Джеймс Вайнс и его группа

• Текст:И. В. Рачеева
  25 марта 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Отношение американцев к окружающему предметному миру обнаруживает такая деталь: с вещью, промышленным изделием сопоставляются — подчас не сопоставимые с ними — явления и понятия. Можно говорить о прагматичности, банальности мышления американцев, даже об их «воинственной необразованности», но эти несуразные, на наш взгляд, сравнения как нельзя ярче отражают психологию восприятия предметных форм. Видный культуролог США Дж. Ковенховен в своей книге «Что же американского в американской культуре?» приводит признание одного из жителей страны, который сказал в беседе с ним, что он больше не верит в бога, потому что, как оказалось, Христос никогда не видел паровоза.

Подобное высказывание можно было бы принять за случайное. Но примечательно, что и для профессионального сознания дизайнеров Америки характерно это парадоксальное сближение самых отвлеченных идей не столько с художественными образами, как это принято в европейской традиции, сколько с предметными формами окружающего мира.

Так, в одной из своих книг крупнейший американский дизайнер Раймонд Лоуи, оправдывая частое применение в проектных разработках кожухования, писал, что, как и механизм локомотива, ему не доставило бы удовольствия увидеть почки и печень известной кинозвезды. Для многих американцев как бы стерта разница между живой и неживой природой, между изделием и человеком. Специалисты отмечают, что даже юмор американцев больше связан с предметами. Известная шутка Бакминстера Фуллера, что у американского ребенка трое родителей — мама, папа и телевизор, характерна для мировосприятия американцев. С 20-х годов в Америке стало принято давать имена автомобилям, по примеру первой модели Форда Т, известной миллионам под именем «Жестяной Лиззи». В 80-е годы владельцы обращаются по имени уже к персональной ЭВМ.

Для американского дизайнера все промышленные формы, от ложки до города, — явления одного порядка. Он может создать дом под впечатлением автомобиля и наоборот. В тот же ряд могут попасть и формы живой природы. В 80-е годы американские дизайнеры обращаются к проектам, казавшимся раньше фантастическими, недостижимыми. Так, дизайнер-изобретатель Поль Мак-Креди с группой сотрудников разрабатывает «действующую модель» летающего птеродактиля, жившего на земле 65 миллионов лет назад. И вот в 1986 году птеродактиль, управляемый с земли радиоэлектронной аппаратурой, совершает свой первый триумфальный полет. Этот эксперимент стал для американцев символом творческих возможностей человека. По словам автора проекта, «символы становятся важнее изобретений, когда они открывают нам мир».

В проекте «летающей птицы» больше всего обращает на себя внимание типичное для американского дизайнера сочетание высочайшего уровня технологического замысла и натурализма исполнения. Таковы и аттракционы Диснейленда, где сложнейшая электроника управляет роботами, изображающими, например, любимых детворой Микки Мауса и Дональда Дака. Заметим, что многие европейские исследователи дизайна считают Уолта Диснея личностью, чье влияние на американскую художественную культуру, в частности на дизайн, все еще недооценивается.

Можно с уверенностью утверждать, что в целом влияние предметной среды на образ жизни американцев и на их образ мышления значительно сильнее, чем, например, в европейской традиции. И если обратиться к социокультурным истокам и архетипам профессионального проектного мышления, то можно отыскать их в технологичности и функциональности, идущих от мира индустриального производства, в трактовке технических форм как особых явлений культуры, выражающих специфику породившей эту культуру среды. Дж. Ковенховен считает, что искусство менее всего, в сравнении с другими социальными институтами, отражает историю США. По его мнению, цивилизация Нового Света основывается главным образом на науке и технике. Отсюда понятно стремление теоретиков и практиков дизайна США осмыслить технологию как важнейшую составную часть художественной культуры.

Для многих американских дизайнеров равно значимы формы промышленного оборудования, транспортных средств, архитектуры, произведения изобразительного искусства, даже мультипликация. Можно прибавить к этому ряду рекламу и упаковку. В итоге — лучшие произведения американского дизайна как бы несут на себе след вещей и образов, вдохновлявших проектировщика, и, может быть, поэтому они столь многозначны и узнаваемы. В этом технологизме, в этой «предметности» видения и воплощения проектного замысла берет начало, на наш взгляд, и наблюдаемая сегодня в дизайне США тенденция к проектированию изделий, которые стали бы концентрированным выражением самого процесса мышления дизайнера, — тенденция, наиболее ярко заявившая о себе в деятельности американской группы Site.

Группа Site (от полного названия «Sculpture in the environment» — «Скульптура в окружающей среде») по праву считается одним из признанных лидеров мирового дизайна. Оригинальный проектно-художественный язык группы, новаторское отношение к сюжетно-ролевым функциям архитектурных сооружений и промышленных изделий, к символике выставочных помещений и интерьеров привлекли к ней особое внимание специалистов. Проекты Site неоднократно удостаивались международных наград, широко освещались в прессе.

Этот творческий союз единомышленников, или «междисциплинарная организация», как называют себя члены группы, образовался в Нью-Йорке в 1969 году. Неизменным лидером группы остается Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонсской школы дизайна в Нью-Йорке. Его партнерами в последние годы являются А. Скай, М. Стоун и Дж. Вейнстейн. В работе группы также участвуют философы, писатели, художники.

С точки зрения участников группы, в художественной культуре страны идет процесс бурного взаимодействия пластических искусств. Специалисты считают, что с 70-х годов в пластических искусствах обозначился решительный отход от традиционных формальных решений. Сегодня скульпторы создают такие произведения, как комнаты, залитые светом неоновых трубок, упакованные в пластик мосты, многочастные композиции с использованием телевизоров, зеркал, фотоматериалов. Вслед за ними к экспериментам в духе поп-арта обратились и дизайнеры, раскрывая красоту обыденных, привычных форм.

Группа Site расширила само понятие скульптуры, включив в нее здания, автомобили, мебель, одежду, часы и т. д. С другой стороны, она подняла до уровня «высокого искусства» изделия дизайна. И если в 70-е годы обезличенность, нередко намеренная, высокотехнологичного изделия или интерьера считалась достоинством, то в 80-е акценты смещаются: дизайнеры все больше стремятся к индивидуализации проектных решений.

Мастеров Site с самого начала объединяло неприятие формальной жесткости и безликости по их мнению, присущих архитектуре и дизайну функционализма. Взамен они выдвинули концепцию «неожиданной образности» визуального языка, живого и разнообразного, непосредственного, как повседневная жизнь, способного передать иронию и гротеск. Многие американские архитекторы, среди которых М. Грэйвз, Р. Вентури, Д. Скотт-Браун, Р. Стерн, пытаются создать новый язык визуальной культуры — язык повседневности, понятный всем, а не только специалистам. В профессиональной периодике появилось даже выражение «разговорная речь дизайна», многое в этой «речи» взято и от коммерческого характера американской массовой культуры.

Продолжая линию Р. Вентури и М. Грэйвза в архитектуре, мастера Site обратились к «наивной» традиции формообразования, опирающейся на внимательное отношение к стихийно сложившейся исторической среде, в частности к городской застройке, на осмысление ее многосложной культурной семантики. Они увидели в обычной городской застройке не визуальный хаос, а источник вдохновения. Группа стремится создавать такие произведения дизайна и архитектуры, которые не вламываются, а как бы врастают в природную, историческую и социокультурную среду, становясь ее органической частью.

Дж. Вайнс в своей недавно вышедшей книге «Де-архитектура» подробно разбирает эстетические пристрастия группы. Он размышляет о подлинной содержательности, «уместности» архитектурного произведения. По его мнению, образ, идея, заложенные в постройке или изделии, должны быть понятны каждому.

Иногда, чтобы привлечь внимание, допустимо намеренно вводить в них парадоксальные формальные элементы. Основополагающим в архитектурном и дизайнерском проектировании, является, по Вайнсу, не решение проблемы, а воплощение художественного замысла. Лидер группы считает особо важным то, какой образ, ощущение останется в памяти у человека от соприкосновения с художественным произведением. Работу над созданием образа Вайнс называет «повествовательной». Важно привнести в произведение какие-то такие черты, которые будут воздействовать на потребителя на подсознательном уровне восприятия, что и повлияет на безусловное признание работы архитектора или дизайнера. Он призывает к радикальному переосмыслению семантики и поэтики предметного мира, считая, что сегодня происходит «обеднение визуального языка, ограничение источников вдохновения и коммуникационный кризис».

Увлеченность проблемами современного изобразительного искусства — отличительная черта Site. Члены группы стремятся внести в свои работы «чувственность изящных искусств», «сплетая из нее самые разные нити информации». «Оркеструя банальность» предметного мира, они ярче выявляют образы, рожденные самой жизнью, заставляют размышлять над неожиданным пластическим решением, как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении.

Отвергая эстетику ортодоксального функционализма, мастера группы Site считают, что в архитектурном или дизайнерском произведении невозможно отразить систему ценностей всего общества. Они сторонники более четкой адресности своих сооружений и изделий. По мнению мастеров группы, «сегодняшний мир беспорядка и фрагментарности не несет в себе устоявшихся символов и разделяемых всеми верований». Изделия и здания отражают процесс «де-материализации» материального мира, характерный для ядерного века. Поэтому Вайнс и ввел понятие «де-архитектуры», которая «способна рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления и выявить новые, жизнеспособные формы».

За последнее десятилетие группа создала более 60 проектов, в том числе проекты зданий и посуды, выставочных экспозиций и городских площадей. Большинство из этих работ остроумны и незабываемы. Поиски новых образных средств сочетаются в них с грациозностью, изяществом формы. Характерное для Site изделие — серебряные подсвечники (начало 80-х годов). Их форма создана под впечатлением стиля модерн, а необычно то, что ножка подсвечника как бы плавится вслед за свечой. Такая сюрреалистическая трактовка формы ставит это изделие, выпускаемое ограниченным тиражом, в один ряд с произведениями искусства.

Классическими для архитектуры США 70-х годов стали проекты универмагов, выполненные Site по заказу фирмы Best (фирма поставила перед дизайнерами задачу стимулировать «общение» здания с покупателями). Группа предложила несколько неожиданных решений стандартных глухих фасадов магазинов. В одном проекте передняя стена вынесена вперед и как бы полуразрушена — представляя собой аналог театрального занавеса перед магазином; в другом — угол здания как бы отброшен от него землетрясением на несколько метров и вход в магазин располагается под «руиной». Нетрадиционные фасады стали «работать» подобно рекламным щитам вдоль автомагистралей и увеличили прибыли фирмы на 40%.

С точки зрения итальянских исследователей, эти и подобные им работы группы вернее было бы считать не сооружениями, а изделиями. Пример осмысления фасада здания как рекламного щита, плаката подтверждает и мнение английского историка дизайна С. Бэйли о том, что в XX веке многие архитектурные сооружения «работают» как дизайнерские изделия, а сама архитектура из «матери искусств» превращается в «падчерицу» дизайна. В индустриальном ландшафте страны не кажутся инородными построенные еще в 30-е годы XX века сооружения в виде холодильника (например, здание, построенное для правления корпорации «Дженерал электрик»), в виде кассового аппарата (известный выставочный павильон В. Д. Тига), не говоря уже о многочисленных кафе наподобие башмака или пряника. Почему бы и Site было не создать здание-«руину»? Многие работы группы специалисты считают критическим комментарием, если не пародией на потребительское общество. Провокационный характер самого подхода к теме, зрелищность, даже театральность свойственны пластическим поискам группы.

Проекты для универмагов «Бест» вошли в арсенал образных средств дизайна. Пример — рекламная фотография нового телефонного аппарата системы «Дигител», выполненная известным фотографом Дитмаром Хенеком. Изделие, снятое сверху, напоминает один из магазинов «Бест». Как и от здания магазина, от него как бы насильно отделен и положен рядом угол, а в «разломе» видны маленькие человечки. Пластика, выверенность формы ставит изделие в один ряд с произведениями скульптуры.

Проектно-художественный язык группы Site удивительно разнообразен. В 1985 году группа выигрывает трудный конкурс на сооружение центрального экспоната выставки ЭКСПО — 86 в г. Ванкувере (Канада), посвященной теме транспорта (формулировалась она «Мир — в движении, мир — в коммуникации»). Дизайнеры предложили необычное проектное решение, создав из армированного железобетона волнообразную ленту дороги длиной 217 м, пересекавшую всю территорию выставки. На изгибах дороги дизайнеры расположили более 200 всевозможных транспортных средств и предметов: от стоптанных башмаков путешественников до ракет, от роликовых досок до автомобилей, от яхты до подводной лодки, от велосипеда до самолета, — все они трактуются как произведения скульптуры. Дорога выходила из воды залива и в конце неожиданно обрывалась, устремляясь вверх и поражая зрителя торчащими от бетона железными прутьями. Авторы экспозиции, или инсталляции, как теперь принято называть подобные произведения, блестяще справились с нелегкой задачей по отбору, транспортировке и монтажу экспонатов. Все они были очищены, покрашены в серый цвет и на болтах прикреплены к дороге. Желающие могли посмотреть их изнутри.

Эту дорогу специалисты называют своеобразным музеем транспорта, психологическим экспериментом и даже концептуальным аттракционом. Задумана она была как гигантская сценическая площадка, где, как и во многих современных театрах, сцена и зал неразделимы. Дизайнеры как бы приглашали посетителей участвовать в представлении истории транспорта. И не отдельные предметы, а их неожиданное сопоставление и противопоставление в пространстве экспозиции стало темой «Хайвей—86» («Автомагистраль—86»). Выстраивая из вещей сценарий, дизайнеры сохраняли ценность каждой из них. Вот почему было важно дать вещи в одном цвете (это могли бы быть и бронзовые отливки).

От крупных сооружений до небольших изделий — все работы 8Ие демонстрируют поиски новых образных средств, направленные на развитие визуального языка метафоры, иносказания, двусмысленности. Символика проектных решений группы порождает многозначность толкования, балансируя между архитектурой и дизайном, скульптурой и графикой, философией и рекламой. Тот же «Хайвей—86» задуман, по словам Вайнса, как комментарий, как символ двойственного отношения людей XX века к технологии, которую одни склонны считать панацеей от всех бед, другие — источником гибели мировой цивилизации. Дизайнеры стремились создать такой же грандиозный памятник технологии конца XX века, каким стала для своего времени Эйфелева башня. Ирония проектного замысла — пронизывание территории выставки, занятой традиционными павильонами крупных промышленных компаний, странным, поражающим воображение сооружением — очевидна. Работа Site скорее посвящена не реальности, а «мистике» технологии, позволяющей воплотить сегодня самые невероятные, ошеломляющие идеи. В этом смысле дизайнеры и рассматривают технологию как «мистику», как одно из выразительных средств проектной культуры, единый организм которой включает в себя изобретательскую мысль наравне с техническим и художественным творчеством.

Много внимания группа уделяет психологическим стереотипам восприятия предметных форм. По мнению Вайнса, вилла «Савой» Ле Корбюзье сделана мастерски, но она не выглядит как дом — и в этом ее недостаток. Нетрадиционность подхода, полагает мастер, не должна исключать ясности прочтения проектного замысла.

В проекте реконструкции интерьера дома Маллета, построенного в Нью-Йорке в 20-е годы, дизайнеры поставили перед собой задачу сохранить ощущение «воздуха времени». И добились этого очень простым приемом. Они собрали мебель, другие предметы обстановки, одежду тех лет, покрасили все в белый цвет (цвет оштукатуренных стен) и как бы «вплавили» их в ткань дома. Возникло удивительное ощущение зыбкости грани между реальным и иллюзорным пространством, как это бывает в мире воспоминаний. Стена дома как бы оживает: появляющиеся из нее вещи, похожие на призраки, — старинный стол, зеркало, пальто на вешалке, сапоги — начинают жить не только в пространстве, но и во времени.

Проектная концепция дома Маллета получила своеобразное развитие в интерьере магазина, выполненном для швейцарской фирмы Swatch. Это был первый магазин, который фирма открывала в США, и, потому, обращаясь к Site, она рассчитывала на необычный проект, на «преодоление границ воображения» — и не ошиблась. Стандартное, стилистически нейтрально решенное пространство магазина пронизано фантастическим шествием 20 манекенов — процессии почти сюрреалистической. Шествие начинается где-то в глубине зала: сначала видны только головы первых, потом — фигуры по пояс, в полный рост, последние манекены «уходят» в потолок, тоже постепенно, пока не остаются лишь свисающие с потолка ботинки. Манекены одеты в продающиеся в магазине товары.

Многочисленные скрывающие стены зеркала усиливают эффект многомерности пространства. Дизайнеры создали особое сценическое пространство, где потолок и стены не являются абсолютными границами. Непрерывный показ видеопрограмм усиливает ощущение иллюзорности окружающей среды.

«Если вы хотите понять Америку — идите в торговый центр». Справедливость этого остроумного наблюдения одного критика трудно оспорить. Как и высокая технологичность, коммерческий характер — отличительная черта дизайна общественных и, в частности, торговых интерьеров США, в сравнении, например, с «художественностью» подхода европейских мастеров. Один из исследователей считает, что каталог крупнейшего универсального магазина «Сирс» можно назвать библией американской цивилизации.

Большое влияние на облик общественных и жилых интерьеров оказывают проекты коммерческих выставочных помещений, нетрадиционное пространственное решение и необычные предметные формы которых существенно обогащают визуальный язык дизайна.

В 1988 году Site выполнила проект интерьера выставочного помещения для компании Olstil, производящей разнообразные изделия из стали. Компания решила отметить семидесятипятилетие со дня основания в новом демонстрационном зале своей продукции (для него было выбрано помещение в Дизайн-центре Нью-Йорка). По словам Вайнса, воображение дизайнеров поразила именно структурная целостность изделий из стали. Проектируя выставочную экспозицию, они отнеслись к изделиям как к скульптурным произведениям. Сам интерьер зала на беглый взгляд кажется традиционным для офисов, заполненных конторской мебелью. Но, подняв глаза вверх, посетитель видит, что потолок является как бы отражением пола. Эффект этот достигается тем, что к потолку прикреплена та же, только лишенная облицовки и обивки конторская мебель, свисающая «вниз головой». Все столы, стулья, оргтехника (пишущие машинки, пепельницы, ручки, карандаши, блокноты) выполнены из стали. Этот проект стал новым шагом в разработке группой Site концепции иллюзорности. Его можно назвать дизайнерской сказкой Америки. Подобные проектные решения порождены многозначительностью символической трактовки образа высокой технологии.

Сегодня американский дизайн стремится к одухотворению мира техники. Отказавшись от традиционного понимания гармонии предметных форм, дизайнеры Site предлагают свое восприятие образа предметно-пространственной среды. В проектном языке все чаще используются такие понятия, как «дисгармония», «фрагментарность», «таинственность», «двусмысленность». Мир символов и мир предметов обретают новые связи. Ни один из символов, считает Дж. Вайнс, не имеет абсолютного значения.

На протяжении десятилетий «американская мечта» попеременно воплощалась в автомобиле, в локомотиве, космическом корабле, персональном компьютере. Сегодня взаимоотношения человека с изделием становятся более сложными и неоднозначными. Произведения Site требуют не просто восприятия, они требуют переживания и осмысления.

Достижения, инновации «нового дизайна», который так ярко, творчески заявил о себе во всем мире, особенно в Италии и ФРГ, трансформируются в новое проектное качество, влияя на изменение образа и стиля жизни. Но если в Европе достижения эти нередко осознаются как разрыв в профессиональной преемственности, как альтернатива прежним подходам в дизайне, то в США наблюдается иная ситуация. Американский дизайн 80-х годов органично сросся с новой визуальной культурой, стал ее неотъемлемой частью и не кажется в ней чем-то инородным. Возможно, причину этого явления следует искать — наряду с изначальным плюрализмом культуры Нового Света, с его региональным и национальным многообразием — в том, что в стране исторически сложилось стремление к новизне. Ее не надо было искусственно подчеркивать — новизна подразумевалась сама собой. Европейцы давно подметили эту отличительную особенность американской культуры. Если, например, европеец под «хорошим изделием» обычно подразумевает старое, то американец, напротив, всегда новое изделие. Ориентация на инновацию, в том числе проектно-художественную, — норма культурной жизни США. Творческий вклад группы Site, и в особенности творческой концепции ее лидера Джеймса Вайнса, в развитие этой ориентации очевиден.

На обложке: Фасады магазинов фирмы Best, Калифорния, 70-е годы