Сюрреализм, дада, поп-арт и игра

• Текст:Николай Васильев
  11 июля 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Проиллюстрировать эти положения можно на произведениях дизайна. Так, Ман Рэй, знаменитый фотограф и художник-сюрреалист, продолжая активно работать и после Второй мировой войны, создал скамью-качалку «Глаз» (1971), сиденье в форме глаза со скруглёнными контурами низа и верха с натуралистической детализацией — красными сосудами на глазном белке. Здесь соединились функция и визуальный образ. Традиции, если так можно выразиться, дада, сюрреализма и поп-арта. Однако функция ушла на второй план — на такой скамье-качалке вряд ли удобно сидеть. Она — явно элемент игры. Типичен для подобного дизайна, сформированного по методу смыслового коллажа, «Ринг для переговоров», перемещающий бизнесменов на боксёрский ринг (Масанори Умеда, группа Memphis, 1981). Здесь отнюдь не эклектическое соединение разнохарактерных художественных тем, а абсолютно новый визуальный образ, основанный на общеизвестном понятии. Автор совместил сразу несколько смыслов и разных пластических форм.

Ман Рэй. Скамья-качалка «Глаз» для фирмы Gavina, 1971

Поскольку это произведение стало каноническим примером новой методологии, во многих изданиях фигурирует одна и та же фотография. На подиуме с основанием в широкую поперечную чёрно-белую полоску, расчерченным по модульной сетке типа татами уложены разноцветные подушки. На них представлены многие члены группы Memphis. Подиум окружён канатами, протянутыми сквозь столбики, расставленные по его углам и украшенные фонарями. Причём, по виду, уличными. Куча-мала состоит из сидящих и полулежащих Этторе Соттсасса, Микеле де Лукки, Масанори Умеды, Натали дю Паскье и её мужа Жоржа Соудена. Представленная сцена — явная пародия на респектабельных бизнесменов и «евродизайн» их офисов.

Ирония является важной составляющей коллажей подобного типа — вспомним хотя бы стул Марискаля или этот «ринг». Так, пародия на комфортабельную старинную мебель — это софа Lido Микеле де Лукки (Memphis, 1981). Она представляет собой по функциональным качествам удобную мягкую мебель, такую же, какую делали в прошлые века, но в «безумных» цветах — ярко-красном, зелёном, голубом. Более того, софа стоит на вантузах вместо обычных ножек. Такой необычный и провокационный художественный образ — явная насмешка над эклектикой со свойственным ей копированием старины. Кроме того, здесь очевидно и издевательство над типичным предметом обывательской гостиной, где вся мебель испокон веков стоит на своих местах.

Масанори Умеда. Ринг для переговоров для Memphis, 1981

Дизайнер-универсал Филипп Старк постоянно эпатирует публику и всеми его произведениями можно проиллюстрировать данную тему. Если архитекторы по образованию открыли путь для осмеяния традиционной архитектуры и ордера в частности, то дизайнеры без всяких ограничений стали ломать традиции проектирования и предметов, и среды в целом.

В творчестве Старка всё сделано «наоборот», вопреки здравом смыслу, в том числе и архитектурные объекты. Они выглядят почти так, как сам автор на фотопортрете-коллаже, где голова «пришита» в противоположную сторону относительно всех остальных частей тела.

И действительно, в архитектуре и дизайне Старка всё не так, как принято. Тем не менее, его работы даже в большей степени, чем работы итальянских дизайнеров, подтверждают справедливость заявления Бранци о том, что путь современной архитектуры лежит только через дизайн, а путь дизайна — через архитектуру. 

Однако это и не столько дизайн, сколько его переосмысление, причём при хорошем знании и профессиональном аналитическом рассмотрении всей его истории.

Свои архитектурные разработки для Японии (две из них — высокие объёмы с зелёной поверхностью фасадов) Старк интерпретирует почти как одежду. Для разъяснения этой позиции он непосредственно влезает в макет здания Nani Nani (Токио, 1989) и демонстрирует его как костюм. Пластику фасадов этого и другого здания «Зелёный барон» в Осаке (1992), действительно, невозможно назвать архитектурой в традиционном понимании. Объёмы напоминают бытовые предметы, масштаб которых далеко не всегда понятен, если не видеть их окружения (здания не отличаются от зубных щёток, мыльниц и пр.). Автор снимает проблему масштаба с повестки дня. Он оперирует новыми образами, зачастую не занимаясь конкретным содержанием, которое находится под оболочкой. Внешность архитектуры складывается из неожиданно трактованных материалов и форм. Объясняя свою версию жилого дома Nani Nani в Токио, дизайнер заявил: «Настоящая и прошлая жизнь японцев полна монстров: Годзилла, Кинг-Конг и др. Вы чувствуете, что всё это имеет какое-то значение, поэтому вы начинаете с интересом смотреть на этих монстров. Вы замечаете, например, что Годзилла — не огромный динозавр, который ест японские города, а символ атомной бомбы, метафора для атомной бомбы, для американцев, для того типа безжалостных хищников, которые, не задумываясь, убили миллионы людей. Так вы начинаете понимать некоторые довольно серьёзные вещи». Далее Старк неожиданно подходит к такому выводу: «Я сказал себе: хорошо, я сделаю для них ещё одного монстра. По крайней мере, я могу создать что-то более динамичное. С начала беседы я был почти уверен в том, что достигну реального результата, создав совершенно иной тип здания. Я назвал его Nani Nani, потому что это крик японцев, который они издают, когда видят призрак и не знают, как его назвать. Это — неназываемое».

Филипп Старк в костюме Nani Nani. Токио, 1989

Ещё один заметный объект — пивоваренный завод фирмы Asahi в Токио (1986). Его кровлю дизайнер украсил изображением гигантского факела, пламя которого наклонилось будто бы от ветра. Этот кособокий «пузырь» с заострённым завершением ослепительно окрашен в жёлтый цвет, переходящий в оранжевый и красный. Занятно прочесть, как дизайнер аргументирует внешнюю форму самого заметного элемента здания уже после завершения этой постройки по его эскизу (вряд ли он делал детальный проект). «Пивоваренные заводы Asahi всегда интересовались исследованием нового и меня выручает то, что я создал вполне символическое здание. Оно стоит на люминесцентной платформе, что символизирует, если я помню правильно, энергию, которая в свою очередь символизирует тайну. <...> Я не буду скрывать, что иногда не знаю, что буду по этому поводу думать. <...> и спустя один или два года я узнал, что для людей, живших в абсолютной бедности, эта вещь стала богом, потому что она стала предметом гордости, подобно японской Эйфелевой башне. <...> Так что, я полагаю, несмотря на сомнительный вкус в истинном смысле слова, это хорошая работа». В этом же ключе Старк интерпретирует своё решение сделать своеобразный проект нового промышленного комплекса в Витри, во Франции. Отчасти это пародия на устоявшиеся нормы архитектуры (в соавторстве с Л. Арсеном-Анри, 2001), потому что комплекс технических сооружений — практически натюрморт из несколько искажённых по форме геометрических тел и высокой вазы. Внутри всех перечисленных элементов этой композиции находятся технологические устройства. Собственно, ваза представляет собой колодец, высотой с 20-этажный дом. «Это завод, перерабатывающий отходы — один из моих последних архитектурных проектов. Важно думать о воздействии архитектуры на людей, а район Витри не очень богат, и большинство людей работает на этом заводе, поэтому я подумал, что будет благородно потратить 18 миллиардов франков просто для того, чтобы сделать фабрику более эстетичной. Каждое утро люди идут на работу, они возвращаются домой ночью, а вы собираетесь построить ещё одну уродливую фабрику под их носом. Я думаю, что мы должны делать кое-что, чтобы порадовать их...».

Филипп Старк, Люк Арсен-Анри. Мусоросжигательный завод в Витри, 2001

Старк не один в таком желании: с помощью коллажной архитектуры изменить среду, даже проектируя не слишком престижные объекты. Точно также рассуждал и Фриденсрайх Хундертвассер, украсивший дымовую трубу мусоросжигательного завода в Вене огромным позолоченным шаром и в виде игрушечных разноцветных домиков отделавший сопутствующие основным цехам помещения. Такая же тенденция типична и для архитектурной деятельности Алессандро Мендини, с которым Филипп Старк сотрудничал в создании экспозиции Groninger Museum, где архитектурно-дизайнерский коллаж получил самое радикальное выражение (1990-е годы). Анализ подобных произведений «ироничного» дизайна как особой формы профессиональной «игры» нужен для понимания изменившейся роли коллажа. Дело в том, что в 1960–1990-е годы пародия на китч смогла занять устойчивую позицию в дизайне архитекторов, надевших на себя маску «признанно сумасшедших».

Коммерческий аспект подобного предметного дизайна выражается в откровенной продаже любого из произведений крупного мастера, которые можно заказать по Интернету. Однако никто такие вещи не навязывает. Имея соответствующее благосостояние, покупатель (или нанятый им дизайнер) найдут данные произведения без помощи посредников.

Дизайн же промышленных или торговых и иных зданий точно также можно закупить «оптом и в розницу». Коммерческий успех средового дизайна зависит от раскрутки брендов, таких как Starck или Mendini.

Майкл Грейвс. Отель Dolphin для Walt Disney Company, 1987–1990

Игровая составляющая особенно ярко проявилась в творчестве Майкла Грейвса. И она основана, главным образом, на использовании поп-символов. Например, в архитектурно-дизайнерских проектах гостиниц для Walt Disney Company. Здесь дело не в игре с ордером, а в создании, так сказать, «сверх привлекательного» имиджа для гостиницы — символа китча и безудержного веселья, как казино в Лас-Вегасе, но для всей семьи. Если Грейвс и до и после строительства этих объектов скорее солиден, чем криклив и занимателен, то здесь он выступил в роли шута — автора реализованной концепции архитектурного балагана.

Применительно к архитектурным прототипам, как было показано, он весьма серьёзен, а на дельфинов, лебедей и ракушек это табу уже не распространяется. Таковыми, как известно, украшены отели Walt Disney Company — Dolphin и Swan. На первый взгляд, они выпадают из общей серьёзной интонации остальных произведений архитектора. Отели — часть разветвлённой системы обслуживания массовой и даже весьма вульгарной публики — посетителей Диснейленда, аттракционов-обманок. И если многие другие проекты архитектора перекликаются в своей сюрреалистичной разномасштабной эстетике с «Алисой в Стране Чудес» и «Алисой в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, интеллектуальной и умозрительной, то здесь — с её мультипликационной и буквальной «экранизацией». 

Пивоваренный завод фирмы Asahi в Токио, 1986

В диснеевском отеле «Дельфин» удивительно сочетание всего этого с профессионально выстроенной и строгой композицией зданий. Центральное из них — пирамида с фасадами, прорезанными многочисленными окнами и превращёнными в решётку. Подобная решётчатая структура отличает и все остальные фасады, включая цилиндрические части перпендикулярно поставленных корпусов. Поверхность боковых корпусов, соединённых с пирамидой украшена суперграфикой, изображением то ли волн, то ли дельфиньих плавников, то ли крупных голубых листьев. Навес над центральным входом устроен в виде гигантской раковины. Чаши-фонтаны и статуи дельфинов с поднятыми хвостами венчают торцы всех корпусов. Эти статуи гигантского размера — высотой с трёхэтажный дом. Яркая окраска стен (розоватая, терракотовая, красная и голубая) сама по себе привлекает внимание, контрастируя с небом и зеленью газонов. Скульптура делает всю композицию предельно запоминающейся.

Диснеевский отель «Лебедь» также врезается в память. Его сложный план напоминает древнеримские термы. Это — атриумы. Центральный корпус, с закруглённым длиннейшим фронтоном, завершён двумя гигантскими лебедями. Кровли двух других корпусов украшены вертикально поставленными раковинами. Все стены ярко-розовые. Фронтон расписан. Это изображение розовых же волн с закрученными в спираль кончиками.

Внутри корпусов чего только нет: имитационные аллеи из толстенных пальм, обманки-потолки, напоминающие тенты из полосатых тканей, светильники в форме цветов ландыша, букеты муляжных листьев банана на фоне розовых стен с позолоченной отделкой. Вообще, практически все цвета радуги здесь способствуют созданию «райского уголка». Грань между профессиональной насмешкой над вкусами обывателей и китчем настолько тонка, что далеко не очевидна. Это «прямолинейный» коллаж.

Возможно, именно поэтому Грейвс позже отошёл в сторону более строгой эстетики, не лишённой оттенка академизма, более контекстуальной, напоминающей временами творчество Фрэнка Ллойда Райта.

Итак, многочисленные примеры показывают новую роль коллажа в дизайне постмодернизма, направленного на осмеяние банальности. Если до 1950-х годов сюрреализм и китч существовали в составе ар-деко как оппозиция авангарду, то в 1960–1990-е годы они смогли занять устойчивую позицию в ироничном дизайне наравне с остальными историческими аналогами как оппозиция модернизму. «Гиперссылки» в концептуальном дизайне ведущих мастеров позволяют связывать образы проектируемых предметов с профессиональными символами и мифологиями. Этот приём позволяет дизайнеру создавать глубоко индивидуальные образы произведений, такие как витрины венских магазинов Ханса Холляйна, или посуда в виде зданий Майкла Грейвса, или напоминающие купольные храмы-кофейники Альдо Росси. Все эти работы отсылают знатоков к сильно переработанным историческим прототипам. 

Алессандро Мендини. Рисунок для журнала Domus, 2000

Особенно созвучной произведениям постмодернизма (гипертрофированные детали ордера, орнаментальность и пр.) оказалась геометрическая стилизация ар-деко. Таковы многие работы в дизайне и архитектуре американцев: Роберта Вентури, Майкла Грейвса, Роберта Стерна, Стэнли Тайгермана, Терри Фарелла, явно обращавшихся в своём творчестве к произведениям 1930–1940-х годов (более того, в современных монографиях по ар-деко, где этот термин трактуется весьма широко, можно встретить работы Роберта Стерна 1980-х годов).

Коллажную методологию постмодернизма, построенную на обращении сразу к нескольким видам искусств (как это было и в эпоху авангарда начала века), ярко демонстрируют произведения Алессандро Мендини, а «междисциплинарную» трактовку коллажного формообразования хорошо показывают его статьи, провозглашающие «свободное объединение вкладов многих дисциплин, всегда представленных вместе и никогда — самих по себе, всегда используемых в соотношении с другими и никогда — изолированно».

Анализ приведённых выше примеров показывает, как эстетика абсурда, действенность которой была открыта алогизмом К. Малевича, сюрреалистами и дадаистами в начале века, под влиянием постмодернистов стала широко применяться в дизайне 1960–1990-х годов. Причём как в уникальном, так и в массовом, легко перенимающем идеи именитых профессионалов.

Для последующих далее в этой книге рассуждений важно также отметить, что в архитектуре постмодернизма сложился особый вид коллажа, построенного на полном изменении смысла «цитируемых» произведений, зачастую помещающих их в новый контекст, противоположный прототипам по функции и художественному образу.

Аналитический поиск первоэлементов пластики, исследование природных форм и народного творчества итальянскими группами позволили существенно расширить рамки профессионального языка. Сложился новый «словарь» формообразования, основанный на архетипах формы и образах, вышедших из неиндустриальных технологий.

Игра, лежащая в основе коллажа постмодернизма, отличается пародированием китча, стиля «ретро», политизированного оформительского искусства, авангарда и ар-деко, что сначала ярче всего проявилось в дизайне.