В. А. Фаворский

• Текст:Павел Давыдович Эттингер
  4 февраля 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Требовался изрядный период времени, пока Фаворский окончательно сосредоточил все свои творческие силы на деревянной гравюре, раскрыв в ней новые красоты и технические возможности, и тем самым стал неоспоримым главой московской школы граверов по дереву.

Вне всякого сомнения, теперь определенно можно уже говорить о такой школе, как в свое время говорилось о московской школе живописцев, выросшей из мастерских бывшего «Училища Живописи, Ваяния и Зодчества», или о петербургской школе книжных графиков, занявшей такое видное место в русском искусстве начала текущего столетия. И нет спора, что именно Владимир Андреевич Фаворский возглавляет эту новую московскую школу граверов, являющуюся детищем бурных лет великой русской революции, хотя некоторые мастера данной группы хронологически выступали гораздо раньше и даже стали известными до Фаворского. Ибо все они в большей или меньшей мере подверглись его влиянию, и лишь им одним были выработаны те главные технические основы и идеологические принципы искусства деревянной гравюры, которые в состоянии придать синклиту от-дельных художников с их разнородными индивидуальными устремлениями общий облик чего-то цельного и единого, могущего претендовать на название «школы».

С этой точки зрения значение Фаворского огромно и совершенно исключительно в истории новейшего русского искусства. Для полного его учета, как и вообще творчества Владимира Андреевича, время, конечно, еще не наступило, но будущему его биографу придется уделить не мало места той бесподобно чистой и возвышенной атмосфере художественного сотрудничества, которая создана Фаворским в сношениях сего многочисленными учениками и товарищами. Его обаятельная личность и высокий нравственный диапазон, с одной стороны, и любовно почтительное преклонение учеников, с другой, живо напоминают те отдаленные времена, когда еще не было официальных художественных школ и академий и рвущиеся к искусству юноши группировались вокруг выдающегося мастера, живя с ним одной жизнью и в беспрерывном общении.

Об искусстве и мастерстве Фаворского имеется уже целая литература, и было бы излишне повторять указания на его примитивизм, его зависимость от первых мастеров — создателей обрезной деревянной гравюры, равно на воплощение им в данной графической технике формальных приемов новейшей французской живописи, восторжествовавших окончательно во всей Европе в довоенные годы. 

Должно, однако, подчеркнуть, что Владимир Андреевич, как, впрочем, и большинство видных московских графиков старшего поколения, в ксилографии является полностью самоучкой, так как он во время своего художественного воспитания в Москве и Мюнхене ею совсем не занимался. Думается, что отсутствие всякой академической учебы с ее неизбежной рутиной в значительной степени облегчило Фаворскому нахождение новых путей гравюрной техники по дереву и теоретического их обоснования, составляющего одну из крупнейших его заслуг для дальнейшего развития ксилографского искусства вообще. Как теоретик этого последнего Фаворский раз навсегда точно определил и научно закрепил фундаментальные взаимоотношения белого и черного гравюрного штриха как выразителей основных элементов линии и цвета, которыми единственно может оперировать ксилограф. Убедительность теоретических выводов постоянно усиливается творчеством самого Владимира Андреевича и его изумительной гравюрной техникой, которая с такой невероятной легкостью и чарующей простотой умеет побеждать все трудности. Этим параллелизмом блестящего собственного мастерства и глубоко продуманных теоретически научных формулировок, не говоря уже о выше отмеченной личной обаятельности и о выдающемся композиционном таланте, объясняется сильнейшее воздействие Фаворского на окружающую его художественную молодежь, а равно и на старших членов новейшей московской школы граверов.

Первые гравюры, резанные Владимиром Андреевичем, совершенно не проникали в публику, ни даже в любительские кружки, и при первом появлении на публичной выставке в 1912 году — в гравюрном отделе 19-ой выставки Московского товарищества художников — не обращали на себя никакого внимания. Более известным в качестве гравера стал Фаворский в последующие годы благодаря ряду обложек для издательства «Мусагет», особенно для ценнейшего труда немецкого скульптора Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в пластическом искусстве», перевод которого был исполнен Владимиром Андреевичем совместно с Н. Б. Розенфельдом. Наступившая мировая, а потом гражданская война надолго оторвала его от художественного творчества, и единственным отражением многолетней походной жизни Фаворского является лист «Артиллерист верхом», выгравированный в 1918 г. К тому же периоду и ближайшим годам революции относится замечательная серия видов Москвы и Троицкой Лавры, последовательно исполненных для редактированного П. Муратовым еженедельника «Понедельник» и изданного С. А. Абрамовым журнала «Москва». Тут — а к данной сюите следует причислить еще великолепный «Натюрморт» 1919 г. — Фаворский окончательно себя выявил как вполне созревший и оригинальный мастер деревянной гравюры, и эти листы сразу создали ему имя. От них действительно веет непосредственностью и очарованием первых счастливых достижений опознавшего свои силы художника, и они образуют краеугольный камень его дальнейшего творческого пути, этапы которого развернуты на настоящей выставке почти без пропусков.

Характерна для этого, если так можно выразиться, пейзажного периода Фаворского склонность к звонким и сочным контрастам черного и белого, к бархатисто-темным массам, особенно в трактовке неба и облаков. Преобладание декоративно примененных густых черных пятен сказывается и в иллюстрационных гравюрах того времени, как в деревяшках к бальзаковским «Озорным сказкам» 1920 г., в отдельных заглавных буквах к «Размышлениям аббата Куаньяра» Анатолия Франса  и местами даже в удивительно изящных иллюстрациях к «Эгерии» П. Муратова 1921 г., не говоря уже о монументальном «3алезаседаний Коминтерна» того же года. Но позже эта любовь к контрастным эффектам постепенно уменьшается и, наконец, совершенно исчезает из гравюрного обихода Фаворского. Еще в «Фамари» 1923 г. кое-где встречается жирный черный штрих, а на обложке фигурируют и целые густые полосы. В новейшей зато «Руфи» штрих становится все тоньше и тоньше, и определенно черное почти целиком отсутствует; все тут серебрится и переливает тонным цветом изумительнейшего гравюрного мастерства. Сопоставление «Озорных сказок» с «Руфью» как нельзя лучше иллюстрирует эволюцию от яркой декоративности и широкого размаха к умудренному и углубленному искусству зрелых лет, которую Фаворский проделал за последние годы.

Ту же эволюцию постепенного изживания насыщенно черных плоскостей и перехода к более филигранному серебристому штриху можно проследить и в других областях гравюрного эвра Владимира Андреевича. Она особенно красноречиво сказывается в серии его полутора десятков книжных знаков, принадлежащих, несомненно, как по концепции, так и исполнению, к самому оригинальному и утонченному, что было сделано в новейшем русском экслибрисе. Сравните, напр., книжные знаки, резанные в 1921 г. для «Книжной Лавки Писателей» или для пишущего эти строки с издательской маркой «Узел» 1926 г. и воспроизведенным здесь, почти ювелирным экслибрисом Федорова 1925 г. — и два разных декоративно-гравюрных подхода становятся сразу очевидными. Подобное же впечатление получается, когда ставишь рядом некоторые ранние заставки и концовки Фаворского — напр., урбанистического типа заставки в журнале «Москва» — с преимущественно спиральным «бухшмуком» его последних изданий. В обложках контраст двух последовательно разных гравюрных пошибов, естественно, выступает менее ярко благодаря специфической эстетике обложки, не совсем свободной от стремления к сочным эффектам плакатного характера. Но, по существу, и здесь не трудно подобрать примеры в подтверждение начерченной эволюционной линии.

Как раз многочисленные обложки и титульные листы занимают очень видное место в творчестве Владимира Андреевича и заслуживают особого внимания и, пожалуй, специального исследования с композиционной точки зрения.

Революционирующее новаторство Фаворского и его смелость в низвержении общепринятых канонов и вкусовых навыков тут выразились с особенной интенсивностью и, без преувеличения, создали новый стиль русской книжной и журнальной обложки. По-новому, но все же в тесном соответствии с заветами блестящих эпох искусства книги, сконструированы вся архитектоника обложки, размещение текста и иллюстративных прикрас, шрифт же проникнут каким-то новым ритмом, благодаря уплотнению и расширению отдельных букв. Кажущаяся произвольность и фантастичность этих то разрастающихся, то полупрозрачных литер сразу, быть может, огорошивает, но в конце концов покоряет и убеждает своей внутренней логикой и редкой типографской гармонией. Обложки в роде «Вестника Коннозаводства и Коневодства», полного чисто пантеистической жизнерадостности, таинственного «Маковца», или «Уединенного» и «Афоризмов В. В. Розанова», чарующих своей щемящей музыкальностью, во всяком случае имеют себе мало равных не только в одном русском искусстве наших дней. Приходится сугубо жалеть, что многие из этих прекрасных листов, как, впрочем, и ряд удачнейших иллюстрационных сюит Фаворского, до сих пор не были использованы и существуют лишь в небольшом количестве оттисков, тщательно хранимых в папках любителей.

То, что выше было сказано о первом впечатлении обложек Владимира Андреевича, легко может быть распространено на все его искусство. Оно не действует бурным натиском всепобеждающего темперамента или ослепительным блеском эффектной виртуозности, но медленно и крепко приковывает своим высоким строгим мастерством, прочувствованной углубленностью каждого образа и нескончаемым богатством композиционных возможностей, быть может, не достигших еще своей кульминационной точки развития.