Думаю: прочь

• Текст:Злата Адашевская
  22 января 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

«„Тени“ есть только там, где есть солнце».
Мартин Хайдеггер

«Иногда, хотя и редко, между двумя людьми возникает целый мир...»
Ханна Арендт

В рамках выставки «Думаю: прочь» Ольга и Олег Татаринцевы вновь обратились к интеллектуальному наследию, вызревшему на изрытой окопами и бункерами почве ХХ века. Татаринцевы уже вовлекали в творческий диалог письма поэтов и писателей из тюремного заключения, философские тезисы Людвига Витгенштейна, теории Ханны Арендт, гонимый в СССР музыкальный авангард и многое другое. Для художников характерно обращаться к искусству и концепциям, тесно связанным с самыми тревожными социально-политическими событиями прошлого, и без какого-либо назидательного комментария помещать их в современные условия, позволяя вступать в ничем не ограниченное взаимодействие с актуальным контекстом. В проекте «Думаю: прочь» [1] художники сохранили верность этой традиции, на этот раз выведя на сцену современного искусства личную переписку между Мартином Хайдеггером и Ханной Арендт.

Аккуратно сложенное постельное белье, запечатленное в керамике, лежит на столе. Эта на первый взгляд странная художественная фиксация обыденного предмета профанного мира отсылает к повести австрийского писателя Адальберта Штифтера «Известняк». «…белье, после серебра, — первая ценность в доме, да оно и есть тонкое белое серебро, а когда запачкается, его всегда можно очистить, снова сделав тонким белым серебром. Оно и есть наше самое благородное достояние и самая близкая к нашему телу одежда» [2]. В одном из писем к Арендт Хайдеггер признается, что перечитывает «Известняк» каждый год в день своего рождения.

Фетишизация белья в повести Штифтера близка идее «вещности» в феноменализме Хайдеггера. «Что придает вещам их постоянство и упорство, а вместе с тем определяет способ их чувственного напора, все красочное, звучное, твердое, плотное в них — все это вещественность вещи. <…> Такое истолкование вещи может сослаться на непосредственное зрительное впечатление от вещи, в котором вещь затрагивает нас своим видом»[3]. Это отрывок из «Истока художественного творения» — статьи, отправным пунктом которой становится вопрос о роли символа и материи в искусстве. Ведь произведения наличествуют столь же естественным образом, как и прочие вещи: «Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например, картина Ван Гога, изображающая крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку…»[4]. В тексте Хайдеггер не раз возвращается к «Башмакам» Ван Гога, и выставка «Думаю: прочь» вторит философу большим холстом Ольги Татаринцевой, на котором графическое изображение ботинок перекрывает написанное крупным шрифтом слово BEING.

Возможно, без феноменологии не было бы авангарда, чей протагонист, по выражению Гринберга, «…пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого…»[5]. Керамические белье, книги, молот и т. д., окрашенные в коричневый, покоятся на столе, подобно настоящим вещам. Коричневый цвет — это естественный, природный цвет глины, способствующий восприятию скульптур в их непосредственной материальности.

Гораздо ближе непосредственно к приемам авангарда серия картин Ольги Татаринцевой, покрывающая одну из стен зала черно-белым коллажем акриловых надписей и изображений. Все работы отличает антииллюзионизм, а графика шрифтов подчеркивает плоскостность поверхности, подобно модернистской решетке. Надписи на холстах содержат фрагменты переписки Хайдеггера и Арендт. Одни фразы абсолютно идентифицируемы, другие ничем не выдают источник цитирования. 

Ханна Арендт исследует радикальное зло в своей книге «Истоки тоталитаризма». Тоталитарное государство, согласно терминологии Арендт, делает людей лишними, отказывая им в праве на какую-либо спонтанность. Именно отсюда она выводит концепцию «банального зла», чьим агентом является гипотетический член тоталитарного общества — законопослушный винтик системы, не обращающий внимание на такие издержки своей работы, как убийство миллионов людей. 

В этом контексте следует отметить, что стиль, в котором исполнены картины в проекте Татаринцевых, явственно механистичен, он напоминает печать плакатов. Черные акриловые буквы на белых холстах настолько же лишены «спонтанности» и следа субъективной воли, насколько их лишен человек в тоталитарном государстве (согласно интерпретации Арендт). Четкий машинный шрифт абсолютно «прозрачен» — он лишен настроения, равно как и морали; разве что эти слишком резко выделяющиеся массивные буквы, которые с равным успехом могли бы предупреждать об опасности с плаката на бетонной стене или маркировать промышленное предприятие, могут вызвать беспокойство.

Один из самых тревожных знаков — загадочная цифра «42». Скрытая отсылка к роману Дугласа Адамса «Путеводитель для путешествующих автостопом по галактике» не сразу считывается в контексте проекта, присутствуя скорее как концептуальный шифр. Именно такой ответ («42») дал специально запрограммированный компьютер на «главный вопрос жизни, вселенной и всего такого» спустя семь с половиной миллионов лет непрерывных вычислений. Это ответ неумолимой техники на извечный философский вопрос.

Одна из картин серии (кроме BEING), помимо текста, содержит также графическое изображение, в котором можно узнать знаменитую хижину Хайдеггера. «На крутом склоне широкой высокогорной долины в южном Шварцвальде, на высоте 1150 метров над уровнем моря, стоит хижина — небольшой лыжный домик. Его площадь 6 на 7 кв. метров…»[6], — именно с этого сухого описания начинается эссе «Почему мы остаемся в провинции», в котором философ поет оду своей хижине (Die Hütte). Хижина Хайдеггера символична своей экстерриториальностью — она противопоставлена официозу университета и миру горожан, который «рискует впасть в очередную ересь»[7], и в этом контексте соотносима с пещерой аскета или другими изолированными пространствами, в которых традиционно создаются Opus Magnum. Именно отсюда перед Хайдеггером открывается прекрасный вид не только на живописные окрестности, но и на всю Германию и мировую историю. Текст же гласит: «Wohnsitz. das In-die-Nähekommen». В одной из заметок Ханна Арендт вспоминала, что Хайдеггер в духе Платона как-то сказал о «способности удивляться простым вещам <…> и это удивление принимать как местожительство (Wohnsitz)»[8]. Удивление порождает молчание, «отгороженность от всех шумов, в том числе от шума собственного голоса, становится необходимым условием того, чтобы из удивления могло развиться мышление»[9]. Вторая часть строчки — «das In-die-Nähe-kommen…» — отсылает к хайдеггеровскому концепту мышления как «вхождения в близь дали». Увиденные вещи приближаются к нам (или же к мыслящему Я) в ретроспективном воспоминании, когда уже не находятся перед глазами. Помещая слово «местожительство» на картине рядом с хижиной Хайдеггера, Ольга Татаринцева совмещает два уровня восприятия — профанный и философский. Ведь это изолированное пристанище служило Хайдеггеру именно для  к вещам, находящимся вдали.

«Будущее надвигается на нас». Холст, акрил, 27 частей, 320х840 см, 2021

Впрочем, сам философ был склонен к доходящей до самоотречения скромности, рассматривая свою работу в провинции как равноправную часть местной жизни. Он ставит знак равенства между своим философским трудом в провинции и работой пастуха, гонящего стадо по склону горы, заключая: «Самое место ей — среди крестьянских трудов». В январской речи 1934 года, посвященной проблеме воспитания юношества, он говорил, что трудовое служение «дает базовый опыт простой грубой жизни, близости к почве и орудиям труда, законности и строгости простейшего физического и потому сущностного, группового труда»[10]. «Почвеннические» устремления Хайдеггера на выставке Татаринцевых откликаются пасмурным видео, в котором интеллигентного вида мужчина в сером костюме и очках сосредоточенно копает лопатой землю на пустыре.

«…Я могу отлично понимать, что „ученики Хайдеггера“ — явление не самое отрадное. Стремление важничать и наводить страх — это совершенно неестественная манера мышления, вопрошания и дискуссии»[11]. Это отрывок одного из писем Хайдеггера, что произносит чтец в рамках выставочного перформанса. Облаченный в черное худи с капюшоном, немного напоминающее плащ католических монахов, он сидит за столом, повернувшись к посетителям спиной. За другим столом в таком же «монашеском» одеянии, отвернувшись лицом к стене, женщина зачитывает фрагменты из писем Арендт. Положение перформеров отсылает к образу платоновской пещеры. Сам Хайдеггер обращался к этому мифу в рамках курса «О существе истины». В юбилейной речи, произнесенной в первую годовщину прихода нацистов к власти, он сравнивает политические перемены с коллективным побегом узников из платоновской пещеры. Татаринцевы усиливают отсылку к мифу цитатой из письма Арендт: «Escaping from reality turned into aprofession», которая крупно выведена на стене выставочного зала перед чтецами.

«…Хайдеггер однажды поддался искушению изменить свое местожительство (Wohnsitz) и „подключиться“, как тогда выражались, к миру человеческих дел. А что касается этого мира, то Хайдеггеру пришлось еще хуже, чем Платону, поскольку тиран и его жертвы находились не за морем, а в одной и той же стране»[12], — говорит Арендт в речи по случаю восьмидесятилетия Хайдеггера и телеграфирует ему эти фрагменты в письме (они на выставке также озвучиваются чтецом). В этой же речи она — абсолютно в духе самого Хайдеггера — сравнивает его мышление с работой дровосека, торящего путь через чащу. Ее восхищает, как он «взрывает» не только систему образования, но и всю западную культуру и мысль.

Что ж, Хайдеггер оставался верен своей подрывной стратегии до конца. Так, последнее интервью журналу «Шпигель», которое он дал в 1966 году, по просьбе философа было опубликовано только через десять лет, сразу после его смерти. А «Чёрные тетради» Хайдеггер завещал издать в последнюю очередь, увенчав ими публикацию всех прочих своих сочинений и лекций. «Чёрный тетради» — это дневник философа, который он вел с 1931 года. Татаринцевы весьма буквально иллюстрируют эффект, произведенный обнародованием этих записей в 2014 году — скульптура в виде черных тетрадей опоясывает колонну, словно взрывчатка...

«Чёрные тетради». Книги, такелажный ремень, 2021

Многолетние усилия историков и философов представить вступление Хайдеггера в партию и иные его политические шаги сначала как вынужденность, затем как случайное и недолговременное заблуждение, не имеющее отношения к глыбе его философии, сгорели синим пламенем. В отличие от многих немецких мыслителей, которые впоследствии «вымарали» темные (или точнее коричневые) страницы из своих биографий, Хайдеггер с полной решимостью хотел донести до потомков, что его сотрудничество с нацизмом не было случайным и коренилось в самой системе философских убеждений, верность которой он сохранил до конца. Это с треском обрушило тщательно выстроенную самой Ханной Арендт архитектуру его имиджа титанического мыслителя, случайно споткнувшегося о нити политики. После войны она многое сделала для распространения идей Хайдеггера, деполитизировав их. Однако впору вспомнить любимый рассказ философа: «…белье, после серебра, — первая ценность в доме, да оно и есть тонкое белое серебро, а когда запачкается, его всегда можно отчистить, снова сделав тонким белым серебром». Тщательно отмытое от нацизма «серебро» философии вновь очищается уже самим Хайдеггером от тусклого слоя либеральной адвокации. Возможно, для полного выявления свойств этого благородного металла необходимо для начала прояснить понятие чистоты.

Так же как личные письма Арендт и Хайдеггера словно заминированы беглыми отсылками к громаде табуированных политических событий, проект Ольги и Олега Татаринцевых «Думаю: прочь» позволяет водить экскурсии по философии и политике ХХ века, которые незримой нитью прошивают довольно абстрактные художественные формы, предоставляющие нам полную свободу интерпретации как политики, так и самого искусства.

[1] Название проекта цитирует письмо Ханны Арендт: «Между двумя людьми иногда, пусть и редко, возникает целый мир. Он тогда становится родимым краем, во всяком случае, единственным родимым краем, который мы были готовы признать таковым. Этот крошечный микромир, в котором всегда можно спастись от мира, разрушается, когда один из людей уходит. Я ухожу прочь, будучи совершенно спокойной, и думаю: прочь».

[2] Цит. по: Арендт Х., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / пер. с нем. А. Б. Григорьева. Москва : Изд-во Института Гайдара, 2016.

[3], [4] Хайдеггер М. Исток художественного творения (дата обращения: 22.10.2022).

[5] Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. №60 (дата обращения: 22.10.2022).

[6], [7] Хайдеггер М. Творческий ландшафт // Работы и размышления разных лет / пер. с нем. А. В. Михайлова. Москва, 1993. С. 218–219.

[8], [9], [10], [11], [12] Арендт Х., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / пер. с нем. А. Б. Григорьева. Москва : Изд-во Института Гайдара, 2016.

Обложка: «Думаю: прочь». Перформанс. Письма читают: Екатерина Игошина, Артур Бахтин, 2021