От геометрии к пластике

• Текст:И. Эрн
  18 января 2024
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Все это сокращало поле ее применения, побуждая архитекторов искать новые способы выявления художественных закономерностей. В этом героическом самоограничении роль детали возлагалась на необходимые и утилитарные элементы постройки, а потребность в отделке формы вызывала обостренный интерес к ее пластическому завершению. Последнее считал особенно важным Ле Корбюзье. Применяя для этого понятия термин «моденатура», он писал: 

Ле Корбюзье«Моденатура существует в постройке без карниза, без лепки; это ее профиль, все что относится к ее профилю. Профиль человека с курносым носом или с носом с горбинкой, с плоским или выпуклым лбом» 

Павильон «Эспри Нуво». 1925

В «белых виллах» 20-х годов не только реализовались «пять отправных пунктов современной архитектуры», но и выработался спектр приемов и форм, которые в своем развитии привели к Чандигарху, «Жилым единицам», церкви в Роншане. Лаконизм архитектуры этих ранних построек ограничивает круг тех элементов, которые лишь условно можно отнести к группе «деталей». Это проемы, переплеты остекления, балконы и козырьки над входом, эркеры, лестницы, пандусы, лоджии, позднее солнцезащитные устройства. Размещению проемов на стене Ле Корбюзье придавал первостепенное значение: 

Ле Корбюзье«...Вы пробиваете в стене окно или дверь — и тотчас между образовавшимися пространствами возникают соотношения...»

Вот одна из самых ранних вилл — в Вокрессоне. На проемы здесь, по существу, ложится основная композиционная нагрузка: различные по величине и форме, они определяют характер каждого фасада, выявляя при этом противоречивое соотношение двух структурно разных, но объединенных общей фасадной плоскостью объемов — основного и лестничного. Равновесие в размещении окон достигнуто сочетанием симметрии и асимметрии, не явным, но снимающим элементарность композиции. 

Важную роль играет деталь в пространственной характеристике виллы. Сильно вынесенный вперед до уличной ограды балкон-козырек опирается на две тонкие стойки, между которыми находится калитка входа. Вместе они составляют одно целое. Это желание вынести детали здания за его пределы, продолжить его в окружающее пространство можно проследить во многих более поздних постройках Ле Корбюзье. 

Вилла Ла Рош. 1923 

Несмотря на простоту архитектуры виллы в Вокрессоне, многие из примененных здесь приемов и форм укореняются в постройках Ле Корбюзье и получают дальнейшее развитие.

К имеющимся элементам детализации здания в последующих постройках добавляются новые. Они немногочисленны, но возможности разнообразного их применения постоянно развиваются. Криволинейность, например, получает развитие в вилле Ла Рош, где в одном из ее основных помещений — картинной галерее — наружная стена в плане имеет плавную курватуру, подчеркнутую идущим вдоль нее пандусом. Это его первое появление, в котором угадывается (в будущем развитая) тенденция к введению в композицию не только артикуляции, зримо выявляющей сочетание элементов, но и слитности переходов, не имеющих резко обозначенных границ и подчас неуловимых, как энтазис колонны. 

1925 год. Павильон Эспри Нуво на Выставке декоративного искусства в Париже. Павильон концентрировал в себе в отточенном виде приемы и формы, которые разрабатывались до этого Ле Корбюзье в проектах и постройках жилых домов. Одна из ярких деталей здания — эмблема павильона Эспри Нуво: две огромные буквы на боковом фасаде почти во всю его высоту — пример виртуозной обработки лапидарной формы, законченность которой достигается тонкостью в изображении объемных букв, неожиданным сочетанием аксонометрии и ортогонали. Эта эмблема, контрастирующая своей величиной с небольшими размерами павильона, вносит остро гротескную черту в масштабную характеристику здания, и сама по себе служит показом богатых возможностей пластической трактовки простейших форм.

Вилла в Гарше, 1927 

Вилла в Гарше — образец дальнейшего развития применявшихся ранее приемов. На основе прямоугольного плана и регулярной сетки железобетонного каркаса здесь свободно расположенные помещения разворачиваются в сложной пространственной связи. Этому служат перепады уровней, открытые или частично закрытые террасы, балконы, трактованные как часть интерьера, наружный балкон садового фасада, наконец, наружная лестница, сильно выдвинутая вперед. Широкий разворот в пространстве, непосредственный переход в полуинтерьерую террасу дома, пластическая законченность форм делают лестницу одной из самых примечательных черт дома. Идущий параллельно фасаду лестничный марш не доходит до земли: перед ним открытая площадка, на которую надо подняться прежде, чем повернуть на лестницу. Это небольшое возвышение обусловлено не только желанием «завязать», закончить движение марша, но и пропорциональным строем фасада, отношениями подобия элементов, которым подчинены его членения. Ограждение лестницы — глухой парапет с одной (фасадной) стороны и открытый, прозрачный из металлических прутьев с другой, переходящий в ограждение террасы, которая глубоко проникает внутрь дома. 

Еще один композиционный узел, в котором деталь имеет определяющее значение для тектонической и пространственной характеристики дома, это балкон-лоджия, прорезающий стену верхнего этажа фасада со стороны входа. Членения этого фасада по вертикали ленточными окнами как будто противоречат привычному приему облегчения здания кверху: здесь промежутки стены возрастают по высоте и завершает дом широкий глухой «лоб». Но прорезающее его отверстие лоджии демонстрирует ничтожную толщину стены-экрана, выявляя ее природу и открывая при этом многоплановую картину сооружений крыши, объединенных вместе с балконом в пластическую развернутую в пространство группу. На зрительное впечатление сплошного массива стены накладывается, таким образом, другое, обратное впечатление ее невесомости, и в этой двойственности проступает неоднозначность архитектуры Ле Корбюзье, столь характерная для его творчества. Разработанный мастером прием вынесенного за пределы дома перехода к окружающей среде впоследствии не раз применяется им, получая различное пластическое выражение в контексте иного образного строя. Один из характерных примеров — Музей западного искусства в Токио, где наружная лестница зрительно отделена от широкой площадки террасы перед входом благодаря тому, что формирующие ее глухие плоскости сменяются прозрачным ограждением, образующим просвет между ними. 

Общежитие швейцарских студентов в Париже. 1932 

Вилла Савуа в Пуасси — первая постройка Ле Корбюзье, в которой архитектурное решение разворачивается на базе приема квадратного плана с регулярно расставленными опорами каркасной конструкции. На этой тектонической основе возникает впоследствии ряд образно различных сооружений, в пластической характеристике которых детализация архитектурных форм играет видную роль.

В композиции более крупных общественных зданий Ле Корбюзье, объединявших в постройке различные по назначению части, вопросы сочетания разновеликих объемов, расчленения архитектурной формы выступали часто на первый план. К таким зданиям относится, например, общежитие швейцарских студентов в Париже с его двумя корпусами — жилым и библиотечным, связанными в одно архитектурное целое.

В контрастном противопоставлении двух объемов, которое лежит в основе его композиции, немалую роль играет узел их соединения, начинающийся с плана, где обе зоны — регулярной планировки (в жилом корпусе) и свободной (в библиотеке) — проникают одна в другую. Лестница, обслуживающая оба корпуса, является фокусом их объединения. Тектоническая основа здания — каркасная конструкция, в которой главное место принадлежит железобетону и стали. Камень применен лишь в наружной стене одноэтажного корпуса библиотеки. Характерно для Ле Корбюзье сопряжение конструктивно различных частей здания — места стыка каменной стены библиотеки со сплошным остеклением ее торцовых стен. Гладкая бетонная полоса широкой лентой обегает верх каменной стены заподлицо с нею. На торцовых фасадах она выдвигается вперед, слегка нависая над металлической коробкой остекления и, подобно архитраву, опирается на стоящие перед зданием тонкие круглые стойки. Однако это «подобие» тут же разрушается, устраняя ассоциацию с ордерной формой: торцовая стена имеет перепад по высоте (понижаясь в части, примыкающей к главному корпусу), и «архитрав», следуя этому перепаду, поворачивает вниз, причем его уступ приходится над одной из стоек. Широкой гладкой полосе, завершающей стену, отвечает узкая бетонная полоска, идущая по низу ее. Так же, как и верхняя, она в торцах корпуса выдвигается вперед и переходит в полку, на которой стоит металлическая рама остекления. Под бетонной полоской выемка, образующая щель, благодаря чему здание кажется слегка приподнятым над землей — деталь, уменьшающая весомость каменной стены, выполняющей функцию ограждения. В этом здании моденатура имеет особое значение. Она определяет выразительность очертания стен (их курватуры), как и характер мощных железобетонных опор корпуса общежития, криволинейных в плане и играющих тонкими переходами формы. Их скульптурная законченность контрастирует с шероховатой поверхностью необработанного, со следами опалубки, бетона. Интерес Ле Корбюзье к фактуре, текстуре материала приводит к новым приемам их использования в постройках позднего периода, где применяется вся гамма обработки бетона — от грубого до гладкого, отполированного. Следы опалубки используются в ряде случаев как декоративный прием. Например, узор отпечатков опалубки на поверхностях двух пирамид бассейна капеллы в Роншане. 

Здание Секретариата, Чандигарх, 1958

Постройки 50-х годов обнаруживают существенные изменения в характере детали, ее месте в общей композиции, и в то же время постоянство в определении ее тектонической роли. Между малыми по размерам зданиями, преобладавшими в ранний период, и сооружениями крупного масштаба 50-х годов существует родство не только концепции, композиционных приемов, но также и формы.

В своей эволюции архитектурная деталь в работах Ле Корбюзье приводит к крупной форме, перерождается в нее. Например, козырек над входом — деталь, часто встречающаяся в «белых виллах». В здании Ассамблеи и Чандигархе мы видим гигантский, в форме лотка козырек, опирающийся на ряд тонких, поставленных ребром стен и образующий вместе с опорами стоящий отдельно портик. Сопутствующий постройкам Ле Корбюзье с самых ранних работ пандус, в проекте Дворца конгрессов в Страсбурге сливается с уровнями, которые соединяет, образует с ними одно целое.

Подобно этому и некоторые приемы планировки, вначале второстепенные, затем перерастают в новые композиционные приемы организации пространства. В «белых виллах» свобода и изобретательность в расстановке перегородок, часто приобретающих в плане криволинейную форму, были средством «облагораживания» тесных переходов, смягчения угловатости вдающихся в главное помещение маленьких комнат. В своем развитии этот прием приводит к «оторвавшейся» от стен выгородке пространства, как бы плавающей в другом, большом пространстве здания. Таковы, например, индийские постройки 50-х годов — Дом ассоциации текстильщиков, Ассамблея в Чандигархе, проект Дворца конгрессов в Страсбурге. 

Эта трансформация детали в крупную форму связывается в постройках второй фазы творчества Ле Корбюзье с тенденцией к обособлению отдельных форм в композиции, их «центробежностью», в результате которой формы эти вступают между собой в новые пространственные отношения (поднятые над зданием крыши в индийских постройках, отдельно стоящие стены церкви в Роншане, солнцерезы, отделившиеся от здания и образующие его вторую оболочку). По мере того, как деталь перестает быть деталью, она порождает новую детализацию, продолжая таким образом и развивая дифференцирующий ряд. 

Дом Ассоциации текстильщиков, Ахмедабад, 1954  

Так, пластически обработанные утилитарные элементы крыш-террас в «белых виллах» (вентиляционные трубы, завершения лестничной клетки и т. д.) в Марсельском доме приобретают новое качество. Крыша дома со всеми сооружениями на ней представляет собой самостоятельный архитектурно законченный ансамбль, со своей дифференциацией форм, пропорциональным и масштабным строем. Последнее особенно важно, т. е. именно ансамбль крыши выступает как наиболее яркий выразитель масштаба всего здания.

Солнцезащитная структура дома — его лоджии — одновременно является и его конструкцией и образует основу архитектурных членений, вертикального и горизонтального ритма. Ячейка-лоджия— это исходная единица композиции фасада, по отношению к которой частый ритм вертикальных солнцерезов торговой улицы и маленькие квадратные окна в зоне лифтоз определяют масштабную градацию. Мелко перфорированные плиты ограждения лоджий, как и маленькие ниши, являются уже деталями интерьера: их рисунок воспринимается лишь силуэтно, видимый изнутри.

В 50-х годах в постройках Ле Корбюзье появляются декоративные элементы, выходящие за рамки пластического оформления утилитарно необходимого. Они связываются с раскрытием возможностей железобетона как материала архитектуры. Это барельефы и врезанные в бетон рельефы на стенах домов в Марселе и Нанте (изображения Модулора, пропорциональные построения или полуабстрактные- полу- фигуративные элементы). Их немного, величина и расположение их дискретны: они почти как продолжение следов опалубки на поверхности бетона. Самая развитая барельефная композиция — на глухой торцовой стене Дома молодежи и культуры в Фирмини. Архитектурная деталь, производная от степени расчлененности здания (и сама являющаяся инструментом расчленения), меняет свое содержание не только в зависимости от размеров сооружения, но так же, как показывает корпус Секретариата в Чандигархе, от его участия в ансамбле. В группе Капитолия Секретариат с его большой протяженностью и равномерной сеткой лоджий находится в тонко разработанном объемном соотношении с крупномасштабными, необычными по формам зданиями Ассамблеи и Верховного суда. Одно из самых больших зданий, построенных Ле Корбюзье, Секретариат обладает развитой системой дифференциации форм, их масштабной градации. 

Капелла в Роншане, 1955

И в Секретариате, и в Марсельском доме основа фасада — солнцезащитная структура. Лоджия в обоих случаях — единица членения, но в масштабной лестнице элементов место ее различно. В Секретариате введены и более крупные членения, «работающие» на всю поверхность фасада, и более мелкие, связывающие его с человеческой мерой. В Марсельском доме «мозаика» расположения лоджий держит композицию, в Секретариате — равномерная сетка лоджий на большей площади фасада делает их более мелкими по контрасту с укрупненными членениями зоны больших помещений, а косо поставленная по отношению к фасаду пластина пандуса, с отверстиями маленьких квадратных окон, играет роль паузы в артикуляции форм. Солнцезащитная структура фасада позволяет развернуть богатейшую градацию светотени, которая используется здесь не только для выявления формы, но и сама по себе — как графический узор пятен тени и света.

Свет и тень занимают особое место в композициях позднего периода Ле Корбюзье. О свете и его значении для архитектуры церкви в Роншане он пишет, как о ключе к ее восприятию. Здесь используется вся палитра возможностей светотени для пластического завершения формы: тени легкие, прозрачные и густые, падающие, тени, которые дополняют существующую форму, а иногда создают совершенно новый узор («арабески», как их называет Ле Корбюзье). В Роншане формы сочетаются между собой различно в зависимости от освещения, они «трогают» друг друга или остаются завершенными каждая в себе. 

Марсельский дом, 1952 

Сфера участия детали в архитектуре церкви настолько обширна, что делает невозможным в рамках статьи коснуться хотя бы бегло ее конкретного рассмотрения. Каждый из архитектурно законченных элементов здания, будь то главная дверь с живописным панно на эмали, скульптурная группа водоема у западной стены или витражи окон, представляют собой точку схода многих композиционных направляющих. И если к дизайну протягивается нить от внутреннего оборудования церкви, для которого Ле Корбюзье были спроектированы скамьи, светильник и многое другое, то с его живописными композициями соприкасается панно на главной двери так же, как и ковры в Верховном суде Чандигарха или занавес для театра в Токио.

Последняя работа Ле Корбюзье — Центр его имени в Цюрихе — это осуществление архитектурной идеи многолетней давности и новый поворот в творческих опытах последних лет. Металлическая конструкция здесь не только открыта, она пластически значима и ею формируется образное представление о здании. Не имеющий прямых аналогий в других работах Ле Корбюзье Павильон в Цюрихе заключает в себе в снятом виде черты разных фаз его творчества. Каждая из этих фаз, отмеченных изменением творческой манеры, давала импульс для развития, а иногда и трансформации приемов и форм. Беспримерная настойчивость Ле Корбюзье в разработке однажды возникшей идеи (большой или малой, касающейся основных вопросов композиции или конкретной архитектурной детали)—один из показателей органичности процесса их развития, созревания, превращения. Общим для этого процесса остается то особое качество связи большой формы и детали, их родство, которое делает особенно трудной задачу вычленения последней из ее сложного архитектурного контекста.