Фотороман монументального распада

• Текст:Ульяна Яковлева
  23 августа 2022
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

— Разговор о книге «В поиске монументальной пропаганды» я бы хотела начать с текста Анны Толстовой, который ее закрывает. В статье есть интересная фраза: «проект упорно не хотел завершаться». Поэтому складывается впечатление, что в «Поиске» помимо авторской миссии несет некую миссию сверх, и ей невозможно сопротивляться. Почему этот проект получил свое продолжение? И можно ли говорить о том, что книга стала логичной точкой, завершающей путь поисков в направлении темы?

— Этот проект длился действительно долго: периодически он завершался и запускался снова, интерес к нему то возрастал, то шел на спад. Но скажу точно, что я получил максимум удовлетворения от работы над ним. Какие-то работы перешли в музейные собрания, какие-то неоднократно демонстрировались на выставках. К примеру, один снимок стал частью большого выставочного проекта, который был сформирован в МОМА (New York) и показан в Цюрихе (“The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today”, 2010). Мой проект, о котором мы говорим, действительно, длился три десятилетия, и я не видел его логического завершения. С конца 1980-х он презентовался как «Исследование советского монументального искусства». Но Советский Союз распался и начался другой этап. Старое исчезало, и на глазах возникла новая монументальная пропаганда, было непонятно, нужно ли менять название и как можно объединить эти две истории. Поэтому я предпринимал какие-то усилия, чтобы доснять уже и новые объекты. Процессы разрушения, реконструкции и поиски нового стиля (что особенно заметно сегодня на примере восстановления ВДНХ) не знали конца, и это можно видеть по тому, как изменились наши города за последние 5-10 лет.

Обложка и разворот книги «В поиске монументальной пропаганды». На развороте слева: Карл Маркс. Москва, 2001. Справа: Серп и Молот. Кантемировская, Москва, 1989 / Москва, 1994. Фото: Игорь Мухин

— Кстати, когда я смотрела книгу, то больше всего заостряла внимание на подписях и датах. Наверное, причиной тому стал не столько временной разброс снимков, а вступительный текст, который, к большому удивлению, был написан в 1995 году. Я до последнего была уверена, что статья написана специально для этой книги.

— Изначально планировалось, что книга выйдет в Америке в 1996 году, и текст писался для нее. Отсюда и упоминание прошлого названия моего фотопроекта — «Пустые места». Автор текста — Михаил Рыклин, известный философ. В 1990-е годы он начал активно интересоваться современным искусством, писал многочисленные статьи, а в 1997-м вышла его книга «Искусство как препятствие». Мне было интересно, как именно текст воспринимается спустя значительное время, насколько он способен выдержать проверку временем, будучи написан по горячим следам.

Я подумал, почему бы не опубликовать уже готовый материал спустя 20 лет и проверить его на актуальность? В тексте описаны фрагменты нашей жизни (советские и постсоветские), которые легко могли затеряться. Во время подготовки книги поступило несколько предложений написать новую вступительную статью, но я не хотел, чтобы этот текст потерялся, поэтому решил оставить его в истории, написав Михаилу и получив согласие на публикацию.

Владимир Ленин. Рига, Латвия, 1989 / Владимир Ленин. Павловский Посад, 1994. Фото: Игорь Мухин

— По какому принципу вы отбирали снимки для публикации? И сколько времени у вас заняла сама подготовка книги?

— За 30 лет работы менялось мое отношение к различным сюжетам, какие-то из них приобрели особую ауру. Было несколько вариантов названия книги, и я не до конца понимал, что делать с разноформатными фотографическими парами, где на одном снимке монумент есть, а на другом отсутствует. Материала было очень много, присутствовал постоянный страх упустить что-то ценное. Поэтому приходилось от чего-то отказываться — одни снимки не ложились в верстку, у других сюжет не совпадал с темой главы. Буквально за неделю до сдачи книги в типографию я все еще искал нужные фотографии, которые бы идеально встраивались в макет.

Я не сторонник компьютерной верстки, работаю с отпечатками, поэтому для меня было важно сначала разложить весь материал на плоскости, а затем разместить на стене и увидеть всю книгу целиком. И надо понимать, что мне не пришлось начинать работу над изданием с нуля: были наработки в виде двух книжек, неизданных в 1995 и 2004 годах, были многочисленные выставки, сетевые и бумажные публикации, где акцентировалось внимание и на выборе работ, и на последовательности фотографий в серии. Последние несколько лет я веду работу одновременно над двумя-тремя книжными фотопроектами, и на эту у меня ушло около девяти месяцев. Но поиск в архиве негативов и сканирование пленок я начал еще за два-три года до того, как приступил к верстке издания.

Памятник Феликсу Дзержинскому. Москва, 1990. Фото: Игорь Мухин

— Каким образом складывалась ваша проектная география? И при каких обстоятельствах приходилось возвращаться на места съемок спустя продолжительное время?

— В моей предыдущей книжке «Я видел рок-н-ролл» есть эпиграф, основной смысл которого заключается в том, что все фотографии, помещенные в издании, сняты в СССР — можно сказать, в открытом поле, в отсутствии учителей, фотошкол, книг, библиотек и книжных магазинов с разделом «Фотография». Отсюда, возможно, не зная определенных законов фотографии, у меня не было четкого понимания, как именно следует снимать архитектуру. Сегодня доступны лекции и интервью фотографов Бьерна и Хиллы Бехеров, которые рассказывают о том, как прежде чем приступить к съемке, они могли ждать по 10–12 часов, когда скроется солнце и свет будет равномерно освещать весь объем конструкций. Если с погодой не везло, они приезжали на то же место в следующий раз, но уже могли не застать архитектурное сооружение — оно было снесено. Конечно, я не мог знать этих подробностей — с лекциями Бехеров я познакомился значительно позже. Поэтому приходилось работать методом проб и ошибок. Только с годами ко мне пришло понимание, что точная передача фактуры, фасадов зданий, ландшафта, самого монумента может не получиться именно из-за отсутствия рассеянного освещения. Мне также, как Бехерам, приходилось возвращаться и переснимать какое-то количество монументов заново. Это была непростая задача — ездить переснимать одни и те же сюжеты по 2-3 раза в поиске подходящего света. Но объекты моих съемок также начали исчезать. И рассматривая старые пленки становится уже совсем неважно, попал ты в тот самый свет или нет. Так появились парные снимки одного и того же места — некое удвоение, глава, у которой до сих пор нет названия в этом проекте.

Разворот книги «В поиске монументальной пропаганды». Слева: Максим Горький. Саратов, 1995. Справа: Максим Горький. Летний кинотеатр в парке. Пушкино, 1988 / Летний кинотеатр в парке. Пушкино, 1990 / Пушкино, 1994. Фото: Игорь Мухин

К концу 1980-х общество не покидало странное предчувствие изменений, казалось, вот-вот что-то произойдет. Например, на сценах, рок-концертах звучали слова свободы. Но музыканты выступали на фоне растяжек «Слава КПСС», а сбоку скромно стояли бюсты вождей. И на радио, и по телевизору надвигалась волна свободы, несмотря на повсеместную пропаганду, которую перестали обновлять: было отчетливо заметно, как памятники вождям перестали обновлять по весне, не подкрашивают настенную наглядную агитацию.

В это же время к советской фотографии и современному искусству в целом возник удивительный интерес со стороны Запада. Активно выходили книги, каталоги к выставкам, печатались статьи. На этой волне у меня появились небольшие гонорары, которые я решил вкладывать в поездки на курортные места бывшего СССР, места, посещаемые мной ранее: бесконечные пионерлагеря, дома отдыха и санатории, на территории которых располагались монументы второго плана, но именно подобные скульптуры запомнились мне в детстве. Так и сложился мой маршрут из 110 населенных пунктов.

— Уверена, что на протяжении стольких лет параллельно с «Поиском монументальной пропаганды» вы занимались и другими долгосрочными проектами. Происходили ли случайные пересечения, появлялись ли неожиданные точки соприкосновения?

— Пожалуй, самым непредсказуемым открытием стал монумент Сталина, который я снял недавно в Гори, во время поездки в Грузию, и чуть ранее была странная скульптурная композиция с Черчиллем, Рузвельтом и Сталиным на фестивале песчаной скульптуры на ВДНХ в 2010 году. Никак не думал, что эта тема ранее поверженного Сталина получит подобное развитие.

Фестиваль песчаной скульптуры на ВДНХ. Москва, 2010 / Иосиф Сталин. Гори, Грузия, 2017. Фото: Игорь Мухин

Когда проект только начинался, было непонятно, по какому именно принципу стоит создавать разделы, главы, но когда готовый материал разложен на столе, начинаются открытия. Оказалось, что есть довольно объемный блок с животным миром: от змей и рыб, до леопардов и лисиц, кроликов, домашних кур и петухов. Кроме того, в процессе верстки книги я постоянно сталкивался с неожиданными трудностями: например, в прессе началась жесткая травля на снимки с изображением свастики (причиной тому стали обсуждения фотографии Парада Победы). Следом встал вопрос — можно ли подобные изображения с памятниками использовать в моем проекте. Пришлось довольно серьезно подходить к пересечениям разных векторов, встречающихся сегодня в одном информационном пространстве. И это касается в том числе современного материала — например, я старался аккуратно обыграть развороты с современными скульптурами, например, сопоставляя похожие скульптуры стриптизерши и охранника (обе, кстати, исчезли с прежних мест). В Москве за последние годы возведено множество религиозных памятников, и мне показалось, что это тема отдельного высказывания, поэтому в книгу попало незначительное количество подобных сюжетов.

Разворот книги «В поиске монументальной пропаганды». Слева: Стриптизерша. Клуб «Белый Медведь». Москва, 2001. Справа: Охранник. Москва, 2017. Фото: Игорь Мухин

Книга завершается фотографией памятника Спартаку, который был установлен в Москве в 2014 году. Это довольно интересный момент, ведь именно с памятника Спартака и начинается декрет о монументальной пропаганде, подписанный Лениным в 1918 году. Внизу кадра со Спартаком видна реклама Uber, а на четвертой обложке книги помещена фотография с надписью «Мы строим коммунизм» и машиной «Яндекс такси» — можно сказать, пересечение прошлых конкурентов. Кроме прочего, последний снимок связан с детством и временем, проведенном в коммунальной квартире на Серпуховке.

— Вы сказали, что при формировании тематических блоков у вас часто возникали вопросы этического толка. Есть ли у вас человек, к которому вы обращаетесь за советом в подобных ситуациях?

— Уже лет как 20 назад я заметил, что нет специалиста, к которому можно обратиться за помощью в момент реализации авторского фотопроекта. В прессе некоторые вопросы, связанные со съемками и выбором работ, за фотографа может решить бильд-редактор. И можно только позавидовать сегодняшним студентам многочисленных школ, для которых существуют многочисленные портфолио-ревю, фотоконкурсы, где присутствует новое поколение специалистов и экспертов.

Но также понятно, что в какой-то момент к многолетнему проекту может возникнуть интерес, появятся директор, куратор, спонсоры, дизайнеры проекта, инженеры по монтажу и т.д.  

Спартак. Тушино, Москва, 2017. Фото: Игорь Мухин

— Но 20 лет — это очень много.

— Нет, конечно, были и есть авторитетные авторы. Например, блестящий фотограф Александр Слюсарев, но он так и не смог для себя сформулировать, что такое «авторская фотокнига». Александр Лапин, студию которого я посещал в середине 1980-х, — исследователь фотографии, пытающийся сформулировать идеальный образец книжного высказывания, но, опять же, человек старой традиции. Для него чередование в одном проекте черно-белых и цветных фотографий было невозможно. Других людей я не знаю, а, может, их попросту не существует. Да, это проблема, приходится все делать самому, но отсюда и подходящее название для высказывания — авторская книга.

— Почему вы сделали выбор именно в пользу формата книги? Можно вспомнить фотографов прошлого, которые также издавали книги с собственными снимками и обосновывали это личной необходимостью. Например, я вспоминаю Брассая и его альбом «Ночной Париж», фотокниги Эль Лисицкого, которого одно время занимали проблемы визуальной книги, или журнал Camera Work (который я бы скорее назвала сборником) под редакцией Альфреда Стиглица.

— Здесь важно понимать, что у Брассая, возможно, был и авторитетный издатель. В то время процесс полиграфии был очень сложным и дорогим, поэтому в прошлом без издателя было невозможно обойтись. В качестве отправной точки для себя я беру фотокниги, которые начинают издаваться в 1950–1960 годы. Это и «Москва» (1955), и «Европейцы» (1955) Картье Брессона, книги «Москва», «Токио», «Нью-Йорк» Уильяма Кляйна, «Poste restante» (1967) Криста Стремхольта и др. И книги издательства «Lustrum Press» — например, «Талса» Ларри Кларка (1971) и собственные книги Ральфа Гибсона, над которыми он работает по несколько лет, собирая и объединяя версткой интереснейший фотоматериал. Взять ту же Нэн Голдин, которая в 1970-х – начале 1980-х в качестве презентаций своих фотоисторий использовала слайд-шоу в клубах, и только в 1986 году этот автобиографический документ завершился изданием книги.

Но возвращаясь к вопросу, я задам встречный: а какая ниша существует для фотографа помимо книги? 

Есть формат выставки, предполагающий, что экспозиция всегда должна заново подстраиваться под новое место презентации, а так как залы все разные, в зависимости от пространства видоизменяется и авторское высказывание. Кроме того, выставка — это всегда временный формат, она закроется, и как будто бы ничего и не было. Сколько людей ее увидело? Есть формат публикаций портфолио фотографов в журналах, но и журнал живет недолго, месяц–два. Сайт? Сегодня мы можем наблюдать, как закрываются и исчезают огромные архивы, когда издатели перестают поддерживать сайты бывших изданий. Крупнейшие файловые хранилища, где также в прошлом был возможен просмотр и обсуждение работ, сегодня требуют ежемесячную плату. Контент в интернете надо постоянно поддерживать, и довольно интересно, что множество ссылок на фоторесурсы, которые я использовал в лекциях вчера, сегодня при открытии никуда не ведут. Да, сейчас трудно представить жизнь без интернета, но что будет завтра, учитывая новости из парламента? Книга — это своеобразный выход, возможно, другого более мобильного и надежного способа презентации и хранения фотоматериала нет. У меня есть огромный пленочный архив, материал частично подписан, но только я знаю, кто изображен, где, когда это было снято и при каких условиях. Для чужого взгляда все это, может, не представляет совершенно никакого интереса — бесконечный набор повторяющегося фотоматериала за разные годы. Только через книжное высказывание я могу передать акценты, упорядочить материал, поставить подписи и даты.

Городской пляж. Геленджик, 2005. Фото: Игорь Мухин

Малая Земля. Новороссийск, 2005. Фото: Игорь Мухин

— Насколько, по-вашему, авторская фотокнига развита в России? Кажется, что на фоне европейских маркетов, где презентуются подобные издания, у нас это направление только начинает формироваться.

— В целом, сегодня нет тотального контроля, кажется, можно печатать все, что хочешь, но одновременно с этим многие уже сталкиваются с цензурой в типографиях или фотолабораториях.

В России, действительно, нет никакой системы распространения авторских фотокниг. Многие из тех, что издаются у нас, рассчитаны исключительно на зарубежную аудиторию. Но и российский рынок любителей фотокниг небольшой. Издатель Леонид Гусев все время упоминает цифру в 400-500 человек, но также понятно, что это постоянно меняющаяся аудитория.

Совершенно ясно, что эту аудиторию можно и нужно расширять. Осенью я принял участие в первом букмаркете в центре Сахарова, позже наблюдал за ажиотажем на предновогоднем маркете «Бумаги» в ТЦ «Цветной». И там, и там были мастер-классы, живое общение и покупатели. Я верю, что у фотокниги есть будущее. Просто с этим нужно работать.