Монументальная живопись

• Текст:И. Воейкова
  4 июня 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В советской монументальной живописи создано много выдающихся произведений. Следует прежде всего назвать таких мастеров, как А. Дейнека, П. Корин, Е. Лансере. Много удачных талантливых работ было выполнено и другими художниками. Но большинство из них было создано тогда, когда в нашей архитектуре еще преобладало подражание стилевым приемам прошлого. За последние же годы советская архитектура стала все больше приобретать такие черты, как простоту, лаконичность и правдивость форм, — черты, связанные с ее социальной природой, с индустриальным характером и небывалым размахом строительства. Изменились в архитектуре типы сооружений, приемы их планировки и объемно-пространственной композиции зданий. Это поставило художников-монументалистов в новые условия, когда стало необходимым искать новые пути синтеза монументальной живописи и архитектуры.

За последние годы в стране осуществлено немало архитектурных ансамблей и зданий, в которых значительная роль отведена монументальной живописи. Следует назвать такие комплексы, как Московский Дворец пионеров и школьников, пионерский лагерь «Морской» в Артеке, здание хранилища древних книг и рукописей в Ереване, где совместные творческие поиски архитекторов и художников оказались плодотворными.

Однако, как отметила секретарь Правления Союза художников СССР Е. Ф. Белашова в докладе на Втором Всесоюзном съезде советских художников, «многие попытки совместных работ художников с архитекторами, за малыми исключениями, находятся, к сожалению, на уровне чисто оформительских работ. А это ведет к потере больших идей и высокой образности, присущих монументальному искусству».

В разделе монументальной живописи Всесоюзной художественной выставки 1961–1962 гг. рядом с условным, скупым по цвету и строгим по рисунку панно «Социалистическая индустрия» (художники А. Кищенко, В. Ламах, И. Литовченко) соседствовало довольно натуралистично трактованное мозаичное панно «Покорители целины» (художники С. Кириченко и Н. Клейн). В этом же зале были выставлены такие работы, как панно «Вперед к новым победам!» (художники Г. и И. Рублевы), триптихи «Песня о дружбе» (художники О. Зардарян и Н. Котанджан) и «Куем мы счастия ключи» (художник Ю. Королев), авторы которых стремились достичь выразительности образов посредством невероятной насыщенности и контрастности цветовых тонов или крайне обобщенным силуэтом фигур.

Отнюдь не выступая против разнообразия в трактовке образов, выбора различных материалов и техники исполнения, отметим лишь, что в условиях выставочного зала было почти невозможно судить о достоинствах или недостатках той или иной работы. Ведь совершенно очевидно, что не только темой и материалом определяются композиция и трактовка образа в монументальной живописи, но здесь огромную роль играют место произведения в ансамбле или здании, условия освещения, удаленность от зрителя, характер архитектуры и т. д. Отсутствие целеустремленности творческих поисков заметно было в большинстве работ. И, самое главное, возникло мнение (которое потом подтвердилось при ознакомлении с другими работами, осуществленными в определенных зданиях) что эта разнохарактерность и разноголосица является следствием определенного отрыва творчества художников-монументалистов от деятельности наших зодчих.

Художник в большинстве случаев не получал конкретного задания от архитекторов, был лишен возможности работать рука об руку с ним во всем процессе создания сооружения или ансамбля, начиная с проектирования. В результате были утрачены ценные традиции мастерства, преданы забвению законы развития формы в монументальной живописи, которые мы можем проследить в лучших произведениях любой эпохи или стиля. Нужно сказать, что разрушение синтеза архитектуры и монументального искусства характерно для эпохи капитализма и произошло оно в силу вполне понятных причин социально-экономического и идеологического порядка. Уже более ста лет монументальная живопись рассматривается в отрыве от архитектуры. У современной буржуазии нет прогрессивных общественных идеалов, которые она могла бы пропагандировать средствами монументального искусства. Поэтому все большее распространение на Западе получает различная абстракционистская мазня.

Искусство социалистического реализма является активной силой современности, могучим средством борьбы за высокие человеческие идеалы, борьбы с растлевающим влиянием буржуазной идеологии. Советские архитекторы и художники-монументалисты должны преодолеть этот исторически возникший разрыв и создавать произведения, достойные нашей эпохи, нашего великого народа.

* * *

Нельзя сказать, что сейчас наши художники не понимают необходимости органического слияния монументальной живописи и архитектуры, не ищут путей для достижения этой цели. Но зачастую эти поиски направлены по пути внешнего формотворчества и не затрагивают существа проблемы. Одни художники считают, что от живописи требуется лаконичность, плоскостная трактовка образов; другие настаивают на обобщенности формы и цвета, как наиболее «созвучных» той же «современной» архитектуре. Появляется ряд произведений, в которых очень поверхностно используются некоторые приемы египетской или древнерусской живописи. Иногда художники полностью отказываются от любого трехмерного изображения, считая, что сейчас возможна только плоскостная живопись, причем часто придают фигурам нарочито гипертрофированные размеры и формы. Колорит характеризуется резким сокращением палитры, примитивизацией цвета, отказом от сложных цветосочетаний, от полутонов. Некоторые обращаются к приемам монументалистов 20-х годов, обосновывая это тем, что, якобы, развитие современной архитектуры означает возврат к конструктивизму, к эстетическим взглядам его представителей.

Чтобы достичь подлинного синтеза архитектуры и монументального искусства, художникам и скульпторам еще недостаточно стать творческими соавторами зодчих. На наш взгляд, и тем и другим необходимо разобраться в серьезных теоретических вопросах и, самое важное, достичь единства в понимании главных задач их совместного творчества.

Отмечая характерные недостатки многих произведений монументальной живописи, нельзя обойти молчанием путаные, очень часто противоречивые, а иногда и принципиально неверные требования, которые выдвигаются некоторыми архитекторами перед художниками-монументалистами. К таким требованиям, например, следует отнести заявления, что в современных зданиях монументальная живопись может быть только плоскостной, ибо она должна «утверждать плоскость стены, а не разрушать ее», что трехмерные изображения абсолютно при этом невозможны, что не приемлемы пейзажные росписи, потому, что через большие окна или проемы хорошо виден окружающий ландшафт, и т. д., и т. п. Все эти рассуждения довольно отрывочны и мало связаны друг с другом. Но их основа заключается в том, что монументальную живопись рассматривают как некий придаток к архитектуре, недооценивая идейно-художественное значение и роль живописи в организации архитектурного пространства.

Авторы подобных высказываний для подтверждения своих взглядов часто обращаются к примерам из классического наследия, но рассматривают их формально, в отрыве от общей идеологической и эстетической концепции того или иного исторического периода. Это вносит еще большую путаницу и осложняет творческие поиски художников-монументалистов.

Так, например, кандидат архитектуры А. Иконников в статье «Архитектура и живопись», говоря о характере египетской монументальной живописи, видит ее главную задачу в том, что она подчеркивает статичность и массивность архитектуры. По его словам, у египтян «... все средства выразительности должны были говорить о незыблемой прочности, вечности сооружений». Поэтому, делает вывод А. Иконников, египетские художники отказались от «... кажущейся объемности и пространственности изображений», которые были бы здесь излишними и неуместными, так как это «... нарушало бы целостность стены и шло вразрез с главной идеей композиции в целом».

С подобной «теорией» нельзя согласиться. Те, кто создавали живопись в древнеегипетских храмах, конечно, преследовали в первую очередь цель — достичь определенного эффекта и силы идеологического воздействия в полном отказе художников от «кажущейся объемности» изображений. Стены и колонны храмов часто покрывались сильным, ярко окрашенным рельефом, и в тех местах, где эта окраска сохранилась, изображения имеют своеобразный объем, который подчеркивается ярким солнечным освещением. Кстати, условия освещения везде очень тонко учитывались древнеегипетскими художниками. В гробницах, например, на светлом фоне можно видеть крупные фигуры яркого цвета, которые иногда еще обводились черным контуром. Благодаря этому изображения воспринимаются как бы «выходящими» из плоскости столбов, особенно при факельном, неравномерном освещении. Все эти приемы служили тому, чтобы усиливать идеологическое воздействие произведений монументальной живописи на массы народа.

Обращаясь к взаимоотношению монументальной живописи и архитектуры в древнерусских храмах, А. Иконников также рассматривает живопись с точки зрения ее «подчинения» архитектуре, констатируя при этом, что: «... Подчинение архитектуре отнюдь не мешало древнерусской монументальной живописи... быть понятной простому человеку».

Думается, что и в древнерусском искусстве произведения монументальной живописи создавались не для архитектуры как таковой. И архитектура, и живопись служили единой цели — идеологически воздействовать на людей, вызывать у них определенные чувства и переживания.

Пытаясь сформулировать требования, предъявляемые к современной монументальной живописи, А. Иконников остается на той же позиции, с которой он рассматривал и классическое наследие. Он пишет: «... Предметно-изобразительная монументальная живопись не должна претендовать на активную собственную жизнь, на иллюзию, разрушающую восприятие реального бытия архитектуры»... Вспомним великолепные фрески Феофана Грека, Джотто, Д. Ривера.., Таким произведениям трудно отказать в праве «претендовать на активную собственную жизнь». «Почему же советским монументалистам в своих работах следует отказываться от этого?» —спросим мы А. Иконникова.

Архитектор Ю. Арндт также считает, что «... тектоническая сущность стены должна быть сохранена», обосновывая это требование тем, что в современной архитектуре отсутствуют изобразительно-тектонические элементы, как, например, пилястры, всякого рода тяги, архивольты и т. п. По сравнению с А. Иконниковым, Ю. Арндт еще более упрощает проблему синтеза современной архитектуры и монументальной живописи. По его словам, даже не общие архитектурно-конструктивные задачи создания сооружения определяют характер монументальной живописи, а просто отсутствие «архитектурного декора».

В приведенных выше статьях, как и в некоторых других, принято рассматривать трехмерную живопись как ««разрушающую» плоскость стены, а плоскостную — как сохраняющую ее. Но если обратиться к наследию, то можно увидеть примеры, доказывающие обратное. Вспомним, что в куполах соборов, внутри, часто изображались «святые» в темно-красных одеждах на светло-голубом, белом или золотом фоне. При этом достигалось ощущение «парящих» в воздухе фигур. Ощущение это усиливалось световым кольцом окон барабана, которое зрительно отделяло купол от остального объема здания. Таким образом поверхность купола зрительно «разрушалась», хотя живопись всегда была плоскостной и очень обобщенной. Что касается перспективной живописи, то еще Е. Е. Лансере как-то заметил, что ее «разрушительная» сила часто бывает сведена к нулю, все зависит от силы цвета, характера рисунка, выбора точек схода линий и т. п. Не следует принимать как догму утверждение, что плоскостная живопись «сохраняет» плоскость, а трехмерная «разрушает» ее.

Надо остановиться и на вопросе, который совершенно неожиданно выдвинут авторами подобных статей: нужно или не нужно «зрительно» разрушать стену в нашей современной архитектуре? С нашей точки зрения этот вопрос совсем не принципиален и его следует решать в зависимости от функционального назначения и архитектурных особенностей интерьера. Так, например, вполне понятно стремление сделать подземные залы метро светлыми, просторными, «легкими», чтобы, находясь в них, пассажиры не чувствовали «тяжести» многометрового слоя земли. Здесь нужна и соответствующая по характеру монументальная живопись.

Кстати, А. Иконников признает, что: «Архитектоника здания в известных условиях делает оправданным и применение в композициях пространственных эффектов, создающих иллюзию проема. Прекрасный пример этого — мозаичные панно А. Дейнеки на станции московского метро "Маяковская", где живопись внесла в тектонику сооружения нужную ноту острого контраста».

Но А. Дейнека, рассказывая о своей работе над этой серией мозаик, говорил не о том, что он хотел внести «ноту острого контраста» в сооружение, а, наоборот, о том, что стремился продолжить в своих мозаиках тему легкости архитектурного облика всего интерьера, его «невесомости», преодолеть тяжесть «земли», заставить зрителя забыть о том, что он находится глубоко под землей. Видимо, в решении вопроса, какую архитектоническую роль должна играть живопись в том или ином сооружении, следует исходить прежде всего из идейно-художественной задачи, которой должно отвечать это сооружение или комплекс, затем, конечно, из учета его конструктивно-строительных особенностей и т. д. Эти основные положения должны явиться определяющими как в решении архитектурно-художественного образа сооружения, так и монументальной живописи, ее темы, характера, композиции, трактовки образов и т. п.

Особенно остро художником сейчас волнует проблема характера современной монументальной живописи, а именно: приемов трактовки образа, степени художественного обобщения и т. д. По этому вопросу также имеется немало высказываний художников и архитекторов. Так, например, искусствовед В. Лебедев считает, что «... изображение в современной архитектуре не подчиняется пассивно ее формам; в известном смысле оно спорит с архитектурой и претендует на то, чтобы быть организующим зрительным началом в архитектурно-художественной композиции». Для того чтобы стать этим организующим началом, живописное изображение должно обладать такими качествами, как «тяжестью» и «массивностью» больших цветовых плоскостей, «слитностью, геометрической обобщенностью форм». Это все, по мнению В. Лебедева, даст возможность живописи «выиграть спор» с архитектурой и занять в синтезе ведущую роль. Но для этого в образах монументальной живописи следует полностью отказаться от попыток передачи психологических черт людей и других качеств, которые В. Лебедев считает доступными только станковой живописи, забывая о фресках Феофана Грека, Джотто, Микеланджело и других мастеров. Почему современные художники должны заведомо сужать рамки своего творчества, следуя советам В. Лебедева?

Архитектор Ю. Арндт в упомянутой статье также утверждает: «Максимальная обобщенность монументальной живописи должна соответствовать лаконичности индустриальной архитектуры, сильной именно своей цельностью, простотой и четкостью объемов».

На наш взгляд, подобный путь развития монументальной живописи значительно обеднил бы возможности выражения общественных идей и мог бы привести к выхолащиванию ее произведений. Ведь это противоречит прежде всего нашему пониманию роли монументальной живописи, как одного из средств «монументальной пропаганды». В советском искусстве есть прекрасные произведения монументалистов, которые очень скупыми средствами сумели достичь глубокой психологической характеристики образов. Приведем, как пример, прекрасно исполненное П. Кориным почти портретное изображение Козьмы Минина на одной из мозаик станции московского метро «Комсомольская».

В конце концов Ю. Арндт противоречит даже сам себе, ибо в той же статье он утверждает, что одним из глазных эстетических качеств современной советской архитектуры «... является принцип максимальной контрастности, получивший в наше время максимальное развитие». В числе контрастов Ю. Арндт называет, например, контраст «грубых стен и филигранных изделий из алюминия». Если следовать этому эстетическому принципу, видимо, и монументальная живопись может быть не только «максимально обобщенной», но может быть решена и по принципу контраста с архитектурными формами: например, на грубой, глухой стене могут быть помещены изящная мозаика или керамика, роспись, рельеф и т. п., тонкие, филигранные рельефные керамические вставки Ф. Леже «Солнце», «Цветы и птицы» и другие, хорошо связанные с характером современной архитектуры, но именно по принципу контраста.

Архитектор В. Тасалов даже утверждает: «Современная картина или скульптурное произведение должны так трансформировать свой образный строй, чтобы привести его к единому "эстетическому знаменателю" с художественной структурой новых форм нашего повседневного окружения». Таким образом, он распространяет эти требования и на станковую живопись. Однако можно видеть, как в современном интерьере себя прекрасно «чувствуют», скажем, и произведения старых немецких мастеров эпохи Возрождения, и полотна французских импрессионистов, и произведения наших художников с индивидуальными творческими манерами (например, М. Сарьяна и П. Корина). Здесь опять тот же принцип контраста. Нередко сейчас многие архитекторы вводят в ансамбль изделия из керамики или кованого металла, почти точно воспроизводя формы классического искусства того или иного народа. Очень выразительны бывают сочетания архитектурных памятников и зданий новой архитектуры. Их, как положительные примеры решения современного архитектурного ансамбля, отмечает в своей статье Ю. Арндт.

Видимо, вопрос об образном строе монументального живописного произведения решается значительно сложнее. Характер и структура образа определяются прежде всего общим архитектурно-художественным замыслом, ролью в нем монументальной живописи и затем еще целым рядом факторов, а не только одним предвзятым требованием «единства художественной структуры» сооружения и живописи.

Обращение к классическому наследию должно помочь нам подойти к решению проблемы сегодняшнего дня — найти отправные точки для создания принципов композиционного построения, характера и приемов в трактовке образов монументальной живописи, которые не противоречили бы тектонике современной архитектуры и в то же время наиболее полно позволяли воплотить главные идейно-художественные задачи социалистического искусства, содействуя этическому и эстетическому воспитанию советских людей.

На протяжении всей истории человеческого общества монументальная живопись по своим формам и характеру видоизменялась в зависимости от требований как идеологического, так и архитектурно-конструктивного порядка. Но при этом следует помнить, что в разные исторические эпохи синтез монументальной живописи и архитектуры был основан на принципах, определяемых прежде всего идеологическими требованиями, которые выдвигались господствующими классами общества. Этим требованиям были подчинены и эстетические взгляды того времени, и типы общественных сооружений, и использование строительной техники. Поэтому невозможно в наше время использовать какие-либо приемы живописи без их творческой переработки.

В ту или иную эпоху или в отдельных школах живописи существовали определенные принципы, органически вытекавшие как из идеологических и эстетических задач, так и из тектоники архитектурных сооружений. Эти принципы являлись для художника такой же основой, какой конструктивные схемы зданий являются для строителя. Эти принципы позволяли создавать монументальные произведения не только там, где работали прославленные художники, но и на далеких окраинах, где они выполнялись менее квалифицированными мастерами, а подчас и ремесленниками. Во всех случаях, независимо от художественных качеств самого произведения живописи, определявшихся индивидуальным мастерством автора, благодаря этим приемам достигалась органическая связь живописи и архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, например, росписи Д. Скотти в ленинградских дворцах и скромные произведения крепостных художников в маленьких усадьбах глухой провинции.

Советская монументальная живопись должна критически освоить весь прогрессивный опыт предшествующих веков. Она должна быть выразительной и многообразной по своим формам. Но одним из необходимых условий синтеза архитектуры и живописи является создание системы новых композиционных принципов построения ее произведений, системы, которая соответствовала бы эстетическим и тектоническим законам архитектуры социализма. История свидетельствует, что существование подобных систем (опирающихся на единое понимание идейно-эстетических задач создания архитектурных и художественных образов, соответствующих своему времени) ни в какой мере не ограничивало творческие возможности художников, в смысле разнообразия индивидуальных решений живописных произведений. Система лишь обусловливала единый подход к решению задач синтеза архитектуры и монументального искусства.

Чтобы создать новую систему построения монументальной живописи, соответствующую архитектонике современной архитектуры и позволяющую наиболее полно выразить в монументальных образах эстетические идеалы нашего общества, необходимо понять и использовать только лишь принципы, на которых базировалась связь живописи и архитектуры в различные эпохи, а не механически переносить приемы (или даже только пропорционально-масштабный строй) из египетской, византийской или любой другой школы монументальной живописи.

Думается, что одним из «краеугольных камней» создания этой системы является правильное понимание масштабных и пропорциональных соотношений между живописными изображениями и архитектурой. Эти соотношения не только определяют характер живописи, ее место в архитектуре, но и существенно влияют на выразительность образа. Масштабно пропорциональный строй египетской и византийской живописи придавал грандиозность изображениям, позволял зрительно «увеличивать» или «уменьшать» размеры зданий, в зависимости от общих архитектурно-художественных задач.

Не менее важен принцип соответствия монументальной живописи функциональному назначению здания; этот принцип мы видим во всех классических произведениях и наблюдаем его нарушение лишь в периоды упадка искусства. Естественно, что сейчас он должен быть полностью восстановлен. Соответствие достигается не только выбором сюжета, но и местом расположения живописи в архитектуре и целым рядом других условий — композицией, колоритом, характером моделировки и т. п. К сожалению, еще не все мастера монументальной живописи придают этим проблемам достаточное значение, они создают свои произведения без конкретного задания, без учета специфических условий.

Современная архитектура отличается новыми взаимоотношениями между зданием и окружающим его пространством. Еще в недалеком прошлом многие архитекторы следовали «теории» отделения, изоляции здания от внешней среды Фасады облицовывались камнем, сооружались высокие рустованные панели и т. п. Сейчас здание рассматривается в пространстве вместе с окружающим его комплексом зеленых насаждений, водоемами, зонами отдыха. Очевидно, на этой основе возникает и складывается современное, новое эстетическое отношение человека к действительности.

Видимо, это новое должно найти отражение и в монументальной живописи. Обогащение выразительности произведений может быть достигнуто и путем слияния живописи и скульптуры, рельефа и цвета. Не случайно в творчестве многих монументалистов уже появляются эти стремления. Достижения химии, новые краски, материалы, методы выполнения должны подсказать мастерам иные приемы выразительности. Ведь в свое время освоение технических возможностей нержавеющей стали помогло В. И. Мухиной создать образ «Рабочего и колхозницы».

Естественно, все это не может не отразиться на характере современной живописи, но всегда надо помнить, что ритм, масштаб, пропорциональный строй, моделировка, колорит в монументальной живописи несут в себе прежде всего выражение содержания образа.

В творчестве прогрессивных художников капиталистических стран можно видеть, как гипертрофия форм, усиление яркости колорита или даже обращение к сатирической характеристике являются средствами выражения идеи в образе. Так, например, Ф. Леже сознательно «огрубляет» фигуры рабочих, особенно их руки, подчеркивая этим тяжелый, подневольный труд рабочего в капиталистическом государстве — «Тяжелы кисти его рук — работали они так много»,— говорит Леже в своей поэме, посвященной В. Маяковскому. Художник заканчивает стихи глубокой убежденностью, что скоро настанет день, когда машины будут работать на рабочих, а не на хозяев.

Крупнейший прогрессивный художник Мексики — Диего Ривера часто прибегает к контрастному противопоставлению масштабов, ритмов, колорита, характера моделировки, иногда к повышенной экспрессии или к обобщению формы; но все это подчинено содержанию образа. Он ищет язык монументальной живописи, язык, понятный его современникам, созвучный их эстетическим воззрениям; его фрески органично вошли в современную архитектуру и пейзаж Мексики.

Художник внимательно изучал произведения мастеров раннего Возрождения, особенно Джотто. Но в своем творчестве Д. Ривера использует не внешнюю форму классических образцов, а воспринимает их ритмический строй, принцип внутренних взаимосвязей композиции, обобщенность или конкретность моделировки образов. Впитывая великие достижения основоположников реалистической монументальной живописи, художник по-своему преломляет их.

Наше время, богатое большими свершениями, великими дерзаниями, требует создания новых символических образов, сильных, лаконичных, впечатляющих, запоминающихся. Поэтому язык символики в монументальной живописи, видимо, должен найти значительное распространение. Вспомним, что в первые послереволюционные годы были созданы величайшие символы нашего века, среди них — Пятиконечная Звезда, Серп и Молот. К сожалению, впоследствии эта область монументального искусства была несколько забыта.

Символические образы можно объединять с короткими текстовыми фрагментами, как, например, это сделал Ф. Федоровский в монументальном занавесе для Большого театра. Думается, что предложение Л. Жадовой о том, что монументальные изображения должны сопровождаться текстовыми разъяснениями, чтобы быть более выразительными, может быть осуществлено в тех случаях, когда речь идет о больших ансамблях общественного значения, как, скажем, ансамбль Пискаревского кладбища, где скульптура, мозаика и рельефы дополнены великолепными стихами О. Берггольц.

* * *

В периоды расцвета искусств художники-монументалисты и архитекторы работали, думали и искали совместно. Видимо, и сейчас настало время слить воедино творческие поиски архитекторов и художников. Художник-монументалист должен глубоко понимать сущность современной архитектуры, значительно расширить свой кругозор, научиться видеть свое произведение в материале, в архитектурном комплексе, в окружающей его среде. Настала пора подумать о создании объединенных архитектурно-художественных мастерских, где архитектор, художник, технолог и конструктор трудились бы рядом над созданием единого целого — сооружений советской архитектуры.

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.