Статья впервые опубликована в 1940 году в журнале «АРХИТЕКТУРА СССР». В статье сохранены тональность, пунктуация и орфография на момент её первой публикации.
В истории древнерусского зодчества Коломенская церковь занимает особое место. Она открывает собой эпоху строительства каменных шатровых храмов, сменивших господствовавший до этого «крестово-купольный» тип.
Замена «крестово-купольного» типа шатровым храмом, воспроизводившим в камне свободные формы деревянного народного зодчества, не была, конечно, случайной. Она объясняется всей исторической и политической обстановкой, в которой протекало строительство конца XV и начала XVI вв.
Феодальная Русь переживала в это время один из наиболее бурных периодов своего развития. Это был период собирания русских земель и образования мощного централизованного государства, период острейшей политической борьбы и складывания новой, общерусской культуры, закреплявшей идеологические позиции нового государственного строя.
Узаконение и этих условиях народной композиции шатрового храма и превращение ее в ведущий тип официального церковного зодчества отражало глубокие сдвиги, происходившие во всей идеологии древней Руси. Оно являлось открытым ударом по старой культуре удельных времен, которая сильно тормозила объединительные мероприятия центральной власти и за которую упорно цеплялось вытесняемое с исторической арены крупное боярство имеете с поддерживающими его слоями реакционного духовенства. Недаром же, с появлением первого шатрового храма, все церковное зодчество феодальной Руси явно раздваивается. Шатровые храмы возводятся именно там, где постройка ведется силами и средствами казны, а в замкнутом монастырском строительстве, возглавляемом враждебно настроенным черным духовенством, упорно сооружаются церкви старого типа и итерируются красивые и свободные формы шатрового храма.
Это ясно говорит о том, что в конкретной обстановке XVI века шатровые храмы должны были служить одним из средств, направленных к подав тению сопротивления удельной системы и к закреплению идеологических позиций молодого централизованного государства.
Именно в этой политической роли и заключается, несомненно, одна из главных причин, вызвавших внезапный распнет шатрового строительства и появление на свет одного из первых и наиболее строгих его произведений — Коломенской церкви.
Но церковь Вознесения в селе Коломенском — не только интереснейший памятник русской истории. Она является, в то же время, одним из первоклассных произведений древнерусского зодчества, достойным занять место в ряду лучших примеров мировой архитектуры и заслуживающим самого серьёзного архитектурного изучения.
***
Мастерство строителя Коломенской церкви сказалось уже в выборе места для памятника.
Храм расположен на высокой горе, над рекой, против обширной равнины. Благодаря этому, он на десятки километров господствует над ближайшими окрестностями, удивительно топко перекликаясь с главками Дьяковской церкви и уцелевшими постройками бывш. Коломенского дворца. Отлично найден отступ от края обрыва, при котором сохраняется достаточная глубинность переднего плана и, в то же время, сам памятник не прячется за горой.
В ансамбль дворца постройка церкви внесла необходимую высотную ось, объединившую его живописное, но крайне разбросанное хозяйство, и связавшую это хозяйство через обрыв с рекой и ближайшими окрестностями.
Окружающая храм наружная галерея своим «разреженным объемом» создает хорошо прочувствованный переход от горизонтали местности к вертикали самого храма. Правда, уже с первого взгляда ощущается какая-то неувязка между этой галереей и основным массивом здания, какой-то разнобой в их стилевой трактовке и масштабном выражении. Впрочем, на общем впечатлении от памятника эти неувязки отражаются мало.
Зато с безупречным чувством формы и глубоким знанием дела скомпонован основной массив. Его величественный объем, сочно расчлененный на ряд вертикальных составляющих, тремя мощными взлетами уверенно устремляется кверху. Первый взлет этого движения подхватывается тройным рядом отступающих друг за друга кокошников, смягчающих нижний уступ силуэта, и получает через них плавный отзвук в более спокойном ритме граней и пилястр восьмерика. Здесь вторая волна движения собирается объединяющим рядом маленьких кокошников и передается на наклонные грани шатра. Художественная роль этого шатра в общей композиции — совершенно исключительна. Он не только дает архитектурное завершение всему массиву храма, но и создает, одновременно, плавный переход от этого массива к беспредельности окружающего мира, как бы собирает в один фокус всю массу храма и мягко рассеивает ее в мировое пространство.
Этот плавный переход от тяжелого массива к невесомому небу, это спокойное уравновешивание покрываемого объема с окружающим пространством дает только шатер. В этом — основная особенность русского шатра, как художественной формы. В этом — и главное его отличие от готических шпилей, которые остро вонзают объем здания в небо, стремясь перевести мысль в «потусторонний мир», а не оставляют ее в надежных пределах земного бытия, как русский шатер.
***
Из сохранившейся в «Русском Временнике» случайной заметки мы знаем только, что оснащенная в 1533 году церковь Вознесения была для своего времени «вельми чюдна высотою и красотою и светлостию», и что по случаю ее освящения при княжеском дворце состоялась торжественная трёхдневная выпивка.
Больше ничего об истории Коломенской церкви или об ее строителе пока неизвестно, и единственное, что может дать об атом какие-нибудь сведения — это изучение самого памятника в натуре.
При исследованиях, произведенных автором в 1939 году, удалось установить, что в подклети храма до сих нор скрыты остатки баз, высеченных из великолепного белого камня и в дальнейшем стесанных и заштукатуренных заподлицо со стеной. Сочные, полнокровные профили этих баз с первого же взгляда поражают своеобразной красотой. Линии их прорисованы рукой несомненного мастера, понимавшего значение архитектурной детали и умевшего ценить ее красоту.
Если сравнить эти профили с профилями нижнего яруса наружной галереи, то получается такая же разница, как между профилями античной Греции и сухого европейского классицизма. Это — не только совершенно различный уровень мастерства. Это — почерк различных эпох, ясно говорящий о том, что уже нижний ярус галереи (или ее «подклеть») выстроен не одновременно с храмом, а значительно позже его.
Если яге сопоставить эти профили с некоторыми другими особенностями памятника, то можно предполагать, что подклеть наружной галереи сооружена в тот период, когда и Водовзводная башня. Наконец, в дальнейшем были выстроены или перестроены крыльца и возведена верхняя галерея, которая, в свою очередь, подверглась значительным перестройкам в середине XIX века.
***
Конструкция Коломенской церкви очень проста и, в то же время, очень типична для всего древнерусского зодчества.
Строитель берет массой, недостаток технического опыта компенсирует количеством затрачиваемого материала (толщина стен Коломенской церкви доходит в некоторых местах до 3,5—4 м). Работу этого материала он стремится до предела упростить, своди действующие в сооружении усилии к невызывающим сомнении вертикальным нагрузкам и простейшим видам непосредственно погашаемого распора. В этом отношении Коломенская церковь не дает ничего нового.
Зато совершенно исключительный интерес представляет в ней решение тех мест, где восьмерик переходит в квадрат нижней части и где обычно ставятся конические паруса или тромпы. Хотя наружная сторона этих мест и скрыта сейчас железной кровлей, однако, достаточно и внутреннего осмотра, чтобы убедиться, что никаких конических парусов — в подлинном смысле этого слова — здесь нет. Мастер решает задачу совершенно необычайно и, в то же время, до смешного просто. Имея восемь точек опоры на выступающих углах внутреннего креста, он ставит на эти точки восемь арок (четыре параллельных наружным стенам и четыре диагональных) и на арках выводит все восемь граней барабана, продолжая кладку нижних стен до пересечения с угловыми арками. Таким образом он дает, но существу, не паруса, а простую разгрузочную систему, которая стала здесь возможна лишь благодаря невероятной толщине стен.
Конечно, такая система не представляет собой вполне чистого конструктивного решения. Пяты арок недостаточны для того, чтобы выдержать приходящуюся на них нагрузку (около 12 кг/см2), и строителя спасает лишь то, что стены восьмерика расширяются наружу раньше, чем доходят до уровня арок.
Правда и то, что пересечение нижних стен с угловыми арками получается архитектурно невыразительным. В связи с этим, и вся конструкция приобретает несколько случайный, так сказать, кустарный характер, далекий от четких и логичных приемов прежнего византийского канопа или от выдержанных образцов (современного сооружению Коломенской Церкви) итальянского Ренессанса.
Зато, как одна из первых попыток Русских зодчих самостоятельно решить новую для них задачу, эта конструкция представляет, безусловно, огромный интерес.
Не менее интересна и другая особенность Коломенской церкви — решение угловых окон, дающих свет как раз в те места, куда он не проникает через другие окна (именно, благодаря этой «подсветке» и создается то впечатление «светлости» Коломенской церкви, которое отмечали уже ее современники).
Архитектурное решение этих окон совершенно своеобразно. Снаружи это — два самостоятельных проема, расположенных с разных сторон от угла здания, внутри же — одно окно, идущее по биссектрисе угла и одинаково резко подрезающее обе смежных степы. На углу остается лить топкий наружный столб, который, будучи сам по себе достаточно прочным, все же не вяжется с принятой в здании толщиной стен и поэтому зрительно ослабляет всю конструкцию как раз в наиболее ответственном месте.
Несмотря на свою оригинальность, такой прием, задолго предвосхищающий излюбленную композицию Корбюзье, воспринимается как явная натяжка. Объясняется этот прием, по-видимому, тем, что самая композиция угловых окон исходит, по существу, из нормальной «итальянской» стены и совершенно не предусматривает особенностей кладки Коломенского храма. При такой кладке окна, в случае продолжения по прямым осям, должны были бы упереться в толщу перпендикулярных стен и остаться «слепыми». Этим, вероятно, и вызвана была необходимость, — возможно, обнаруженная уже при производстве работ, — отклонить их от ранее помеченных осей и в месте встречи слить в один проем.
***
Особо нужно отметить ту заботливость, с которой строитель Коломенской церкви относится к будущим условиям эксплуатации здания и к мерам, обеспечивающим его долговечность.
Он заранее стремится сделать храм доступным по всей высоте для текущих осмотров и ремонтов (а может быть и для необходимых операций оборонного порядка). Для этого он, продолжая и совершенствуя традиции еще киевских зодчих, устраивает в толще стены удобную и хорошо освещенную лестницу с промежуточными площадками и с выходом в основание шатра. Перейдя из пределов нижней призмы в стены восьмерика, эта лестница превращается в винтовую, с изумительно выполненными ступенями и центральным столбом из белого камня.
Так как в тонких стенках шатра продолжение этой лестницы было бы невозможно, дальнейший ход мастер переносит наружу, где дает головокружительную железную цепь — стремянку, позволяющую подниматься до основания верхнего фонаря.
Наконец, для защиты здания от потоков дождевой воды, строитель обильно снабжает его сливными желобами, причём так располагает их на фасаде, что они составляют вполне естественный и достаточно острый элемент общей композиции. Как и все детали Коломенской церкви, эти желоба высечены из белого камня, а форма их в точности предвосхищает форму желобов Василия Блаженного.
***
До сих нор недостаточно выяснен вопрос о первоначальной расцветке Коломенской церкви. Судя по сохранившимся слоям краски, она, как и Водовзводная башня, была когда-то выкрашена даже в слащавый бледно-розовый цвет. Однако имеются достаточные основания считать, что эта «конфетная» покраска относится не ранее, чем к концу XVII – началу XVIII в. Возможно, что побелка была вызвана необходимостью выровнять цвет старого здания и повой пристройки, сложенной, вдобавок, на скорую руку, вперемежку из кирпича и обломков белого камня, благодаря чему все вместе имело крайне пестрый вид.
Что же касается коренного массива храма, то здесь вполне последовательно проведена единая композиционная идея — резные белокаменные детали на фоне красной кирпичной кладки. Вместе с тем, надо отметить, что самое расположение белокаменных деталей выполнено с глубоким пониманием дела и имеет не только чисто декоративный смысл. Эти детали акцентируют углы здания, как основные водоразделы формы, которые без такой акцентировки зрительно пропадали бы, так как темный кирпич обладает свойством съедать тонкие нюансы освещения. Далее, они подчеркивают базы, тяги канителей и пр., как наиболее ответственные конструктивные узлы здания, и, наконец, обрамляют проемы, карнизы и те декоративные накладки, которые мастеру нужно было особенно выделить для выражения своей композиции.
Короче говоря, белокаменные детали Коломенской церкви на красном кирпичном фоне должны были облегчить объемное восприятие формы и чтение ее конструктивной схемы. В этом отношении их применение имело глубокий архитектурный смысл, и вряд ли мастер стал бы затрачивать столько труда и умения, если бы он заранее собирался все эти тонкости композиции закрыть потом ровной побелкой.
Поэтому вполне возможно допустить, что именно это изысканное сочетание естественного камня и кирпича и было первоначальной расцветкой Коломенского храма, которая роднила его с хронологически близким к нему Архангельским собором в Кремле и храмом Василия Блаженного.
***
Уже этот общий обзор Коломенской церкви показывает, что в ней мы имеем дело с произведением большого мастера, хорошо чувствовавшего архитектурную форму и умевшего пользоваться самыми тонкими приемами архитектурной композиции. Но в подливном блеске его мастерство выступает лишь при детальном анализе тех средств, которыми он пользуется для выражения основой идеи памятника — движении вверх, «вознесения».
В основе общей композиции Коломенского храма лежат три простых формы: призма, восьмигранник и пирамида. Ритм этих форм, поставленных друг на друга, уже сам по себе дает явно выраженное движение кверху. Но строитель еще усиливает это движение сочным членением объемов при помощи дополнительных «приставок», накладных лопаток и таких деталей, как треугольные «стрелы» или «шпренгеля», кокошники и пр. Все эти детали работают в одном направлении — вверх, от земли к небу.
В соответствии с общим направлением движения трактуется и самый вес здания. В его нижней части наиболее яркое выражение получает тяжелая стена, материальную насыщенность которой строитель усилено подчеркивает щелевидными окнами и хрупкими формами наружной декорации. Обработке стен восьмерика придается более нейтральный характер, и, наконец, совершенно легкую трактовку приобретает шатер, сознательно прорезанный снизу окнами, чтобы создать впечатление его невесомости, и покрытый по красному кирпичу довольно плотной сеткой из белого камня, которая еще больше снижает ощущение его материальности.
Мотив каркаса использован мастером лишь в виде массивных, отдельно стоящих пилястр, не связанных между собой никакими горизонтальными элементами. Благодаря этому, конструктивная тема фасада получает характер свободно поставленных столбов, между которыми зажата насыщенная материей стена. Плотному телу этой степы зрительно дается выход только кверху, т. е. опять-таки туда, куда направлено и все движение памятника.
Пилястры ничего на себе не несут. Этим для зрителя создастся еще один дополнительный импульс кверху, но зато для мастера возникает чрезвычайно трудный вопрос о завершении ничего не несущего столба. Вопрос этот он разрешает с удивительным тактом. Он совсем не дает капители, которая была бы здесь явно неуместна, а заменяет не очень своеобразной композицией из горизонтальных тяг.
Наконец, широко пользуется строитель и принципом контраста, противопоставляя, как уже было указано, широким плоскостям лопаток и тяжелому массиву стены хрупкие формы «стрел» (с поддерживающими их столбиками) и нежных оконных обрамлений.
***
Интерьер Коломенской церкви решен не так блестяще, как фасад, хотя и представляет сам по себе огромный интерес. Не останавливаясь подробно на его разборе, отметим только, что внутреннее пространство церкви принципиально отличается от дифференцированного пространства крестово-купольных храмов и почти точно отражает группировку общих масс, которую мастер даст на фасаде.
Отделка интерьера очень скромна, гораздо скромнее, чем фасада. Эта излишняя скромность придает внутреннему, пространству Коломенской церкви очень сухой, пуританский характер и указывает, возможно, на то, что храм не предназначался для массовых служб.
Пропорции Коломенской церкви обладают той же особенностью, что и пропорции всего древнерусского зодчества. Это, прежде всего, — пропорции основных объемов сооружения, и без учета этих объемов ничего нельзя понять и в его пропорциях.
Как уже отмечалось, наружная композиция Коломенской церкви построена, в основном, на призме, восьмиграннике (точнее — кубе, в который вписан восьмигранник) и пирамиде. Именно с этих объемов и надо начинать изучение пропорций Коломенской церкви.
Это изучение показывает, что высота призмы совершенно точно равна диагонали вписанного в ее сторону квадрата, причем основание квадрата отбивает уровень пола основного этажа. Если обозначить сторону этого квадрата через «а», то ребро поставленного на призму куба = f(а), а высота татра до центра креста (или до вершины пирамиды, в которую вписана композиция шатра) равна удвоенной высоте верхнего куба, т. е. f (а) X 2.
Таким образом движение наружных пропорций идет от мощного подъема массивной призмы через находящуюся с ней в пропорциональной зависимости самодовлеющую форму куба к плавно сходящему на-нет, грациозному взлету пирамиды.
Выступы приставок к призме находятся в золотом отношении к половине их ширины по фасаду; в золоте же построены и некоторые другие элементы здания.
Коропе говоря, найденные мастером соотношения легко укладываются либо в одну, либо в другую из наиболее распространенных пропорциональных систем. При этом, основные соотношении Коломенской церкви подчиняются излюбленной в древнерусском и особенно и деревянном народном зодчестве системе квадрата и его диагонали, а второстепенные — системе золотого сечения и даже его производных.
***
Коломенская церковь — памятник переходной эпохи. Именно в этом — ключ к объяснению ее художественных и технических особенностей, в этом же — и значительная доля того обаяния, которым она обладает.
Если самым характером своей композиции она обязана общим историческим и политическим сдвигам в стране, то в ее конструктивной смелости, в той свободе, с которой была поставлена и решена вся задача, сказалось, несомненно, глубокое освоение русскими зодчими опыта иностранных мастеров, появление которых в этот период было вызвано историческим развитием феодальной Руси и творческие приемы которых открывали перед нашими строителями новые технические и художественные возможности. Этим же, конечно, объясняется и широкое использование в Коломенской церкви итальянских деталей и даже сметанный характер ее пропорций.
Но иностранные образцы в чистом виде строителя Коломенской церкви явно не удовлетворяют. Отправляясь от них, он настойчиво ищет свой художественный язык. Итальянские детали он творчески перерабатывает и придает им особый, чисто русский характер. Они приобретают в его руках какую-то необычайную теплоту, которой нет и исходных образцах, и этим Коломенская церковь на расстоянии 300 лет перекликается с творчеством другого великого русского зодчего — Захарова.
Не останавливаясь на более подробном разборе этого вопроса и не касаясь ряда других проблем, связанных с архитектурой Коломенской церкви, отметим лишь, что в целом памятник создает незабываемый архитектурный образ. Этот образ отлично выражает заложенную в нем идею «вознесения». Но характер пропорций, сочность и величие форм, а также полнокровность всей архитектурной трактовки памятника придают этому образу совершенно особый характер. Это — не мистическое «вознесение» из «земной юдоли» в «лучший мир», а глубоко насыщенное гордостью победы, сознанием своей силы и уверенностью в своем телесном существовании, устремление вверх, вперед, к завоеванию новых областей, к покорению далеких, еще неизведанных пространств.
Так, вместо отвлеченной легенды, в каменных формах Коломенской церкви отразилась реальна и историческая и политическая направленность эпохи, выразились чувства и настроения, сопутствовавшие зарождению великого и независимого русского государства.
Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.
