Архитектурная интерпретация предметов, зданий и интерьера

• Текст:Николай Васильев
  15 мая 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В США издавна архитектурная деятельность серьезна и деловита. Юмористические нотки итальянских проектов-манифестов и арт-дизайна здесь предстают менее актуальными. Если дизайнерская деятельность американцев и Майкла Грейвса в частности, сделавшего ряд работ для фирмы Alessi наравне с итальянцами, оказалась близка общеевропейскому крену в сторону декоративности, его же архитектура (о ней идет речь далее) оказалась весьма отличной от европейской. Рассмотреть его творчество как типичную тенденцию в наиболее ярком и последовательном выражении необходимо, потому что работы и теоретические высказывания американских и английских зодчих-единомышленников — Роберта Вентури, Чарльза Дженкса, Филипа Джонсона (позднейшего периода) хорошо описаны и за рубежом, и у нас (в работах А. Рябушина, А. Шукуровой, В. Хайта). Произведения Грейвса, однако, до сих пор не привлекли столь пристального внимания.

Интерпретация классики Грейвсом смыкается с поисками новых образов итальянцами, но в США она более исполнима и востребована. Она и намного более респектабельна. В ней немало параллелей с ар-деко. Это относится, прежде всего, к гипертрофированному масштабу деталей и декора. Тем не менее, от авангарда и модернизма в ней сохранилась ясно читаемая структура общей композиции и отдельных форм. Возможно, в этом ощущается влияние творчества Луиса Кана, ведущего американского мастера послевоенного модернизма, выдвинувшего на первый план идею яркого выражения геометрической структуры всех форм и вернувшегося к древнейшим архетипам (куб, цилиндр, конус и др.).

Грейвс как аналитик — самый логичный, как нам кажется, из всех мастеров постмодернизма. Он шаг за шагом создает свою особую архитектурную среду со всеми ее составляющими, превращая абстрактную и безликую модернистскую эстетику в более живую, индивидуальную и контекстуальную, одновременно отдавая должное римской классике без прямого и бездумного ее копирования. Это зодчий градостроительного масштаба и одновременно — дизайнер. 

В течение 1980–1990-х годов Грейвс последовательно провел целый ряд экспериментов с ордером. Это и накладной (ложный) ордер-каркас, за которым прячется собственно несущая каркасная конструкция. Ордер, превращенный в сетку-решетку, наложенную на любой архитектурный контекст вплоть до реально существующего исторического объекта (реконструкция обелиска в Вашингтоне). Ордер в виде крупного орнамента. Ордер, трансформированный и превращенный в «архаический» (отели в Египте и пр.).

Многочисленные ордерные композиции архитектора можно подразделить на «протоордер», в котором нет капителей, баз, карнизов и пр. и «ордер-решетку». Такая «решетка» как откровенный коллаж чаще всего наложена на несущие стены или прислонена к основному каркасу. Зачастую ордер превращен в крупный орнамент, организующий фасады и интерьеры. Именно переосмысление исторической архитектуры, причем ее устоявшихся архетипов, характерно для Грейвса и делает узнаваемым любое его произведение. Эта сторона творчества архитектора, как мы ниже рассмотрим, решающая. 

Перечница и солонка для фирмы Alessi. Майкл Грейвс, 1987

Для творчества Грейвса характерен коллаж, основанный на жесткой логике чередования портиков и стен, куполов и плоских крыш. Их последовательный ритмический повтор превращается в крупный орнамент. Далее эту орнаментальность развивают предметы (от мебели до тарелок и ложек).

Колонна у Грейвса — как правило, простой цилиндр, лишенный декоративных деталей (без энтазиса, капители, абаки, базы, каннелюр). Более того, колонны и архитравные балки интерпретированы как решетка с подчеркнутым и полным сращиванием горизонталей и вертикалей, так как речь идет о конструкциях из железобетона. От этого данная стоечно-балочная система выглядит подчеркнуто современной, хотя в ней нет и намека на технологичность образа (нет блеска металла, следов опалубки, крепежных элементов и пр.). Решетки из цилиндров и балок оштукатурены или облицованы, их гладкие поверхности ярко покрашены. Часто такие многоэтажные цветные портики ничего не несут. Они откровенно наложены на любой архитектурный фон (на фасады зданий с куполами, на стены, на стеклянные поверхности). Характерны отдельно стоящие колоннады, портики-символы, портики-знаки, несущие информационную нагрузку, фиксирующие внимание на главном входе, двери, лестнице и т. д.

Коллаж с применением ордера для Грейвса явно символическая составляющая современной архитектуры, намек на ее глубокие корни. К таким коллажам не подходит слово «цитата», введенное Дженксом в профессиональный контекст, потому что портики-решетки никак нельзя уподоблять ретроспективному стилю, каков он в архитектуре знаменитой площади Италии в Новом Орлеане, спроектированной на основе древнеримских аналогов Чарльзом Муром, где идет прямой «диалог» с историей. Интересен пример коллажного сопоставления ордера и мощной стены в комплексе офисов, спроектированном и выстроенном для фирмы «Кацуми» в Цукубе (Япония, 1990–1994). Здесь есть и накладные решетки из цилиндров-стоек и прямоугольных брусков-балок, наложенные на фасады для расчленения их гладких с однообразными окнами поверхностей синего цвета. Примечательно, что эти решетки низведены до уровня наличников, сгруппированных в блоки (три секции по вертикали и три по горизонтали), окрашены в яркий желто-оранжевый цвет. Окружающие центральный объем с данными решетками флигели — все разные по форме и облицованы плиткой разного цвета и размера (каждый объем в свой тип плитки). Решетки в данном случае служат для привлечения внимания к центру пестрой композиции, но никак не для каких-либо функциональных целей.

Комплекс офисов компании Thomson, производящей разнообразную бытовую электронику, продаваемую повсюду, выстроен по проекту Грейвса в Индианаполисе (штат Индиана, 1992, 1994). Протяженные фасады с ленточными окнами, протянувшимися на сотни метров, графически расчленены облицовкой в серую и белую «шашечку». Входная группа помещений акцентирована ярко-оранжевым параллелепипедом, выдвинутым из плоскости основной коробки и более высоким. К оранжевой стене приставлен ярко-желтый портик, с двумя рядами колонн, в основание которого (в фасадной плоскости это квадрат) врезана сдвоенная дверь. Шесть колонн, напоминающих спички по пропорциям, образуют квадратный же портик. Если смотреть на него без ракурса, это два квадрата (плотный с дверью и решетчатый наверху). Между колонн можно разглядеть окна, но они почти незаметны, так как портик привлекает основное внимание.

Этот же прием, приставление портика к стене, проведен с полной последовательностью и в архитектуре интерьера. Атриум, находящийся внутри, украшен вставленным в него решетчатым «стаканом» из колонн, соединенных с круглыми балками-кольцами. Эта решетка-стакан практически не соединяется со стенами. Она только поддерживает лестничные площадки. Лестница в этом атриуме расположена вплотную к мощной рустованной стене, имеет толстый, также рустованный парапет, демонстрирующий ее монолитность и неразрывную связь со стеной. Холодный голубовато-зеленый цвет подчеркивает умозрительность этого архитектурного замысла.

Грейвс тщательно выверил здесь все пропорции, упростив их до схематизма (квадрат, полтора квадрата, два квадрата). Все направлено на их простоту восприятия. Это явно дало ощущение стабильности всей архитектурной системы и ее монументальности. Решетчатый «стакан» из колонн и балок также наложен на цилиндрический объем многофункционального комплекса с гостиницей и офисами в Фукуоке (Япония, 1990–1994). Наружная решетка-ордер, окрашенная в яркий зеленый цвет, фиксирует здесь центр композиции из остальных прямоугольных объемов. План комплекса вписывается в длинный прямоугольник. На центральную ось нанизаны разнообразные открытые и крытые дворы. Понятность их соединения с иными помещениями доведена до очевидности. Нарядный, круглый в плане объем фиксирует центр всей композиции. Эта часть здания напоминает римский Пантеон. Атриум внутри цилиндра, украшенного наружной решеткой, недалек от древнеримского аналога и по размерам (снаружи его диаметр около сорока метров). Коммуникативность данного приема (ориентация зрителя на главное) усилена еще и тем, что верхний ярус решетки сделан с ячейкой более мелкой и стал нарядным фризом. Выше него цилиндр завершен упрощенным карнизом и аттиком. Интерьер атриума в этом большом цилиндре также оформлен как решетка, причем весьма однообразная в отношении детализации. Верхняя его часть состоит из крупных прямоугольников (опор и балок), в которые вставлены мелкие. Это окна с решетчатыми переплетами. На таком монотонном фоне интерьер выигрышно завершен подвешенной над нижней частью атриума пирамидой. Она ярко-зеленая снаружи и перфорирована рядами мелких квадратных окошечек. Внутри же, если смотреть вверх из нижнего атриума с колоннами и балками, также в виде решетки, но более крупной, пирамида предстает ярко-красной внутренней отделкой. В целом же ясно, что такая пирамидальная сень разделяет разные группы помещений и подчеркивает важную пространственную границу (большие нижние залы от верхних мелких).

Перечница и солонка для фирмы Alessi. Майкл Грейвс, 1987

Еще один атриум встроен в прямоугольный объем и располагается на главной оси симметрии комплекса. Здесь также ордер-решетка послужил для необходимого визуального разделения разных по типу пространств. В два решетчатых цилиндра (большой и внутри него малый) встроена парадная лестница сложной формы, ступени которой в темно-зеленой облицовке. Она проходит между антаблементами решетчатых ордеров. Сам же дворик с цилиндрами строго прямоугольный. Вся его внутренняя поверхность — это также крупная решетка (ордер) и мелкая (оконные переплеты). Для усиления декоративного эффекта, решетчатые цилиндры облицованы золотистой керамикой. Стены в нижней части дворика покрашены в терракотовый цвет. Интегральное освещение сверху через зенитный фонарь и искусственное изнутри создают игру разнообразных оттенков на всех частях этой целостной, монументальной и исключительно нарядной композиции.

Монументальность в таких работах зодчего построена на упрощенном ордере. Его офис сопоставим с храмом в самых важных, опорных для понимания всей структуры частях, таких как атриум, входной вестибюль, главный фасад. Сходный прием наложения портика с архитравом в виде рамки, присоединенной к зданию только в двух местах и образующей в центре дырку, можно увидеть на фасаде студенческого общежития в Нью-Джерси (1995–1997). Постамент для накладного портика — это опять тамбур с входными дверями. Двойной ряд сдвоенных в данном случае колонн не несет никаких функций, кроме указания на входную группу помещений. То есть применение ордера и здесь абсолютно логично и доведено до общепонятного уровня.

Второй вариант ордера здесь можно увидеть в виде кирпичных лопаток на верхнем уровне фасадов, расчлененных на секции, чтобы избежать монотонности, расцвеченных тремя основными цветами (красный, желтый, голубой). В отличие от этого сбалансированного разноцветного фона, портик над входом кричаще яичного цвета. Его нельзя не заметить. Он играет визуально-коммуникативную роль.

Если портик главного фасада приглашает войти всех, то в другом случае на фасаде того же здания есть и одинарная колонна, поставленная для поддержки плиты, выпущенной над второстепенным входом. Она вытянулась на шесть этажей, соединена со зданием только с помощью этого, не слишком эффективного, а скорее, символического навеса. Ее роль в обозначении еще одного узлового места, но не главного в целой иерархической системе архитектурных элементов. Характерно, что два ряда окон первого и второго этажа сблокированы по вертикали и украшены белыми рамочками. Вместе с расчленением фасадов здания на секции (они типа плоских эркеров) это придает ему более крупный масштаб. Вместо обычного ящика с дырками получается многосложная композиция. Причем без серьезных затрат.

Надо отметить, что такой доведенный до гротеска ордер сходен с историческими прототипами. Но это вовсе не античность, а будто бы стиль 1930-х годов, в рамках которого широко применялись упрощенный ордер-стойка, рамочки вокруг окон, подчеркнуто осевые композиции фасадов и пр. Этот монументальный стиль был, как можно думать, завезен в США в период массового бегства профессионалов из фашистской Германии и др. стран Западной Европы, а получил свою новую интерпретацию в 1980–1990-е годы. Подобные монументальные здания намного отличаются от архитектуры отелей, выполненных в результате конкурсного проектирования 1987 года для компании Walt Disney Company, рассмотренных выше.

В целом можно сказать, что архитектурный коллаж Грейвса рационален и аналитичен, он сравним с последовательностью операций развертывания художественной темы в произведениях архитектора Ботта. Оба любят симметрию, строгость геометрии, логику формообразования. Эта манера мышления совершенно не схожа с творческими приемами иных мастеров коллажа. Например, Филиппа Старка с его эпатажем, граничащим с «профессиональным» хулиганством. Собственно ордер его не интересует вовсе. Видимо потому, что он не зодчий по образованию, а изначально специалист по дизайну мебели. Свежесть его архитектурных работ обусловлена именно не включенностью в профессиональный контекст. Его работы в архитектуре совершенно лишены штампов. Он смеется над академическими клише, тогда как Грейвс и Ботта эти клише решительно переосмысливают и создают новые стереотипы, подхватываемые многочисленными подражателями. Тем не менее Грейвс больше идет на откровенный коллаж, чем Ботта. Он не стремится к органичности, делая свою коллажную среду более живописной, кричаще разноцветной, резко фактурной, чем ее формирует Ботта.

Несомненно, именно ордер стал главной темой архитектурного творчества Грейвса на 10-20 лет позднее. Его «ордер-решетка» в мебели стал предвосхищением многих форм спроектированных и выстроенных зданий. Созданные им в 1980-х годах вещи (кресла, посуда и пр.) стали неотъемлемой частью созданных им же интерьеров 1990-х. Программное заявление Грейвса: «Я хочу, чтобы мой язык был более доступным и контекстуальным» (1972) было полноценно реализовано в дизайне 1970–1980-х годов, что подтверждают дизайнерские произведения для итальянской группы Memphis и для фирмы Alessi (в ней он стал одним из главных дизайнеров). Характерен также факт демонстрации Грейвсом не архитектурных проектов, а своих первых, удачно продававшихся произведений — живописных полотен-коллажей в духе кубизма, на программных выставках постмодернизма во Франкфурте и Париже (1984–1985).

Спроектированные Грейвсом предметы, продающиеся в его собственном магазине в Принстоне, как и практически весь его дизайн — это архитектурные образы (ордер, дом, башня, минарет), наложенные на обыденные вещи или, за счет такого наложения, целиком превращенные в игрушечное сооружение. Так, сервизы, часы, вазы представляют собой разнообразные композиции с колоннами и антаблементом.

Анализ этих работ показывает взаимосвязь их стилистики с американской версией ар-деко, хотя зодчий ввел в этот прототип целый ряд авторских «поправок». Особые приемы обозначены структурной организацией предметов, спроектированных Грейвсом, это эксперименты с ордером: 1) накладной, ложный ордер-каркас, за которым прячется собственно несущая конструкция; 2) сетка-решетка, декорирующая любую поверхность, вплоть до исторического объекта (реконструкция обелиска в Вашингтоне); 3) ордер в виде крупного орнамента; 4) трансформированный ордер, превращенный в «архаический». Все они легко подразделяются на две группы: «прото-ордер», в котором нет капителей, баз, карнизов и пр. и «ордер-решетку», в котором колонна — простой цилиндр, с которым срослись архитравные балки, напоминающие карнизы.

Итак, ордеру вернули актуальность, классический ордер не копируется, а активно видоизменяется (трансформация, деформация, новая смысловая интерпретация). Пропорции нового ордера не имеют ничего общего с каноническими. Типы ордеров (дорический, тосканский, ионический, коринфский, композитный) становятся неузнаваемыми. Можно говорить о новой интерпретации отдельно взятых элементов ордера (только колонны; колонны и балки; капители; базы и части колонны; балясины как трансформированной колонны) как в дизайне, так и в архитектуре. Геометрия ордера упрощается. Отдельные части его (колонна и балка) соединяются в решетку. Ордер, давно потерявший традиционную тектоничность, стал подчеркнуто антитектоничным. Он — важнейшая часть «метафорического» коллажа.

Обложка статьи: Здание Disney. Майкл Грейвс, Бербанк © Coolcaesar, 2014

• Фото:Открытые источники