Эволюция советского театра

• Текст:Галина Минакова
  9 марта 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Театральный бум

Театр всегда играл важную роль в жизни советского человека, найти лишний билетик на популярный спектакль становилось делом принципа. А уж попасть на премьеру во МХАТ было настоящей удачей. Театральные постановки не только показывали идеологически выверенную картину, но и могли рассказать немного больше дозволенного. Принцип «немного больше дозволенного» распространился и на театральные здания. Конкурсы на их создание всегда привлекали лучших архитекторов своей эпохи, предлагавших порой революционные проекты.
И конечно, самым громким, признанным и влиятельным театром был и остается Московский художественный. Театр этот произвел перемены не только в искусстве режиссуры, сценографии и актерского мастерства, но и в искусстве архитектуры. Один из главных революционеров театра Всеволод Мейерхольд говорил: «В режиссере должен сидеть скульптор и архитектор»¹.

Театральное искусство, живое, динамичное, отображающее дух времени, заставляет архитекторов непрерывно менять пространства сцены и зала, изобретая новую атмосферу, новое настроение, новую эпоху. Архитектор должен добиться синтеза искусств, объединить драматургию, сценографию, поэзию и музыку под одной крышей, при этом вписывая получившееся произведение в городской ландшафт, определенным образом формируя его.

Долгое время незыблемым мастодонтом театра и театральной архитектуры был Большой театр, классический во всех отношениях. Но в 1882 году происходят перемены. Отменяется монополия императорских театров, в стране начинается театральный бум. Коммерсантам без финансовой поддержки государства нужно было привлекать зрителя не только яркими афишами, но и внешним видом театральных зданий — на помощь пришла архитектура выбора, яркая, гремящая, понятная и привлекательная для большинства людей. Изменилось и само положение театра в ткани города — просторных площадей на всех не хватало, приходилось строить в тесных переулках, сохраняя при этом фронт застройки и стараясь не уходить далеко от насыщенных общественной жизнью городских районов. Вспомним хотя бы театр Корша, ставший впоследствии одним из адресов МХАТа. Характер новой жизни диктовал обращение к более простой публике, уход от помпезности в сторону камерности. Но и стремление к народности и балаганности тоже не обошло театр и архитектуру стороной.

Конечно, все эти процессы немыслимы без Московского художественного общедоступного театра, созданного в 1898 году Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Знаковой станет и перестройка бывшего театра Лианозова в Камергерском переулке Фёдором Шехтелем в 1902‑м. Здесь режиссер и архитектор будут находиться в тесной творческой связке и решать не только «репрезентативные» вопросы, но и вопросы удобства для театральных служащих. Станиславский писал, что на первом же заседании театра было решено: «Первые деньги, которые нам удастся собрать на ремонт будущего нашего здания, будут употреблены на то, чтоб обставить закулисную жизнь актеров так, как это необходимо для эстетики и для культурной творческой жизни»².

Это означало пристальное внимание не только к обустройству фойе и зрительного зала,
но и к перестройке самой сцены, технических помещений и помещений для артистов, которые до этого ютились в каморках без солнечного света и каких‑либо удобств. Значительную роль в судьбе художественного театра сыграл Савва Морозов, закупавший за границей современные прожекторы, софиты, электрический регулятор и другие технические новинки. Самой значимой
из них стало использование на сцене поворотного круга с подъемно-опускными площадками диаметром 17 метров. Много лет спустя эти новшества станут основой устройства сцены и в новом здании МХАТа им. М. Горького на Тверском бульваре.

Не только технической частью здания в Камергерском вдохновлялись создатели нового здания на Тверском. Оливково-коричневые тона интерьеров, использование дерева, выразительных декоративных элементов, авторских шрифтов Шехтеля, камерная атмосфера и внимание к деталям — все это тоже значительно повлияет на образ.

Но этого было недостаточно. Станиславский признавал, что им не удалось преодолеть несовершенства современной архитектуры и приходилось работать в рамках условности традиционной сцены. Эти условности традиционной сцены, традиционной жизни и традиционного театра должны были чуть позже разбить архитекторы русского авангарда. 

Конкурсный проект Театра им. Вс. Мейерхольда. Схема сцены и зрительного зала. Авторы — С. Е. Вахтангов, М. Г. Бархин, 1931–1932

История театральной архитектуры 1920-х — начала 1930‑х годов в РСФСР

Порой случается, что на развитие архитектуры влияют не столько реализованные постройки, сколько архитектурные конкурсы и теоретические работы. Так случилось с историей театральной архитектуры 1920-х — начала 1930‑х годов в нашей стране. В противовес академизму работали братья Веснины, Николай Ладовский, Моисей Гинзбург, Константин Мельников. Театр вторил исканиям архитекторов, отрицая старые формы и выплескиваясь на улицы. Спектакли-празднества, проходящие с 1918 по 1921 год под руководством Николая Евреинова, Всеволода Мейерхольда, Николая Охлопкова, Адриана Пиотровского, задали тренд на массовость, максимальное вовлечение зрителя в театральный процесс, импровизацию, площадность.

Не только режиссеры пытались создать новый тип театра. Художники Казимир Малевич, Любовь Попова, Варвара Степанова, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Владимир Маяковский, Александра Экстер создавали для новой сцены архитектоничные предметные декорации. Ответом архитекторов стали революционные проекты новых типов театральных зданий.

Колоссальное влияние на театральную архитектуру оказало проектирование Театра
им. Вс. Мейерхольда Михаилом Бархиным и Сергеем Вахтанговым. Утвердились форма амфитеатра, разработка сложного пола сцены с подъемными механизмами, сложная система подачи декораций из трюма, стеклянный потолок с освещением, трансформация зрительного зала, применение кинопроекции, различные уровни для игры актеров и многое другое. К сожалению, не всем планам удалось воплотиться в жизнь. В 1938 году Театр им. Вс. Мейерхольда закроют, а двумя годами позже самого Мейерхольда расстреляют. Здание театра перестроит в концертный зал им. П. И. Чайковского архитектор Дмитрий Чечулин. И это лишь один из множества подобных примеров изменения первоначального революционного проекта.

Массовое строительство театров в СССР запускает постановление СНК РСФСР от 7 октября 1930 года «Об улучшении театрального дела», в котором большое внимание уделяется строительству новых театров в рабочих районах городов и в новых промышленных центрах. В 1930‑м в РСФСР числилось 380 театров, а в 1933‑м уже 480 штук³.

Конкурсы на создание театров

Как же предполагалось строить такое количество театральных зданий? Многочисленные группировки начинают дискутировать за право стать стилистическими лидерами. Наркомпрос
и ЦК РАБИС (профсоюз работников искусств) считали, что новый театр должен иметь огромный трансформирующийся зал вместимостью до 20 000 человек. Это уничтожало тонкий драматизм камерных спектаклей Станиславского, считавшего пределом вместимости зала
2 000 человек, хотя такая наполненность тоже излишне велика.

Архитекторы авангарда приняли первую позицию, экспериментальную и идеологически наполненную. Первым конкурсом на создание такого крупного объекта стал конкурс на возведение оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону, состоявшийся в 1930 году. Функциональный подход Григория и Михаила Бархиных одержал победу, но реализовали его
по заказному проекту Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха в 1936‑м. Победа в конкурсе
не гарантировала факта постройки.

Конкурс на создание харьковского Театра массового музыкального действа в этом же 1930 году привлек 145 проектов, в том числе около сотни иностранных. Но очевидная победа архитекторов-авангардистов братьев Весниных не смогла обеспечить выполнение проекта в первоначальном виде. Вмешались архитекторы группы ВОПРА, считавшие себя представителями пролетариата. Они добились включения в разработку своих представителей — Аркадия Мордвинова и Алексея Тация, которые, исказив первоначальную идею конструктивистов, затормозили строительство. Та же участь постигла театр в Иваново-Вознесенске. Проект Ильи Голосова был передан представителю ВОПРА Александру Власову. Внутреннее наполнение театра осталось прежним, а вот фасады Власов «художественно обогатил».

Конкурс на строительство Большого синтетического театра в Свердловске, продемонстрировав максимальное воплощение идей авангарда и новой массовой театральной архитектуры, тоже не смог подарить миру реализации смелых концепций. Синтетический театр — это идея создания некоего универсального комбината искусств, усиливающего идеи дворцов культуры. Новый театр должен был стать главным городским зданием универсального назначения, который мог бы удовлетворить потребности режиссеров-новаторов. По сути, речь идет о создании главного здания города, точки притяжения и центра искусств.

Если в 1931 году группа АРУ, Н. Ладовский, М. Гинзбург и другие представили на конкурс действительно авангардные, футуристичные проекты, то вскоре программа конкурса была изменена. После итогов второго тура конкурса на Дворец Советов была пересмотрена программа и на конкурс Синтетического театра. Отказались от требований к трансформации залов, отменили требования к проходу демонстраций, воинских частей и техники, сократили вместимость зала и площадь сцены. Как напишут позже: «Энтузиазм революционной романтики сменился более трезвым учетом экономических возможностей и реальных потребностей театрального искусства»⁴.

Этот конкурс будет иметь значение и для строительства МХАТа им. М. Горького, ведь одним из конкурсантов была группа Георгия Крутикова и Валентина Попова, будущих создателей Музыкального театра им. В. И. Немировича-Данченко на Тверском бульваре, часть которого вписана в существующее ныне здание.

Георгий Крутиков был не только создателем «Летающего города», но и театральным теоретиком, принимавшем активное участие в разработке идей нового типа театрального здания — синтетического театра. Для того чтобы разработать новый тип театра Крутиков работает ученым секретарем Архитектурного кабинета по строительству театров в Наркомпросе РСФСР (1931–1933). В этой организации он не только проектирует условные дворцы культуры, но и занимается более фундаментальной работой — готовит сборник по архитектурным проблемам театра, пишет статьи и выступает в роли теоретика. Уже в 1930‑м он рассуждает по поводу проекта дворца культуры Пролетарского района в Москве: «Театр есть прежде всего такое архитектурно-пространственное решение комплекса „зрительный зал — сцена“, которое бы вместе с возможностью использования работы современных театральных коллективов учитывало также возможности дальнейшего развития театральной культуры в условиях нового общественного строя»⁵. Глядя в светлое будущее, Крутиков не мог себе представить, что вскоре эксперименты с новаторскими типами зданий прекратятся, и новый общественный строй заставит архитектуру смотреть назад.

Массовое театральное строительство

Результаты второго конкурса на здание Дворца Советов и постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 года качнули стилистический маятник в сторону освоения классического наследия. Нет больше конструктивистов, рационалистов и архитекторов ВОПРА, всех объединяет Союз архитекторов с единым стремлением к социалистическому реализму.

Одним постановлением остановить творческий процесс удалось не сразу. В середине 1930‑х все еще блистает Мейерхольд, его стремления к переустройству театральных зданий подхватывает и поработавший у него Николай Охлопков, возглавивший Реалистический театр, Четвертую студию МХАТа. В 1934‑м Охлопков все еще верит в создание Круглого театра — здания, состоящего из концентрических колец, движущихся, раздвигающихся, способных создавать разные виды сцен. В 1935 году он даже публикует статью о новом типе театральных зданий в Литературной газете, но эти последние всплески авангарда уже не имели права на реальное проектирование и строительство.

Примечательно, что все эти экспериментальные революционные театры выходят из мхатовских школ, но именно к традиционному мхатовскому спектаклю и обращаются ревнители классики
в середине 1930‑х. Сцена в Камергерском, техническое обустройство театра и система обучения актерскому мастерству Станиславского станут чуть ли не догмой. К 1938 году закрывают Театр им. Вс. Мейерхольда, Реалистический театр и второй МХАТ. Сценография при этом теряет творческую экспрессию, зажимается в рамках документального воспроизведения событий, а архитектура «обогащается» декором.

Это время размышлений о массовом театральном строительстве с унификацией в виде традиционной глубинной сцены и ограниченным количеством помещений. Такой подход способствовал бы ускорению строительства и облегчил бы труппам постановку спектаклей
на гастролях. Итогом стал закрытый конкурс 1936 года на разработку типовых театральных зданий вместимостью 700, 1 000 и 1 200 человек. Андрей Буров, Дмитрий Чечулин, Александр Власов, Георгий Гольц и другие маститые зодчие представили 12 проектов, предопределивших театральное строительство на годы вперед: массивные портики, порталы и ордерность, прикрывающая довольно простую сценическую коробку. С влиянием этого конкурса мог поспорить только мастер неоклассики и символ архитектуры сталинского периода — Иван Жолтовский. Его проект театра в Таганроге 1937 года станет стилистически определяющим для строительства в послевоенный период.

Курс на унификацию театральных зданий поддерживался созданием специализированных проектных организаций. Из Архитектурного кабинета по научной разработке проблем современного театра вырастает Теапроект, который к 1951‑му становится Гипротеатром. К 1943 году были приняты и жесткие регламенты театрального строительства — «Временные нормы строительного проектирования театров», утвердившие семь типоразмеров глубинной колосниковой сцены без карманов и арьерсцены, нормы акустики, планировок, конструктивной
и технической наполненности. Разработанные 45 м³ здания на одного зрителя резко ограничивали площади вспомогательных помещений, складов, мастерских. Образцы, разработанные по ВНС‑43 хоть и не были в полном смысле типовыми, но стали примерами для послевоенного строительства, заполонив страну однотипными театральными зданиями.

Эта однотипность, с одной стороны, ограничивала творческие эксперименты и развитие архитектуры, а с другой, была очень удобна в вопросах восстановления городов после войны. Напоминая греческие периптеры, расставленные на просторных площадях, послевоенные театры безболезненно вписывались в ансамбли старых городов, проецируя образы русского классицизма и ампира. Сочинский театр, Театр Красной Армии в Москве, Русский драматический театр в Якутске, Донецкий академический театр оперы и балета, театры в Волгограде, Брянске, Калуге, Чернигове — лишь немногие представители этого периода.

Осовременивание искусства

Но недолог был возврат к ретроспективной эстетической форме театров. Постановление 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» перекроило не только строительство жилья. Индустриализация принесла с собой требования к функциональности
и рациональности, повлекшие за собой архитектурный аскетизм. Архитекторам нужно было продемонстрировать красоту современной эстетики, включающей множество остекленных поверхностей, создающих связь интерьера с улицей, перетекание пространств, связанных открытыми легкими лестницами в окружении зимних садов. Колонные портики и лепнину заменили мозаики и декоративные панно, керамика и выразительные системы освещения. Тон этому переходу задал Дворец пионеров на Ленинских горах, в строительстве которого принимал участие Владимир Кубасов, ставший главным архитектором МХАТа на Тверском бульваре.

Архитекторы не были одиноки в этом процессе осовременивания искусства. Театральная жизнь, будучи лакмусовой бумажкой современности, вторит строителям. В 1956 году из выпускников Школы-студии МХАТ создается театр «Современник», руководителем которого становится Олег Ефремов. В 1970‑м он возглавит и сам МХАТ. «Современник» обращается к тонкой драматургии и психологизму, пытаясь стереть границы между зрителем и актером. Молодые и дерзновенные пытались возродить тот свежий взгляд на театр, который закладывали во МХАТ Станиславский и Немирович-Данченко.

Чуть позже к новым течениям примыкает и вышедший из Московского театра драмы и комедии Театр на Таганке. И здесь репертуар начинает ставить новые архитектурные задачи. Требуется максимальная гибкость сцены и зрительного зала, включение в постановку множества новых технических средств. Все это напоминает искания 1920‑х, так быстро заглушенные сверху. Бурные 1920‑е слышны и в постановках Московского театра сатиры, который ставит «Баню», «Клопа» или «Мистерию-буфф», возрождая и оформление спектакля декорациями, не воссоздающими внешний антураж действа, но условно создающими образ идеи спектакля.

Изменения коснулись и самого костного — норм проектирования театральных зданий. В 1963 году «Указания по проектированию зданий театров», разработанные Гипротеатром, сменяют «Временные нормы строительного проектирования театров» 1943 года. Пропорциональное деление сценической и зрительской частей смещается в пользу первой и составляет 40 % на
60 %⁶. Кроме того, возрастает роль карманов сцены: если в нормах 1943‑го они требовались для вместимости зала от 1 500 человек, и их ширина была ограничена шириной портала сцены, то по нормам 1963‑го это ограничение снимается, и пространство сцены становится крестообразным.

СНиПы, разработанные в 1968‑м, попытались немного разнообразить типы сцен для увеличения вариативности. Но не стоит думать, что у архитекторов была полная свобода проектирования. СНиП II-Л. 20–69 довольно жестко регламентировал не только количество квадратных метров фойе на одного зрителя, но и угол размещения зрительских мест относительно красной линии сцены. При строительстве МХАТа им. М. Горького Владимир Кубасов на эти нормы не обращает никакого внимания. По СНиПу кубатура зала должна составлять 902 м³, а по факту вышло 1 063 м³; кубатура распределительных вестибюлей по нормам — 347 м³, а по факту — 800 м³. Но самое значимое — это пространства фойе: при норме 832 м³ Кубасов выдает 1 939 м³!⁷ При таких объемах нашлось место и для дополнительного камерного зала. В это время начинается возрождение камерных спектаклей, требующих малых сцен. Начиная с 1965 года, 47 % всех театров получают малые сцены вместимостью 150–300 человек.

Большинству творческих запросов архитекторов суждено будет воплотиться в конкретные здания лишь в 1970‑х. К этому времени диктат функционализма ослабевает, люди устают от индустриальной эстетики и начинают реабилитацию образов прошлого. Контекстуальность, обращение к наследию, юмор и рассказ о смыслах — новые черты направления, которое назовут постмодернизмом. МХАТ им. М. Горького станет одной из первых ласточек этого стиля. Монументальный и суровый, он рассказывает нам о мягком и текучем. Здесь модернизм ведет диалог с модерном, а индустриализация идет рука об руку с ремесленностью. Не стоит забывать и о прямой наследственной связи МХАТа с другим зданием — Музыкальным театром
им. В. И. Немировича-Данченко.

^{1. Волков Н. Мейерхольд. М. ; Л. 1929. Т. 2. С. 70.}

^{2. Станиславский К. Собрание сочинений. М., 1954. Т. 1. С. 250.}

^{3. Архитектура советского театра / Хрипунов Ю., Гнедовский Ю., Гнедовский С. и др. М.: Стройиздат, 1986. С. 38.}

^{4. Там же.}

^{5. Хан-Магомедов С. Георгий Крутиков. М.: Фонд «Русский авангард», 2008. С. 136.}

^{6. Архитектура советского театра / Хрипунов Ю., Гнедовский Ю., Гнедовский С. и др. М.: Стройиздат, 1986. С. 146.}

^{7. РГАНТД. Р-578. Оп. 6–4. Д. 18. Л. 57.}

Обложка статьи: Здание МХАТа, 1973

• Фото:Предоставлены автором книги