодержавие, царские мастерские едва поспевали справляться с поставленными задачами. Нужно было выработать систему работы, которая позволила бы, с одной стороны, ускорить производство, с другой стороны — сделать более доступными и общепонятными изображения. Из этой потребности рождается своеобразная «скоропись» миниатюры середины XVI века. Простотой своих средств и скупостью колорита она отличается от иконописи XV века и современной ей миниатюры. Быстрота работы нередко становится в ней небрежностью исполнения. Среди миниатюр школы Грозного встречается много примеров виртуозной техники, но нет ни одной, которая могла бы идти в сравнение с высоким живописным мастерством эпохи Рублева и Дионисия.

Своеобразные условия производства миниатюр определили характер участия и проявления индивидуальных дарований отдельных мастеров. Надо сказать, что п более раннее русское искусство отличалось имперсональностью. До нас дошло слишком мало имен мастеров, чтобы можно было точно определить индивидуальность русских иконописцев. Однако открытия последних лет позволяют говорить с большей или меньшей вероятностью об отдельных художественных направлениях, возглавляемых такими иконописцами, как Феофан, Рублев или Дионисий. В миниатюрах XVI века еще слабее, чем в иконах XV века, выражаются индивидуальные отличия мастеров. Правда, внимательное изучение отдельных рукописей позволяет установить в каждой из них участие нескольких иллюминаторов и с некоторой вероятностью распределить между ними отдельные миниатюры. Однако отличия между группами не носят принципиального характера. Это скорее варианты одного и того же художественного принципа, различные почерки одной и той же системы письма. Ни о какой реконструкции творческих индивидуальностей на основании этих остатков речи быть не может. Ставить проблемы мастеров в миниатюре XVI века — значит фиксировать внимание па проблеме, которая не является главной для понимания предмета.

***

Перейдем теперь к рассмотрению эволюции русской миниатюры XVI века. Правда, воспроизведенные в альбоме примеры не дают полной картины, потому что они выбраны всего только из одной библиотеки, однако и эти редкие примеры позволяют угадать ход развития начиная от XV века и до рубежа XVI и XVII веков.

Прежде всего следует остановиться па миниатюре Евангелия Хитрово, изображающей ангела — символ евангелиста Матфея. Эта миниатюра является самой древней среди всех других, воспроизведенных в альбоме. Ее же следует признать произведением величайшего живописного мастерства русской миниатюры. Палеографический анализ письма рукописи и стилистические аналогии миниатюры указывают на то, что она возникла, вероятно, в первой половине XV века. Некоторые исследователи хотели увидать здесь произведение самого Андрея Рублева. Такая гипотеза не может считаться еще вполне доказанной. Во всяком случав принадлежность миниатюры школе Рублева неоспоримо признается всеми авторами, писавшими о ней. Фигура летящего ангела с безупречным мастерством вписана в круг. Она касается или почти касается его в некоторых точках; при этом композиционный замысел приведен в исполнение с таким редким тактом, который можно сравнить только с композициями греческих киликов (круглых сосудов для питья), на дне которых древние вазописцы располагали силуэт человеческой фигуры. В этом ангеле особенно замечательно, что плавный ритм парабол и контура приведен в созвучие с круглым обрамлением, и эта черта напоминает знаменитую икону Андрея Рублева, его «Троицу» (Москва, Третьяковская галерея), в которой группа трех ангелов точно так же вписана в слегка намеченный круг, а очертания его повторяются в мягких изгибах их складок. Миниатюра эта может быть названа иконописной не только потому, что она, видимо, создана под влиянием некоторых иконописных образцов, но н потому, что в ней чисто иллюстративные задачи отступают перед желанием создать на странице книги образ большой живописной насыщенности и выразительности. Однако следует отметить, что миниатюра эта в некоторых отношениях отличается от «манеры Рублева». В то время как у него замечается уже характерное для всего русского искусства XV века усиление линии, ослабление светотени и чистая красочность, основанная на простых цветах и особенно ярком «голубце», подчиняющем себе все остальные топа, миниатюра Евангелия Хитрово более тональна, голубой цвет незаметно сливается с лиловым, световые блики ослабляют красочность, создавая своеобразные валерные соотношения в пределах миниатюры. «Живописность» ангела напоминает такие памятники византийской живописи XIV века, как мозаики и фрески Кахрие Джами и Мистры.

Миниатюры пророков конца XV века позволяют измерить тот путь, который в течение XV века совершила русская живопись и, в частности, миниатюра. Хотя миниатюры эти выполнены уже на бумаге, как все остальные воспроизводимые в альбоме памятники, но техника живописи в них еще остается близкой к той живописной манере, которую мы отметили в Евангелии Хитрово. Самые замыслы фигур пророков, их экспрессивные позы и смелые повороты восходят к византийским образцам XIV века, как и большинство русских иконографических типов. Такие фигуры пророков сохранились в Константинополе в бывших церквах, ныне мечетях Кахрие Джами и Фетие Джами и встречаются и в рукописях XIV века. Творчество русского мастера конца XV века, выросшего, вероятно, в среде московского иконописца Дионисия, сказалось, главным образом, в своеобразной красочности. Во-первых, следует отметить, что нежная тональность Евангелия Хитрово уступает место большей пестроте и полихромии. Во-вторых, замечается, что красочные пятна уже не всегда оживляются пробелами. Наконец, в-третьих, особенно в фигуре пророка Ионы, сильнее выступает линейность и почти графичность. Правда, контуры даются еще красочно (нежно-голубовато-зеленым), благодаря чему они не выглядят сухими и как бы светятся своеобразной живописностью. Однако в этих миниатюрах уже замечается зарождение графического стиля, который в XVI веке вытесняет старую живописную манеру.

Следующая группа миниатюр — это евангелисты и апостолы. Фигура апостола Павла своей живописной техникой является как бы переходной ступенью: она еще близка к фигурам пророков, хотя и значительно уступает своим мастерством. Как и в пророке Ионе, мы видим в ней резкие линии в складках одежды и контуре фигуры, однако эти линии еще выполнены «в цвет» того предмета, который они очерчивают. Очертания голубого хитона сделаны синей линией. Границы розового плаща — густо-малиновым контуром. Псе это делает вероятным, что эта миниатюра выполнена еще в конце XV века и что ее отделяет целое художественное поколение от миниатюр Исаака Вирена, датированных 1531 годом. В этом произведении, которое с большим вероятием следует отнести к школе новгородского митрополита Макария, традиция русской иконописи XV века подвергается глубокой переоценке, хотя, правда, изящный и плавный силуэт слегка склонившейся фигуры еще напоминает евангелистов, которые в XV веке украшали царские врата. В этой параболичности линий можно усматривать некоторые отзвуки манеры Рублева и, в частности, ангела Евангелия Хитрово, однако живописность и красочность уступают здесь место мелочной орнаментальной выписанности, манере, которую хотелось бы назвать графической, если бы обилие золотых ассистов и пестрота узора не напоминали перегородчатых эмалей. Любопытно, что эти памятники XVI века ближе к византийским миниатюрам XI–XII веков, чем «импрессионистический стиль» эпохи Палеологов, отразившийся в школе Рублева. Более грубым и ремесленным произведением того же направления следует считать миниатюры Другого Евангелии, второй половины века, в котором теряется выразительная силуэтность, а контур становится сбитым, краски пестры, изящные пропорции сменяются неуклюжими. Во всяком случае в XVI веке не этими изображениями евангелистов измеряется развитие миниатюры, которая в других темах и другой технике находит свое главное выражение.

Рядом с Евангелием Бирева следует поставить другой памятник школы митрополита Макария, его Козьму Индикоплова, сохранившегося в нескольких репликах и воспроизведенного в альбоме по одному из лучших экземпляров библиотеки бывшей Духовной академии. Сопоставление фигуры Аарона с евангелистом Матфеем доказывает если не общность мастерской, то близость традиций. Миниатюры Козьмы выполнены в той «иконописной манере», которую XVI век унаследовал от XV. Они также восходят к более раннему оригиналу (в частности — к русскому переводу из рукописного собрания Уварова в Историческом музее), но в соответствии с новыми задачами стремятся к известному красочному богатству, композиционной величавости, к большему масштабу и своеобразной монументальности. Такая миниатюра, как Аарон в священнических одеждах на фоне мраморного кивория, напоминает иконный образ или стенную роспись. Изображение земли в виде скалы с так называемыми лещадками и редкими травами прямо взято из иконописных фонов XV–XVI веков. Даже изображения этнографического и географического характера выполнены в образах этой иконописной традиции. Звери немного похожи на тех зверей, которых древние иконописцы любили изображать в композициях «Всякое дыхание хвалит господа». «Туземец», сбивающий с дерева орехи, странным образом похож на благочестивого разбойника в изображениях Страшного суда. Отличие от XV века сказывается больше всего в особенной пряности колорита, сочности красочных сочетаний, которые, однако, не имеют свежести иконописи и ее огненной яркости. Пробелы одежды более мелочные и вычурные, чем в памятниках большого стиля XV века. При всем огромном отличии от той группы миниатюр, которые составляют собственно школу Грозного, в Козьме Индикоплове ясно намечается разложение иконописной формы, которое подготовило в дальнейшем зарождение нового стиля.

Было бы неверным определять возникновение новой, чисто графической русской миниатюры исключительно только материалом, бумагой, которая была менее приспособлена для густой гуаши в несколько слоев 4, чем для прозрачной акварели, слегка подцвечивающей рисунок. С одной стороны, начало этой графической манеры наблюдается уже в XV веке и даже ранее — в рукописях, выполненных на пергаменте; с другой стороны, мы видели, что бумажные рукописи в течение чуть ли не целого века украшались красочными иконописными миниатюрами. Новый графический стиль родился, таким образом, не исключительно благодаря новым материалам и техническим приемам, а в результате общих художественных сдвигов, вызванных новыми требованиями эпохи, потребностью быстрого исполнения многочисленных иллюстраций; при этом, может быть, западноевропейские гравюры имели известное значение в выработке новых средств выражения.

Образцы этой графической миниатюры представлены в альбоме в различных вариантах. Наиболее архаическим из них следует признать лицевую рукопись первой половины XVI века. Хотя миниатюры ее выполнены исключительно линией и лишь слегка иллюминованы акварелью, отдельные композиции и самый характер линий еще повторяют прориси и контуры иконописных подлинников. Здесь нет ни сложных архитектурных фонов, ни необычных раккурсов, ни запутанных композиций, пи одной из черт, которые выделяют школу Иоанна Грозного.

Памятником, целиком принадлежащим новой манере, следует признать Книги Моисеевы, фрагмент того огромного лицевого летописного Свода, который по заказу Иоанна выполнялся миниатюристами его мастерской. Нельзя отказать создателю этого цикла в исключительном мастерстве и виртуозности. Линия тщательная, всегда ровная ведется с необыкновенной твердостью и уверенностью. Его рука не знает колебаний и поисков формы, и в самых запутанных завитках и параболах, в самых сложных архитектурных фонах дает четко прочерченный контур. Такой же тщательностью и выписанностью отличается раскраска. Художник только подкрашивает рисунок, скорее для того, чтобы один предмет отделялся от другого, чем для того, чтобы красками своими повысить эмоциональность образа. Однако, пользуясь колоритом как вспомогательным средством, он умеет сохранить известную согласованность в приглушенно-розовых и блекло-зеленых тонах, которые неизменно чередуются в одеждах и палатах. Интересно, что прием, называемый у иконописцев в «приплеск», т. е. раскраска таким образом, чтобы в тенях краска ложилась более густым слоем и незаметно переходила в свет, применяется здесь с большим совершенством. Рисунки этой книги отличаются только некоторой официальной вымученностью, академической сухостью. В трудных для передачи темах, как расселение людей по земле, отсутствие изобретательности подменяется педантичной выписанностыо всех фигур, разбросанных по странице. В этой миниатюре уже предчувствуется мелочное письмо строгановской школы, но нет той повествовательности, которой строгановские мастера умели оживлять тесные рамки маленькой иконы.

Гораздо больше разнообразия почерков в миниатюрах Хронографа Егорова. Одни миниатюры выполнены большими крупными красочными плоскостями в ярких тонах, среди которых киновари принадлежит главное место. Другие своей мелочностью контура и пестротой оранжево-зеленых созвучий напоминают некоторых строгановских мастеров. Но основная масса миниатюр этого сборника выполнена в небрежной манере, с той поспешностью массового производства, которая сближает их то с русским лубком, то с кустарной росписью предметов домашнего обихода. В художественном отношении эти миниатюры слабее других произведений школы Грозного, да и вообще всех русских миниатюр XVI века, воспроизведенных в альбоме. Среди композиций этой группы не встречаются фантастические архитектурные фоны Книг Моисеевых и Троянской истории. Здесь нет и той своеобразной условной жестикуляции, которая в миниатюрах Книг Моисеевых связывается с вычурным линейным ритмом и образует своеобразное единство. Но своим изобразительным средствам сборник Егорова не идет дальше миниатюр XV века и вообще всей иконописной традиции, но зато сильно уступает ей в художественном мастерстве исполнения. Во-первых, в большинстве случаев контур крайне небрежен н нетверд. Иногда делается попытка обобщить силуэт и передать сложную фигуру одной линией, но этот силуэт и контурно настолько насыщены, чтобы выразить все содержание образа. В других случаях мелкими штрихами передаются складки одежды и наносится моделировка, но эти внутренние линии только дробят рисунок, не будучи в состоянии включиться в систему руководящих линий. Однако главной утратой следует признать утрату красочности. Если уже в Книгах Моисеевых краски звучали вполголоса и скорее служили сопровождением графического рисунка, то в своей роли аккомпанемента они создавали приглушенную, но благозвучную гармонию. Здесь же, в Хронографе Егорова, краски не имеют ни полнозвучности, ни даже пестроты ремесленных северных икон XV века, похожих на народные вышивки. Они не передают локальных тонов, так как лошади здесь розовые и зеленые, но не настолько декоративны, чтобы оживлять страницу ритмическим чередованием пятен. Правда, нужно сказать, что художник был ограничен всего тремя цветами: зеленым, розовым и желтым. Если эта рукопись, как предполагают, действительно входила в состав лицевого летописного Свода Иоанна Грозного и составляла его первый том, нужно думать, что царские мастерские в начале своей деятельности не были обеспечены лучшими силами из среды русских иллюминаторов XVI века.

Обособленную группу среди миниатюр третьей четверти XVI века составляет сборник Егорова и известное Житие Николая Чудотворца в Ленинской библиотеке, отмеченные сильнейшим западным влиянием. Надо сказать, что уже некоторые рукописи XV века новгородского происхождения (например, Новгородская Палея 1477 г.) в своих архитектурных фонах повторяют некоторые мотивы западных гравюр. В XVI веке этот процесс внедрения западных мотивов усилился. Уже в лицевом летописном Своде Грозного можно найти новые подтверждения этому факту. Однако две указанные рукописи настолько выделяются обилием западноевропейских заимствований, что высказывалось предположение — не пользовались ли русские миниатюристы в качестве образцов (как иконописцы — подлинниками, как современные палехские мастера — репродукциями) какой-нибудь иллюстрированной немецкой хроникой, завезенной в эту эпоху оживленных сношений в Москву купцом, проповедником или выписанным из-за границы мастером. В этих миниатюрах еще более, чем во всех остальных рукописях, заимствования архитектурных мотивов из западных миниатюр сопровождаются некоторыми пространственными нововведениями, необычными для русской иконописной миниатюры. Пространство композиции неизменно расширяется, строится в несколько планов, причем вместо традиционной обратной перспективы предметы иногда сокращаются в размерах по мере приближения к горизонту. Вместе с тем в миниатюру проникает ряд реалистических мотивов. Деревья, которые раньше изображались условно, как в византийском искусстве, теперь приобретают очертания раскидистых куп; изображая лес, художник не перечисляет отдельные деревца, а дает впечатление леса целым, слегка дифференцированным пятном. Жесты фигур приобретают большую экспрессивность; в сценах осады Царьграда передается волнение толпы; в фигуре проповедующего Иоанна Крестителя есть своеобразная патетика, которой не знала более сдержанная русская иконописная традиция. Вместе с тем меняется характер линий и колорита. Правда, здесь русские мастера, связанные православной иконографией, не могли слепо следовать указаниям своих оригиналов. Однако, видимо, новая форма стала импульсом к перерождению всего замысла. Линия теряет свой плавный и извилистый характер. Она становится более угловатой, отрывистой и острой, она крошится и ломается, стремясь передать объем и пространственное впечатление падающей ткани. Краски, хотя это все те же излюбленные краски русской миниатюры XVI века, зеленая, красная, желтая, звучат по-другому. Изломанные очертания повышают их экспрессивность, делают их более кричащими, особенно благодаря тому, что зеленый тон, которому русские иконописцы всегда придавали теплый оттенок, чтобы лучше связать его с киноварью, пестро перебивается розовыми и желтыми пятнами.

Эти «западнические миниатюры» не составили эпохи в истории русской живописи. Определяется это не только тем, что в конце XVI века в Москве наступает феодальная реакция, которая сметает все попытки новшеств и искания эпохи Грозного, но и тем, что сами эти новшества не шли дальше эклектических попыток соединения двух разных художественных мировоззрений путем копирования непонятых и органически невосприняых образцов европейского искусства, притом памятников не первоклассных, а преимущественно провинциальных произведений немецкой ксилографии.

Следующая группа миниатюр как бы проходит мимо этих исканий, стремясь возродить еще более древние формы. Такова группа Годуновских псалтирей, представленная здесь несколькими образцами. Их иконографические типы, как было указано, восходят к древней, так называемой монастырской редакции византийских иллюстрированных псалтырей. Фигуры разбросаны по нолям текста и выступают четкими силуэтами на белых страницах. Проблемы пространства, движения, поставленные в XVI веке в школе Грозного, не находят здесь отражения. Колорит пестротой своих сопоставлений оранжевого, зеленого и желтого близок и к строгановской иконописи и к Хронографу Егорова. Интересно, что даже сложные повествовательные циклы миниатюр конца XVI – начала XVII веков, как воспроизводимое в альбоме житие Сергия Радонежского, стремятся к своеобразной реставрации русской иконописной традиции. Правда, как было указано, его повествовательная тематика сильно расширяется и конкретизируется рядом реалистических образов: здесь встречается и изображение колонизаторской деятельности монастыря и трудовых процессов, здесь и изображение плуга и лаптей, и русских изб, подмосковных лесов и зверей. С другой стороны, следует отметить, что некоторые элементы пространственной композиции проникли и в этот памятник из «западнического течения» школы Грозного. Таковы иногда встречающиеся попытки перспективного сокращения предметов на горизонте и своеобразная передача интерьера. Однако, несмотря на это, нужно сказать, что рукопись отражает стремление к восстановлению иконописной традиции и старых образцов, забытых в середине XVI века в школе Грозного. Во-первых, это сказывается в том, что несколько ослабляется повествовательность миниатюр. Не миниатюры сопровождают текст, а скорее текст является своеобразным сопровождением миниатюр, причем в некоторых случаях его искусное расположение в виде опрокинутой пирамиды прекрасно оформляет страницу и служит, как в так называемых выносных иконах, как бы основанием миниатюры-иконы. Композиции приобретают большую внутреннюю полноту и содержательность. Хочется рассматривать их, не перевертывая страницы. Такие миниатюры, как Рублев за работой, своей уравновешенностью и строгостью очертаний напоминают лучшие достижения дионисиевской школы. В других миниатюрах больше отзвуков строгановской школы. Во всех миниатюрах этой рукописи снова пробуждается колористическое чутье. В некоторых случаях контур наносится не черной сухой линией, а прозрачным коричневым тоном или вообще едва заметен. Благодаря этому акварель, почти густая, как гуашь, с многочисленными приплесками, начинает звучать всей полнотой своего голубца, малиновых и розоватых оттенков тканей и прозрачно «вохрнных» горок. Правда, дальше архаизирующего реставраторства, как и современные им фрески Новодевичьего монастыря под Москвой, эти миниатюры не пошли.

Несколько в стороне от всей этой группы миниатюр стоят две воспроизведенные в альбоме миниатюры Лествицы, в которых попытка внедрения в миниатюру иконописных принципов выражается еще сильнее, чем во всех остальных памятниках конца XVI века. Изображение Лествицы Иоанна Лествичннка целиком восходит к иконописному оригиналу, вроде иконы Русского музея в Ленинграде середины XVI века. Сцены самоистязаний находят близкие аналогии в росписях начала XVII века (церковь Николы Надеина в Ярославле). Консервативное, официальное благочестие, проникающее в эти миниатюры, определяет и их художественные средства выражения. Все очень тщательно выписано: по-своему довольно изысканны сочетания блеклых розовых и сизых пятен, слегка оживленных зеленой «землей» и красной пастью дракона. Эту приглушенность колорита миниатюр, пожалуй, можно сравнивать с Книгой Моисеевой. Однако новым и характерным для XVII века являются тяжелые золотые рамки, золотой фон, золотые ассисты, похожие на работу тех строгановцев, которые в конце XVI – начале XVII веков поступили на службу к московскому государю и составили царскую школу. Это была нора, когда и в иконах колорит начал блекнуть и красочное сияние строгановских мастеров, как Никифора, сменяться блеском золота, в подражание дорогим кованым окладам. Равным образом и весь заостренный драматизм композиции Лествицы, порывистое движение монахов и стремительное их падение вниз, своеобразный юмор подпрыгивающих и хватающих грешников чертей, который себе позволил мастер иконы середины XVI века, сменяется вялой и однообразной композицией, тесно заполняющей все золотое ноле страницы.

***

Под конец следует сказать несколько слов об исторической роли русской миниатюры XVI века и ее художественном значении в современности.

В истории развития русской живописи миниатюры XVI века несомненно занимают свое место. Они составляют существенный этап в том процессе преодоления феодального художественного мировоззрения, который, начиная с XVI века, в течение двух столетий протекал во всех областях русской культуры и искусства. В этом смысле следует оценивать прогрессивные элементы русской миниатюры XVI века. Хотя она и не разрешила всех поставленных задач, но она впервые поставила перед русской художественной культурой проблему сложного повествовательного цикла и светского искусства, расширила изобразительные средства иконописи рядом реалистических мотивов и своеобразно понятой жанровостью, внесла с собой новые композиционные принципы, расширила пространственные возможности, освободила фигуры от иконописной скованности, открыла новую выразительность жеста. Она впервые столкнулась с проблемой усвоения художественных достижений Запада, впервые пыталась использовать новые технические приемы чистой графики в миниатюре. Наконец, нужно сказать, что русская миниатюра XVI века пыталась внести в изобразительное искусство элементы «народности» и в поисках популярности сблизить миниатюру с лубком. Все эти задачи имели огромное значение в условиях русской иконописной традиции. Правда, большинство этих задач не было разрешено силами русской миниатюры XVI века, и следующим поколениям приходилось заново ставить их и давать им свое толкование. В этом смысле можно сказать, что русская миниатюра XVI века имела скорее отрицательное, разрушительное значение. В ней менее бесспорных художественных достижений, чем взрывающей силы, которая смогла сдвинуть с мертвой точки русскую живописную культуру XV века. При анализе отдельных миниатюр уже неоднократно отмечались и падение мастерства, и утрата колористического чутья, и черты эклектизма. Однако в историческом рассмотрении нужно указать, что этими отрицательными свойствами русская миниатюра XVI века подготовила почву дли дальнейших поколений. Она не создала своего понимания линии, но зато покончила с старой «иконописной линией», которая в XV веке еще вбирала в себя все внутреннее содержание образа, но в XVI веке перестала отвечать возросшим повествовательно- реалистическим запросам. Она не развилась до настоящего реализма, как нидерландская или итальянская живопись кватроченто, но, вторгнувшись в мир умозрения и созерцательности русской иконописи XV века и нарушив его строгую завершенность, открыла путь дальнейшим, более систематическим реалистическим исканиям. Даже красочную пестроту и неблагозвучность колорита русской миниатюры XVI века следует оценивать как ассонанс, который должен вывести из спокойной неподвижности гармонических сочетаний, замкнувших творчество русских иконописцев эпохи Рублева и Дионисия.

Эта двойственность, противоречивость русской миниатюры целиком определяется породившими ее социальными предпосылками. Замедленные темпы социально-экономического развития Московской Руси XVI века, ее феодальные пережитки, низкий уровень культуры, косность мысли — все это в условиях быстрого роста Западной Европы эпохи первоначального накопления отбрасывало Московскую Русь на положение культурной колонии, которая не имела достаточно самостоятельности, чтобы противостоять натиску западно-европейских влияний, но и не обладала достаточной подготовкой, чтобы органически усвоить достижения Запада и дать им дальнейший рост в своей практике.

Издавая миниатюры XVI века и считая, что ознакомление с этими забытыми страницами русского прошлого необходимо для использования русского художественного наследия, мы должны указать, что преувеличенная оценка древнерусского искусства, которая до революции скрывала пассеистические настроения общества, в настоящее время должна уступить место трезвому критическому взгляду. Не следует забывать того, что русская миниатюра уже XVI века была анахронизмом и что в этом смысле ее можно сравнить разве только с поздней персидской миниатюрой или японскими ксилографиями XIX века. Миниатюра XVI века потеряла чистоту стилистических принципов большого искусства XV века, но не смогла целиком перестроиться на новых основах. И реалистические попытки ее остаются случайными и редкими и не ведут к более глубокой реорганизации живописного образа. Ее графический стиль в своей основе является немотивированным перенесением в технику миниатюры приемов, которые только в массовой книжной иллюстрации, гравюре и ксилографии внутренне обоснованы. Ее пространственные усовершенствования являются случайно вырванными мотивами, не оправданными пантеистическим мировоззрением, которое создало на Западе пейзаж и воздушную перспективу. В русской миниатюре не замечается даже единой и ясной линии развития, потому что она то впадает в безнадежный эклектизм, то оказывается во власти косной традиционности н архаизации.

Этим определяется и ее историческая роль и место в дальнейшем развитии русского искусства. Когда в XVII веке новая волна повествовательности и реализма поднимается в торговых городах Поволжья и степы ярославских и ростовских храмов покрываются бесконечными лентами фресок, русские мастера словно забывают о попытках середины XVI века создать повествовательные циклы на страницах рукописей. Мастера XVII века снова обращаются к западным первоисточникам. На этот раз образцами им служили барочные гравюры так называемой Библии Пискатора.

Совсем недавно А. И. Некрасовым была сделана попытка установить связь между русской миниатюрой XVI века и русской живописью XIX века. Одна из приведенных в альбоме миниатюр, «Явление Христа», сопоставлялась им с известной картиной Иванова «Явление Христа народу» (Москва, Третьяковская галерея). Бесспорно, что в иконографическом замысле миниатюры имеется некоторое сходство с этой картиной. Однако при попытках более тщательного изучения вопросов стиля сам автор гипотезы должен был допустить столько оговорок и поправок, что отличия перевешивают сходство; самое большее можно говорить об иконографическом родстве, причем остается вопрос: объясняется ли оно тем, что Иванов действительно вдохновлялся какой-нибудь иконой, или тем, что самый текст евангелия в живописной передаче невольно складывался в сходные формы. Но всяком случае то, что следует считать наиболее передовым в искусстве Иванова, его реализм, его импрессионистические поиски, не определяется его связями с древнерусской художественной традицией. Таким образом, и эта попытка спасти значение миниатюр не может считаться удавшейся. 

Явление Христа

Гораздо более очевидна преемственность от русских миниатюр у так называемых палехских мастеров, которые до XX века сохраняли традицию технических приемов и образности иконописи. Б настоящее время делаются попытки актуализировать современной тематикой это глубоко архаическое искусство и сделать его более жизнеспособным в новых условиях.