Белая гвардия

• Текст:
  10 мая 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Когда Ричарду Мейеру было 25 лет, он приехал в Париж, подошел, набравшись храбрости, к великому Ле Корбюзье (это было на открытии Дома Бразилии, построенного Ле Корбюзье и Люсио Коста) и сказал, что хотел бы бесплатно поработать в его мастерской.

— Я никогда не возьму на работу американца, — ответил тот. Мало того, что из-за американских интриг мне не дали спроектировать Лигу Наций в Женеве, они не дали мне построить здание ООН в Нью-Йорке.

Россия поступила с Ле Корбюзье не лучше, сначала дав ему возможность спроектировать здание Наркомлегпрома на Мясницкой, а потом не пустив его на строительство (так что строить пришлось Николаю Колли) и не заплатив ему денег. Но любовь к русскому конструктивизму Ле Корбюзье сохранил. Как, впрочем, и Ричард Мейер, которого впоследствии называли и картонным корбюзеанцем, и запойным конструктивистом, «подсевшим» на белом цвете.

— Что привлекает вас в русском конструктивизме? — спрашиваю я Ричарда в его белом (of course!) кабинете на Десятой авеню в Нью-Йорке. На нем белоснежная накрахмаленная рубашка, но, приглядевшись, можно заметить прожженную сигаретой дырку на груди и обтрепанные обшлага рукавов. Это европейский шик. Я бы даже сказал антиамериканизм, хотя Ричард, наверняка, со мной не согласился бы.

— В русском конструктивизме меня привлекают взаимоотношения между линией, плоскостью, цветом, движением и пространством. — говорит он. — Возьмите башню Татлина, это, прежде всего, пространственная композиция. Меня восхищает в ней утонченное понимание абстракции и пространства.

— Знаете ли вы, что многие из архитекторов русского авангарда вышли из живописи, а некоторые даже из иконописи? их трехмерное видение шло от двумерности холста. Большинство их произведений осталось на бумаге.

— Это только доказывает силу и влияние их идей.

— А знаете ли вы, что когда Бруно Таут приехал в Москву в начале 30-х годов, он был поражен, что русские архитекторы, по его словам, сидят перед своими чертежными досками как художники перед мольбертами и мало интересуются тем, что происходит на строительной площадке?

— Я этого не знал.

Русские конструктивисты были не единственными, кого упрекали в живописном подходе к архитектуре. В этом упрекали и Ле Корбюзье. В этом упрекали и самого Ричарда Мейера, обвиняя его в том, что он создает архитектуру черчения, а не жизненного пространства. Но вернемся к его биографии.

Потерпев неудачу с Корбю (как его называют американские студенты-архитекторы), Мейер устроился на работу в нью-йоркской мастерской Марселя Брейера, бывшего преподавателя Баухауза. Первым значительным успехом было строительство жилого дома семьи Смит (влияние виллы Гарше Ле Корбюзье там видно невооруженным взглядом). К этому времени Мейер вместе с четырьмя другими нью-йоркскими архитекторами — Питером Айзенманом, Майклом Грейвсом, Джоном Хейдаком и Чарльзом Гватми — создали группу CASE. Они рассматривали ее как современный вариант СIAM’a (Congres International d'Architecture Moderne, международный конгресс современной архитектуры, созданный Ле Корбюзье и Зигфридом Гидеоном в 1928 году). Впоследствии группа CASE превратилась в New York Five. В 1972 году вышла книга «Пять архитекторов», продемонстрировавшая их постройки и проекты и вызвавшая бурную, не всегда положительную реакцию.

Пять других архитекторов, близких по духу к идеям Роберта Вентури и тезисам его тогда же опубликованной книги «Уроки Лас-Вегаса» (в эту группу входили такие известные архитекторы как Роберт Стерн и Чарльз Мор), в серии статей, названной «Пять о пяти», накинулись на Мейера и его друзей, обвиняя их в чрезмерной эксклюзивности, герметичности, брезгливом отношении к реальной жизни, европейском высокомерии, ленивом копировании привычных модернистских форм и массе других грехов. Мейера и его друзей архитектурная пресса быстро окрестила «белыми», а постмодернистов «серыми», поскольку те проповедовали включение в архитектуру жизненной «грязи».

— Значат ли что-нибудь для вас сегодня такие термины как модернизм и постмодернизм? — спрашиваю я.

— Нет.

— Вы никогда ими не пользуетесь?

— Я ими пользовался раньше, когда хотел сформулировать определенную позицию, но эта позиция потеряла смысл. Постмодернизм, это некая абберация 80-х годов, его давно уже не существует. В каких-то странах, где постмодернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например, во Франции.

— Или в России.

— Примите мои соболезнования.

— Значит, спор между «серыми» и «белыми», потерял всякий смысл?

— Я что-то больше не вижу никаких «серых».

— А «белых»?

— Я все еще здесь.

— Вы все еще член группы?

— У нас не было никаких членов. Просто пять друзей со сходными взглядами.

— Но если посмотреть на то, что делали, скажем, Майкл Грейвс и вы, там мало общего.

— Согласен.

— Что же вас объединяло?

— Все мы были примерно одного возраста. Некоторые из нас вместе учились, некоторые вместе преподавали, мы уважали друг друга, знали работы друг друга, нам было о чем поговорить.

— Русские конструктивисты (а вся ваша группа относилась к ним с большим уважением) вкладывали в свою работу определенное социальное содержание. Они, грубо говоря, хотели изменить мир с помощью архитектуры...

— И доказали, что это невозможно. Архитектура не может изменить мир. Если ты хочешь изменить мир, занимайся политикой, а не архитектурой.

— Но не кажется ли вам, что если бы Веснины или Гинзбург увидели ваши работы, то у них возникли бы возражения. Вы используете наши идеи, сказали бы они, но лишаете их социального содержания. идею перестройки мира вы превращаете в искусство для искусства.

— Возможно, они были бы недовольны. Они были слишком погружены в политику. Но это относится не только к архитектуре, это относится и к художникам, музыкантам, поэтам.

— Увидев ваши работы, Ле Корбюзье тоже был бы недоволен. Вы заимствуете мои формы, сказал бы он, но лишаете их моей политики.

— Я не заимствую формы Ле Корбюзье. Я использую определенные идеи, связанные с его эпохой, анализирую их и двигаюсь дальше. Меня объединяет с ним понимание света, пространства, для меня важны его пять принципов, идея разделения конструкции и оболочки, но отнюдь не конкретные формы. Какие-то из его идей по-прежнему ценны, какие-то мне приходится отбрасывать и создавать свои собственные. Это творческий процесс. Я смотрю на архитектуру Корбюзье, Аалто и Райта, точно так же я смотрю на архитектуру Борромини, Браманте и Бернини. Меня интересует не как это выглядит, а что это значит для решения пространства. У Райта, как вы знаете, была идея органической архитектуры, он считал, что внутреннее и внешнее пространство сооружения должны органически перетекать из одного в другое. Я уже давно понял, что Райт был неправ: между интерьером и экстерьером на самом деле нет никакой связи. Стеклянная стена прозрачна, но она не объединяет, а скорее разделяет интерьер с экстерьером.

— Если между интерьером и экстерьером нет связи, тогда приглашение дизайнера Терри Деспонта для оформления интерьеров музея Гетти у вас не должно было вызвать возражений.

— Огромные возражения.

— Какого рода?

— Не того пригласили.

Тут мы касаемся главного события всей творческой биографии Ричарда Мейера, музея Гетти в Лос-Анджелесе. Его главного достижения и, в какой-то мере, больного места.

Когда «серые» критиковали Мейера и друзей в 1973 году, они писали, что настоящим тестом для «белых» (до тех пор пробовавших себя только в небольших частных домах) будет работа над крупным проектом, которая покажет, сумеют ли они переключить свое внимание от элегантных деталей к композиционному и функциональному целому. И вот такой момент настал. После многолетних поисков, перебрав чуть ли не всех современных американских архитекторов, музей Гетти выбрал Ричарда Мейера.

Работа продолжалась 15 лет, процесс зачастую был мучительным, приходилось принимать во внимание разнообразные вкусы разнообразных представителей заказчика, нелепые требования богатых владельцев окрестых домов (это была хорошо организованная группа со своими адвокатами и налаженными связями с прессой), все время меняющиеся финансовые, юридические, экологические и другие ограничения. В конце концов, после многих жертв и компромиссов, музей был открыт в 1997 году.

Реакция архитектурной критики была скорее негативной. Некоторые упреки почти дословно повторяли аргументы «серых»: собрание элегантных деталей, не складывающихся в композиционное целое, повторение пройденного материала, герметичность и непроницаемость архитектуры, эксклюзивность, страх перед «грязью» жизни. Многие критики противопоставляли «ретроспективный» подход Мейера «новаторскому» решению музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери.

— Можно ли сказать, что Джон Уолш был для вас самым трудным клиентом? — спрашиваю я про главного куратора строительства музея.

— Это было самое долгое сотрудничество, — отвечает Ричард, — поэтому оно не могло быть легким. И та, и другая сторона пришла к этому проекту с определенными идеями.

— И ни та, ни другая не хотели уступить?

— И той, и другой казалось, что она уступила слишком много, но согласия мы не так и не достигли.

— Я знаю, что самые серьезные конфликты возникли у вас по поводу парка.

— Смотря о каком парке идет речь. Первоначальный проект главного парка, который сделал Дэн Кили [1], был превосходен. Проблема возникла с так называемым Центральным парком, который отдали на откуп художнику Роберту Ирвину, а тот ничего не понял. Это полная катастрофа. Этот парк не имеет никакого отношения ни к архитектуре, ни к ландшафту. Видимо, кому-то казалось, что у нас было слишком много влияния и им хотелось поставить нас на место. Представьте себе, что дизайн площади Святого Петра в Риме отобрали у Бернини и отдали, скажем, Карло Мадерно. Бессмыслица.

— В документальном фильме о строительстве музея есть эпизод, когда вы просите Джона Уолша запретить сотрудникам засорять пространство семейными фотографиями, игрушками и тому подобными личными предметами, при этом вы используете свои личные фотографии, билеты, обрывки плакатов и тому подобные личные предметы в ваших коллажах. Нет ли здесь элитарной позиции: я художник, мне позволено творить, используя семейные фотографии, а простым людям нет.

— Это не точное сравнение. Коллажи я делаю для себя. Они не являются частью общественного пространства. Это как мои семейные альбомы или моя коллекция марок. Вы не обязаны на них смотреть. В общественном сооружении пространство принадлежит всем. Ты можешь занимать часть этого пространства, но это не твой дом. У тебя есть определенные обязательства по отношению к остальным потребителям этого пространства.

— Я вижу в этом конфликте главную проблему модернизма, желание художника навязать потребителю свои эстетические предпочтения.

— К модернизму это не имеет никакого отношения. Это проблема индивидуального и общественного пространства. Мои коллажи — это частное событие в моем индивидуальном пространстве.

— В этом фильме есть другой эпизод, когда вы возмущаетесь хаотично расположенными столами в кафетерии и предлагаете прислать им план расстановки столов.

— Да, мне хотелось внести туда какой-то порядок.

— Жизнь всегда хаотична...

— Конечно, поэтому архитектор должен не добавлять хаоса, а внести туда некоторый порядок.

— Не кажется ли вам, что если русские конструктивисты хотели контролировать общество политически, вы хотите контролировать его эстетически.

— Я не хочу контролировать общество эстетически, я хочу создать эстетическую среду, в которой людям нравится или не нравится находиться. Люди не обязаны ходить в музей Гетти. Но я знаю, что им нравится туда ходить. Я то и дело слышу: «Я обожаю это место, я был там уже 50 раз». Почему? Людям нравится это место благодаря его эстетическим качествам, благодаря взаимоотношениям между архитектурой, ландшафтом, городом, климатом и даже едой. Все это сливается в единое целое. Это взаимодействие, которое поднимает человека. Это порядок. Хаос не производит такого эффекта.

Несмотря на то, что я согласен со многими теоретичекими упреками в адрес музея Гетти, я должен признать, что это действительно одно из самых приятных мест в Лос-Анджелесе. Я был там если не 50 раз, то близко к тому. Я не знаю, чья это заслуга, то ли архитектора, который сумел навязать свою волю десяткам свалившихся на его голову соавторов, то ли заказчика, сумевшего разрушить стилистическое единство проекта и внести в него «грязь» в виде старомодных интерьеров и парка, абсолютно не связанных с архитектурой. При этом качество архитектурных деталей и красота пейзажа сыграли с музеем злую шутку: они показали посредственность самой коллекции. Есть что-то трагическое в культурной истории Лос-Анджелеса: нефункциональное и недостроенное метро превратилось в очень дорогой подземный музей современного искусства, а музей Гетти стал чем-то вроде советского парка культуры и отдыха.

— Последний вопрос. Представьте себе, что космическая катастрофа должна уничтожить все здания на земле, кроме одного, и от вас зависит, какое сооружение сохранить. Что бы вы выбрали?

— Oh boy!

Ричард надолго задумывается, и тут мне становится понятна главная черта этого человека: добросовестность. Он просто не может схалтурить даже в ответе на не вполне серьезный вопрос. Пауза продолжается ровно сорок секунд.

— Это очень трудный вопрос, — говорит он извиняющимся тоном.

— Ну, хорошо, три сооружения.

— Три гораздо легче.

Проходит еще двадцать секунд. Ричард рисует что-то на бумажной салфетке.

— Видимо, я должен выбрать такие три, которые бы сочетались друг с другом, чтобы они могли стать ядром нового города.

— Не обязательно, они могут быть в разных местах.

Еще пауза, после чего Ричард отодвигает салфетку и торжественно объявляет:

— Я выбираю капеллу Роншан Ле Кобюзье.

— Хорошо, а теперь вас спрашивают, с какого сооружения начать снос.

— Oh boy! Их так много.

Проходит еще сорок секунд. Ричард напряженно думает.

— Я недавно видел в одном журнале здание в Бирмингеме в Англии, оно все покрыто какими-то точками. Кажется, это торговый центр. Чудовищная идея. Полное отсутствие масштаба. Я бы еще назвал башни Филипа Джонсона в Мадриде (Puerta de Europa). И еще башню Монпарнас в Париже (Tour Montparnasse), не из-за самого здания, а из-за того, что оно сделало с городом. Это было первое сооружение, нарушившее масштаб города. Я не против небоскребов, я против таких небоскребов, которые игнорируют среду.

— А как бы вы поступили с Московским университетом? — я показываю на обложку своей книги.

— Это, конечно, монстр, но все зависит от того, что вокруг, если вокруг ничего нет, то такой монстр имеет право на существование.

— Так что пока сносить не будем?

— Пусть стоит.

Подведем итоги. Ричарда Мейера называли последним модернистом. Но последних модернистов было много. Так в свое время называли драматурга Беккета, философов Парсонса и Гидденса, кинематографистов Клюге и Ангелополоса, и конца этому списку не предвидится. Возможно, все дело в том, что модернизм оказался более значительным явлением, чем хотелось бы постмодернистам. Как заметил философ Борис Гройс, ностальгия по коммунизму невозможна, потому что коммунизм всегда будет существовать как утопическая возможность. Не исключено, что это относится и к модернизму в архитектуре. Желание создавать идеальные объекты, вносящие упорядоченность в жизненный хаос, неистребимо, и Ричард Мейер — пример бескорыстного и добросовестного служения этой, в сущности, пифагорейской идее.

^{1. Дэн Кили — американский ландшафтный архитектор, скончавшийся в 2004 году.}

• Интервьюер:Владимир Паперный