Форма. Цвет. Динамика

• Текст:В. Р. Аронов
  14 сентября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Дизайнерская выставка, проходившая под названием «Форма. Цвет. Динамика» в конце 1978 — начале 1979 года в Риге, отразила достижения и поиски в современном художественном конструировании. На выставке были представлены работы трех латвийских дизайнеров, выпускников отделения промышленного искусства Государственной академии художеств Латвийской ССР им. Т. Залькална, уже несколько лет активно работающих в области художественного конструирования: A. Круминьша и А. Ринькиса — дизайнеров Рижского научно-исследовательского института радиоизотопного приборостроения (проектируют электронную аппаратуру, световую рекламу, кинетические установки) и B. Целмса — дизайнера Художественного фонда Латвийской ССР (занимается промграфикой, кинетическими установками, приборами для астрофизических лабораторий, искусством фотомонтажа). Всего было показано более 50 работ. Выставка была открыта в огромном, полутемном, уходящем ввысь интерьере известного архитектурного памятника Риги — церкви св. Петра, где в скором времени предполагается разместить музей истории строительства и естествознания. Выставка работала по вечерам — ее экспонаты имели собственную подсветку. Основной темой выставки было освоение новейших технических средств и материалов, выявление присущей им выразительности в особых художественно-экспериментальных проектах, которые участники выставки связывают с понятием «уникальный дизайн».

Об «уникальном дизайне» и самой возможности его существования как самостоятельного явления можно спорить, поскольку дизайн предполагает серийное формообразование — проектирование, принципиально рассчитанное на массовое воспроизводство форм. И только в редких случаях в задачу дизайнеров входит проектирование особо сложных пультов управления или приборов, выпускаемых в нескольких, и даже в единственном экземпляре.

Как показала выставка в Риге, «уникальный дизайн» также имеет дело с объектами высокой технической сложности, но в подавляющем большинстве они важны не столько своими утилитарными, сколько художественными качествами. Рассчитанные на синтез с архитектурой, они являются предметными доминантами, акцентами в композиционном построении интерьера или в открытом пространстве. Таким образом, это могут быть самые различные по характеру технические объекты, но они оказываются единственными в своем роде, вызывая часто неожиданный эффект их восприятия. Участники данной выставки и в экспозиции, и в проспектах экспонатов стремились подчеркнуть, что в рамках «уникального дизайна» проявляется творческая фантазия, раскрываются новые художественные идеи и концепции, которые созвучны современным поискам в проектировании серийных изделий. Но они выбрали только один его аспект, выразив его в названии выставки.

Одним из самых реальных прагматических экспонатов был проект радиотелескопической антенны, спроектированной как уникальное сооружение для радиофизической обсерватории АН Латвийской ССР. Художник В. Целмс, не внося принципиальных изменений во внешний вид, определенный техническим проектом РТС(П)-30, сумел создать динамическую скульптурную композицию, привязав ее к конкретному окружению. Он много работал над ритмическим чередованием гладких и ребристых, округлых и прямоугольных форм, больших и малых объемов.

Подняв основание антенны над землей на четырех небольших опорах, он придал сооружению выраженную форму конуса. Чтобы больше подчеркнуть значимость верхней подвижной части — зеркала, основание было зрительно рассечено на мелкие плоскости. Выразительны вертикальные ребра проемов (окна), которые наверху обрываются образовавшейся параболой. В то же время все объемы антенны оптически уравновешены. Устремленность линий вверх воспринимается как отражение внутренней устремленности антенны. Большое значение для художника имели нюансы проработки противовесов, особенно тех, которые непосредственно «держат» зеркало. Своей массой они не только уравновешивают зеркало механически, но и воздействуют на общее восприятие объекта, поскольку с разных точек зрения они смотрятся по-разному. Динамично пересекая основание, они при оптимальном положении зеркала краями захватывают абрис кабины и верхнего кольца основания и в виде единственной характерной прямой подчеркивают коническую форму основания и шарообразную часть зеркала. Впечатление усиливают точно выбранные диаметры противовесов, созвучные диаметрам облучателя и зеркала.

Радиотелескопическая антенна должна была одинаково активно вписываться в окружение с близкого и дальнего расстояния, с земли и с самолета, оставляя впечатление монолитного, но зрительно легкого объема высотой 35 м и диаметром 30 м. Во внешней отделке антенны использовались сталь, дюралюминий, синтетические покрытия, стекло. Из эстетических и функциональных соображений (защита от осадков и неравномерного нагрева конструкции солнечными лучами) ряд несущих ферм обтянут непрозрачной, светоотражающей синтетической пленкой. Художественно-конструкторский проект В. Целмса имеет свидетельство на промышленный образец, но по существу рассматривается автором как уникальное решение.

Более сложным и, на первый взгляд, фантастическим экспонатом на выставке была «кинетическая скульптура-маяк», спроектированная дизайнерами А. Аргале, В. Целмсом и М. Аргалисом. Она представляет собой, по замыслу авторов, дальнейшее развитие пространственно-архитектурных поисков Г. Клуциса в 20-х годах — одного из пионеров советского дизайна. В своих проектах («Рупор революции», «Радиооратор», «Экран—трибуна—киоск» и др.) Г. Клуцис широко использовал движущиеся экраны, громкоговорители, вращающиеся стенды, витрины. Дальнейший поиск форм с учетом возможностей современной техники позволил рижским дизайнерам создать пространственно-архитектоническую композицию — здание типа маяка с кинетическими экранами, которое было решено возвести на левом берегу Даугавы в одном из малозастроенных районов Риги, где не хватает выразительных акцентов. Такое здание высотой 37,5 м со сторонами в 70 и 26 м способно организовать пространственную ситуацию во всех смотровых точках, перекликаясь с вертикалями портовых кранов. 

Фонтан «Праздник». Художник-конструктор А. Круминьш. 1978 г.

Проект здания был показан летом 1978 года на большой архитектурно-дизайнерской выставке «Своему городу», неоднократно публиковался в латышских журналах и газетах и получил одобрение. Его пластическая идея сводится к тому, что здание должно отвечать характеру существующей застройки (прямоугольные объемы), но по пластическому богатству и выразительности деталей приближаться к историческому силуэту старой части Риги на противоположном берегу. Кроме того, здание является кинетическим объектом, поскольку заложенное в нем движение создает устойчивую визуальную связь на столь значительном расстоянии, но в то же время и функциональным, не превращаясь в чисто формальный декор.

По своей тектонике объект составлен из вертикальных прямоугольных строительных блоков, а по конструкции представляет собой раму из четырех сквозных опор, несущую основную массу. На удлинениях двух опор надеты большие экраны. Открытое применение железобетона, металла и стекла прямо продолжает традиции Г. Клуциса. На первом этаже здания размещаются фойе и гардероб, на втором — терраса и открытое кафе, на третьем — закрытое кафе, на четвертом и пятом — трансформируемый по высоте зал для проведения аудиовизуальных мероприятий, на шестом — вторая

терраса для осмотра города, а над ней — вращающиеся экраны с цветосветовыми устройствами. Люди поднимаются по внутренней лестнице и наружному лифту. Такое здание может быть использовано для размещения различных выставок, пропагандирующих кино-, фото-, театральное, музыкальное, изобразительное искусства с помощью видеозаписей, акустических систем, голографии и т. д.

В сопровождавших проект текстовых планшетах излагалась авторская концепция: «Движение — средство для организации пространственной среды. Типы движения — механическое, оптическое (света), психологическое (статичные формы, включающие в себя движение на уровне семантики, существующие в процессе восприятия), организованное (ротация экранов, программа света), случайное (люди, лифты, экраны при сильном ветре). Композиция движения обращена к внешней среде. В пространстве и во времени образуются циклические замкнутые круги, которые взаимно соподчинены, начинал с элементарного, потенциально возможного движения, заключенного в характере статичных форм, и вырастая от иллюзорного и продолжаясь физически воспринимаемого и продолжаясь в ассоциации. Начальный и конечный круг замыкаются в человеке, средние циклы существуют автономно, они развиваются формами архитектуры и присутствием людей. Соотношение света, цвета и движения допускают кодирование разных программ — в зависимости от необходимости — будничных, праздничных».

Чтобы выполнить эту программу, подвижные экраны задуманы как цветовые плоскости, которые можно использовать также для демонстрации информативных символов. Можно также применять прожекторы для освещения низко плывущих облаков, берега, островов, а экран превратить в большой телевизионный кинескоп для демонстрации видеопрограмм, которые можно будет смотреть со стороны мостов и высотных домов. 

Конструкция «Позитрон» для г. Ивано-Франковска. Художник-конструктор В. Целмс. 1976 г.

На выставке были представлены и менее масштабные объекты сходного плана, например декоративная конструкция «Позитрон» В. Целмса. Она предназначена для установки на территории одного из промышленных предприятий г. Ивано-Франковска (УССР). В конструкции использовано многоуровневое перетекание криволинейных поверхностей с меняющимися цветовыми программами. По тому же принципу построен фонтан «Праздник» А. Круминьша, где игра цвета и струи воды создают динамический эффект и вызывают сложные зрительные ассоциации. 

На фасаде только что законченной высотной гостиницы «Латвия» в центре Риги устанавливается одна из композиций А. Ринькиса под названием «Сакта». Это — горельеф с колеблющимися, математически рассчитанными сферическими поверхностями. На выставке была представлена ее модель. 

Горельеф «Сакта» для гостиницы «Латвия» в г. Риге. Художник-конструктор А. Ринькис. 1978 г.

Все эти уникальные художественно-конструкторские объекты могут быть реально включены в городскую среду.

Другая группа экспонатов объединяла фотомонтажи, позволяющие дизайнерам вести детальные исследования контрастов урбанистического окружения, выделяя и гипертрофируя такие детали, как окна, углы зданий, проходы во внутренние дворы, визуальные коммуникации на улицах и перекрестках. Фотомонтажи были выполнены к общереспубликанским «Дням архитектуры» (Рига, лето 1978 года). Именно к ним была приурочена выставка «Своему городу», где было около 60 проектов комплексного решения центра города и новых кварталов, а также выставка «Проекты, отделочные материалы и приемы отделки», на которой представлены лучшие работы архитекторов и дизайнеров республики за последние годы. Фотомонтажи В. Целмса и других авторов были частью запланированного активного осмысления существующей городской среды и ее образного преображения (включение футурологических проектов в реальную жизнь, прием сдваивания и мультиплицирования фрагментов застройки вплоть до гротескного нагромождения форм и т. д.).

Интересной была серия фотомонтажей с футурологическими проектами для Рижского взморья А. Ринькиса, в которых он предложил использовать для проведения специальных аудиовизуальных мероприятий полисферы, устанавливаемые на берегу или понтонах в самом заливе, которые изменят привычные соотношения горизонталей и вертикалей.

Третьей темой выставки были светодинамические установки, традиционные для творческих поисков в области кинетического искусства латышских художников, отражающие их связь с традициями народного искусства и отношения к природным краскам, формам, линиям, характерным для Латвии.

Показ на специализированной групповой выставке уникальных экспериментальных работ отражает тенденции развития художественного конструирования Латвийской ССР на современном этапе. Подавляющее большинство дизайнеров, работающих в Риге, — выпускники Академии художеств им. Залькална, кроме того, они тесно связаны между собой активно действующей секцией дизайна Союза художников республики. Решая в своем творчестве общие народнохозяйственные и профессиональные проблемы дизайна, они стремятся также одновременно к детальному показу и анализу более узких, лабораторно-творческих аспектов формообразования. Об этом свидетельствовали республиканские выставки (1968, 1969, 1971, 1974, 1977 годов) творчества художников-конструкторов. На анализируемой групповой выставке участникам предоставилась возможность подробнее показать интересующие их темы «внутри профессии», а также связать их с более- широкими проблемами предметного художественного творчества, раскрывая творческие возможности дизайна и его взаимосвязи с другими видами преобразования современной окружающей среды.