Визуальный язык архитектуры

• Текст:И. Лежакова, И. Галимов
  4 декабря 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Анализ этой проблемы в современном отечественном архитектуроведении обнаруживает несколько исследовательских направлений, использующих различные методические процедуры. Поэтому, чтобы ввести читателя в круг затрагиваемых ниже вопросов, мы постараемся кратко описать эти направления и подвергнуть критическому анализу применяемые ими методы. Но сначала оговорим, что наше критическое осмысление будет ориентировано на выявление в рамках этих направлений такой описательной модели архитектурной формы, которая отвечала бы трем широким критериям. Во-первых, она должна быть максимально простой и экономичной в исследовательских затратах, т. е. отношение входных данных модели к выходным должно быть минимальным. Во-вторых, она должна быть точной, т. е. отвечать не только наблюдениям исследователя или определенной социальной группы, но и согласовываться с непосредственными наблюдениями каждого. В-третьих, принцип, лежащий в ее основе, должен быть абстрактным (структурным), т. е. модель должна работать в отвлечении от специфики конкретной пространственно-временной сферы (архитектуры).

Самое большое распространение исследования архитектурной формы в аспекте ее зрительного восприятия получили в комплексе проблемы архитектурной композиции. Обычно здесь пользуются представлением объекта в виде серии фотографий, рисунков, киносъемки макета или моделированием объекта на дисплее ЭВМ.

Рассмотрим метод рисуночного и фотографического представления. Последовательная «раскадровка» объекта осуществляется по определенному маршруту его визуального «потребления», исходя из соображений максимальной частоты использования этого маршрута «потребителем». Обычно в анализе используют две-три серии «раскадровок» объекта. В случае фотографического представления исследователь чаще всего ограничивается параллельным словесным описанием, или пояснением, вроде «обратите внимание на...», либо снабжает серию фотоснимков добавочными графическими схемами в виде планов или разрезов, показывающих «визуальные связи» объекта, оптимальные точки его обозрения и раскрытия в зрительных углах.

Однако если целью практически всех исследований, использующих фотографический метод, является изучение объемно-пространственных характеристик объекта, то предмет изучения поражает своей необыкновенной изменчивостью. Один автор увлеченно анатомирует «планы» (передний, средний, дальний) и их отношения (открытость — замкнутость, протяженность — глубина, высота — ширина и пр.), другой увлечен силуэтом и конфигурационными характеристиками объекта в их отношении к окружению; третий — соразмерностью или масштабностью пространств, пропорциями объекта, его метрическими характеристиками; четвертый... В исследованиях встречаются «фактуры» и «текстуры», «контраст» и «нюанс», «пластика» и «доминанта»... В зависимости от выбора описываемых признаков меняется и способ их графического представления: опускаются одни детали объекта, акцентируются другие. Отметим, что при любом выборе списка геометрических или физических признаков объекта в рамках такого метода описания список этот останется открытым для его пополнения. Кроме того, в выборе способа описания объекта всегда будет таиться произвол. Очевидно, что эта модель при всех возможных (не оспариваемых нами) достоинствах не отвечает критериям искомой не только по отмеченным причинам, но и потому, что принцип описания, лежащий в ее основе, задается конкретной объективной действительностью, а не закономерностями зрительного восприятия человека, такими, например, как структурность зрительного поля («фигура-фон», или «прегнантность»), а также такой характерной особенностью его, как непрерывный переход от восприятия одного уровня объективной действительности к другому.

При макетоскопировании и моделировании объекта на дисплее ЭВМ процедура его описания превращается в чисто эмпирическое наблюдение за суррогатом, конечной целью которого является экспертная оценка по принципу «хорошо — плохо» и ряда его характеристик: общее «пятно», основные членения, отношения к окружению и пр. Этот метод в настоящее время получает все большее распространение, поскольку значительно облегчает решение целого ряда градостроительных задач: оптимизация высоты объекта, его положения в структуре городской застройки, силуэта. 

Рисунок Э. Рубина "Ваза-профили"

Еще одно направление изучения архитектурной формы в аспекте ее зрительного восприятия — информационно-теоретическое. В анализе информационного потенциала архитектурной формы применяют, как правило, уже рассмотренный нами прием покадрового представления объекта.

При этом, однако, существенно меняются содержание аналитической процедуры и ее цели. На фото или графических изображениях исследователь фиксирует ряд информативных признаков объекта: «узловые» точки в пересечениях контуров или плоскостей, изломах силуэта, кривизну линий пересечения плоскостей, фактурные и текстурные характеристики, другие признаки. Процедура выбора информативных признаков объекта превращена здесь в чисто механическую: фиксируются конфигурационно-геометрические аспекты формы и некоторые физические характеристики. О «психологичности» этого метода не может идти и речи: все здесь поставлено на исчисление количества бит информации, которые исследователь (в идеале) стремится однозначно определить и закрепить за той или иной единицей объекта исходя из ее предсказуемости. Недостатки этой модели очевидны: несмотря на заявку на максимальную однозначность и точность, она всегда несет в себе зерна неопределенности, причина которой кроется, во-первых, в невозможности исчерпать список всех описываемых признаков объекта, а, во-вторых, в произвольности выбора способа их описания.

Следующее направление представлено рядом работ социологического русла. Авторы в них ставят задачу проследить оценку конкретной формы различными социальными группами ее «потребителей». Используются при этом самые разнообразные методики описания: семантический дифференциал, опросы, тесты. Не вдаваясь в подробное рассмотрение этих методов и моделей, укажем на то, что распространимость их результатов (каковы бы они ни были) изначально ограничена местом, временем, контингентом опрашиваемых...

Существует также весьма неоднородное по своему количественному и качественному составу исследовательское направление, разрабатывающее проблемы художественного восприятия архитектуры. Обзор этих работ, представленных рядом искусствоведческих текстов, не дает ничего нового в интересующем нас аспекте: установка па художественную созерцательность и определенную эзотеричность, присущая этому исследовательскому жанру, во многом, на наш взгляд, определяет отсутствие в этих работах конструктивного начала.

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что отсутствие единого методологического основания в исследованиях проблем визуального восприятия архитектуры, отсутствие общепринятой и широкой описательной модели и, как следствие, единого взгляда на проблему выбора признаков объекта, подлежащих описанию, — все это в совокупности приводит к неизбежному «разбросу» и противоречивости получаемых результатов.

В результате нашего анализа мы приходим к выводу о необходимости радикальной смены исследовательской установки: изучению и описанию должны подлежать не отдельные геометрические или физические признаки объекта, а структура его формы, опосредованная закономерностями восприятия объективной действительности человеком. Говоря более конкретно, структура зрительного поля человека («фигура-фон») должна задавать онтологический статус описательной модели архитектурной формы в ее зрительном восприятии. Как следствие этого постулата, мы формулируем еще одно утверждение: описанию должна подлежать структура формы объекта, изоморфная фигурофоновой структуре зрительного поля человека.

Развернем это утверждение. В основу наших рассуждений будет положен факт, хорошо известный в психологии зрительного восприятия и сформулированный еще Генрихом Вельфлином в блестящем афоризме: «Мы видим только то, что ищем, но, с другой стороны, мы ищем только то, что можем видеть» Сущностная сторона этого высказывания ставит нас перед центральным фактом науки о восприятии — фактом изначальной установленности, направленности прецептивного процесса. 

Гравюра Эшера "Рыбы-птицы"

Важно понять, что любой акт восприятия детерминирован определенной той или иной установкой воспринимающего, понимаемой как целостная направленность организма на какую-либо активность в отношении воспринимаемого объекта. Именно установка подчиняет себе течение других процессов и придает восприятию «предметный» характер. «Воспринимать кресло,— говорил французский психолог П. Жане,— это значит видеть предмет, в который можно сесть, а воспринимать дом,— еще более сильно говорил фон Вейцзекер,— это значит видеть не образ, который попал в глаз, а напротив, узнать объект, в который можно войти».

Факт изначальной «предметности» нашего восприятия осознается нами лишь иногда — в специально или случайно созданных условиях, изменяющих привычный характер структурирования зрительного поля.

Один из разделов психологии зрительного восприятия — гештальтпсихология — посвящен закономерностям структурирования зрительного поля. Эта теория основывается на нескольких постулатах, получивших тщательную экспериментальную разработку в трудах датского психолога Э. Рубина и немецких психологов — М. Вертгеймера, К. Каффки и В. Кёлера.

Выделение «фигуры из фона» — феномен, занимающий центральное положение в гештальт теории. Психологи относят эту структуру к структурам первичной психической активности любого живого организма.

Классический рисунок Э. Рубина «Ваза — профили», ярко демонстрирующий обратимые свойства фигурофоновой структуры: при одной установке — на восприятие центральной части рисунка — мы видим вазу, а при другой — на восприятие боковых полей — два человеческих профиля. Причем, когда мы воспринимаем вазу, профили «тают» в пространственном «ничто» и, наоборот, при восприятии профилей черное поле рисунка как бы твердеет, «материализуется», а белое — то, что было вазой,— «тает», «растворяясь» буквально на глазах. Исчезновение одного объекта и «всплытие» другого производят сильное впечатление на того, кто впервые встречается с подобными рисунками. Различие семантик, чередующихся в восприятии объектов, столь велико, что их сосуществование, основывающееся на обладании общим контуром, кажется невозможным. Но зрительно они все же сосуществуют, как бы наша «рациональность» ни противилась этому. Подобные противоречивые рисунки помимо всего прочего являются иллюстрациями к одному фундаментальному факту: воспринимаемое нами не зависит или автономно по отношению к нашим знаниям. Восприятие следует своим собственным законам.

Среди многочисленных свойств, характеризующих фигуру и фон, нам необходимо отметить важнейшие, так как в дальнейшем они будут имплицитно включаться во многие наши рассуждения. Но сначала определение: фигура — это то, на что направлено наше внимание и что мы воспринимаем как вещь, как тело, как объект, в то время как фон — это то, что бесформенно, диффузно и неопределенно простирается за фигурой, не разрываясь ею.

Фигура обладает качеством замкнутости и локализована, как правило, впереди фона. Площадь фигуры почти всегда меньше площади фона. Фигура имеет «активную» организацию и «хорошую» форму. Фон — «пассивную» организацию и «плохую» форму.

Таким образом, мы видим, что «выделение фигуры из фона» детерминировано не только установками субъекта по отношению к объекту, но и, с другой стороны, структурой формы самого объекта (вспомните афоризм Вельфлина).

Но приведенное определение было дано, а вышеперечисленные свойства фигуры и фона были изучены психологами лишь в отношении двумерных конфигураций, подобных описанной «ваза-профили». Анализ трехмерного мира нашей повседневности несколько изменяет содержание закономерностей фигурофоновой структуры в том виде, в каком они описаны в гештальтеории. Это и понятно: в реальности мы имеем дело не с графическими знаками, но с действительными объек-тами, не с «суррогатами», но с «оригиналами». Как отметил английский психолог Л. Засн, разница между гравюрами Эшера и реальными птицами в небесах — это разница между мыслью и действительностью.

Миллионы индивидуальных (свернутых в отстраненном созерцании или непосредственно предметных) действий, опосредованных человеческими установками по отношению к архитектурному объекту, изначально укладываются в схему выбора между пластикой (массой) и пространством архитектурной формы.

Отметим еще один весьма важный момент: уровневый характер визуального языка. Уровневость визуального языка во многом аналогична уровневому строению разговорного языка с весьма, правда, существенным отличием, выражающимся в том, что устная речь имеет линейное развертывание, а «визуальная речь» — пространственное. Однако как естественный язык имеет уровневое структурирование, разворачивающееся через фонематические, морфемные, лексические, синтагматические и текстуальные единицы, «визуальный язык» разворачивается в пространстве «гештальт — вкладышей» — целостных структур, содержащих в себе иерархическую систему более мелких гештальтов. Пример: с расстояния 500—800 м триумфальная арка выглядит целостным объектом — «пятном»; с расстояния приблизительно 100—300 м зрительный аппарат «расчленяет» пространственный гештальт — проем и пластический гештальт — массу арки; с расстояния 20—100 м пластическое тело арки дифференцируется на более мелкие гештальты — членения, крупные «пятна» рельефа, основные фрагменты ордера, пространственные проемы; с расстояния 5—20 м дифференциация гештальтов пластического тела возрастает еще больше: мы можем видеть мелкие фрагменты лепнины, надписи, профилировки, все детали ордера и т. д.; с расстояния 0,5—5 м зрительный угол уже не позволяет охватить одним взглядом всю арку, зато фрагмент арки, оказавшийся в зрительном поле, дифференцируется на еще более мелкие детали: особенности фактуры камня, мельчайшие рельефы, каверны и «патины». Наконец, по меткому выражению А. Габричевского, мы можем «понять» арку, войдя в ее проем, и арка, «забеременев» нами, зрительно исчезнет, превратившись из феномена восприятия в феномен представления, из противостоящего в состоящий с нами предмет... 

Фигурофоновые модели триумфальной арки

Теперь мы можем обобщить приведенные выше рассуждения. Из рисунка видно, что арка «манипулирует» двумя различными типами фигур — фигурой пластической (масса) и фигурой пространственной. На рассматриваемом уровне восприятия, когда «тело» арки категорируется в зрении как целостный гештальт-фигура, пространственный проем ее «прочитывается» фоном, и наоборот — при актуализации фигуры-проема в фон «уходит» масса... Таким образом, вместо одного отношения «фигура-фон» (в гештальттеории) мы получили два отношения: фигура пластическая — фон прозрачный; фигура пространственная — фон пластический.

Назовем их соответственно «позитив» и «негатив».

Обратимость фигурофоновой структуры, ее зависимость от структуры формы объекта заставляют нас сделать чисто логическое заключение о том, что существуют еще две фигурофоновые оппозиции, входящие наряду с вышеперечисленными в состав базисных, инвариантных структур грамматики визуального языка архитектурной формы: фигура пластическая — фон пластический; фигура пространственная — фон пространственный

Дадим им названия соответственно «аппликация» и «решетка». 

В самом деле, в трехмерном, пространственном мире, ситуация «ваза — профили» или «рыбы птицы» невозможна. Либо ваза — и тогда ее образующие принадлежат только ей, а не пространству, ее окружающему. Либо профили — и тогда их очертания — это очертания тел, а не пространства между ними. Центральным в визуальном языке (как и во всех языках) является значение зрительно являющегося, значение, опосредствованное нашим жизненным опытом и общественно-исторической практикой всего человечества. Поэтому проблема «фигура — фон» двумерного мира, усложняясь в трехмерном мире, одновременно и упрощается.

Продемонстрируем это на примере триумфальной арки. Что мы видим, глядя на триумфальную арку? Безусловно, некий целостный объект. Теперь постараемся сформулировать наш вопрос более конкретно: как мы видим предметную целостность триумфальной арки? (читай: архитектурной формы).

В поисках ответа на этот вопрос мысленно постараемся «перевести» нашу интенцию с фотографии объекта на его реальность. Другими словами, попробуем «вчувствоваться» в конкретную реальность выбранного нами объекта. То, что предстанет перед нашим взором, в этом случае будет зависеть от нашего отношения к данной арке или, говоря более точно, от нашей установки по отношению к ней.

Триумфальная арка как объект нашего интереса чаще всего выступает в качестве объекта эстетического переживания — сложного «конгломерата» чувств, как правило, связанных с рефлексией культурно-исторического смысла, несомого данной архитектурной формой. В зависимости от оттенков конкретного эстетического переживания, мы «читаем» сложную символику лепнины арки или следим за изяществом ее профилировок, наслаждаемся пропорциями членений или любуемся общим силуэтом сооружения. Вблизи нас может интересовать фактура ее камня или стилистика декора, текст, указывающий на авторскую принадлежность сооружения или на событийную канву, которую оно призвано увековечить. В отношении к триумфальной арке — не будем скрывать — нередок и момент игры: мы можем представить себе (или себя в качестве) триумфатора, торжественно проходящего сквозь ее проем. В этом случае сам акт прохода сквозь арку будет нагружен определенным смыслом, достигающим своего апогея в момент нахождения в проеме арки. Арка может выступать в качестве объекта научного интереса реставратора или историка, узко «практических» интересов штукатура, «латающего» каверны ее камня, или одухотворенных интересов художника, избравшего ее в качестве объекта живописи...

Но, достаточно. Представленные фигурофоновые модели арки, демонстрирующие ее представленность в зрительном поле человека в зависимости от его установки (взгляда), и обнаруживают самые общие случаи такой структуризации. Они показывают, что, каковы бы ни были наши установки по отношению к арке, зрительно мы можем актуализировать либо пластическое тело (массу) арки, либо ее пространственный проем.

Таким образом, представленная модель демонстрирует, что в плане выражения архитектурная форма во всех ее морфологических проявлениях в нашем восприятии описывается с помощью предложенного понятийного аппарата.

Переходя к анализу содержательной стороны модели, заметим, что объекты, выбранные нами в таблицу для иллюстрации, взятые как «вещи в себе», являются, безусловно, более сложными феноменами, чем просто «фигурами», понятыми в абстрактно-упрощенном смысле гештальтпсихологии.

Действительно, понятие «фигура», заимствованное нами из гештальт-теории и положенное в основу рассуждений (так же, как и понятие «фон»), само теперь нуждается в развернутом обосновании, конкретизации и углублении. И когда мы берем тот или иной архитектурный объект в качестве иллюстрации для предлагаемой модели визуального языка архитектуры, мы должны помнить, что речь идет лишь о плане выражения этого языка. В плане же содержания архитектурная форма в нашем восприятии опосредствована прежде всего ее предметным значением (как «текста» и «в контексте»). Это предметное значение архитектурной формы задает целостность ее визуальному явлению.

Мы упоминали выше, что наше восприятие изначально «предметно», его предметность укоренена в значении являющегося в восприятии объекта. При этом значение — «...это та форма, в которой отдельный человек овладевает обобщенным человеческим опытом». Отсюда становится ясным, что, говоря об инвариантной представленности архитектурного объекта в нашем восприятии в виде одной из четырех бинарных структур фигуры и фона, мы ни в коем случае не имеем в виду под термином «фигура» некое абстрактно-упрощенное содержание, данное нашему сознанию в виде какого-либо «предметного пятна», «тела» и т. п. Возвращаясь к примеру с триумфальной аркой, мы хотели бы подчеркнуть, что про-веденный визуальный анализ ее не есть анализ абстрактного каменного объекта определенных размеров, но что этот объект, каким бы он ни был представлен в фигурофоновой интерпретации, из-начально нагружен конкретным значением и это значение — «триумфальная арка»...

Другими словами, как бы арка ни была дана нам в восприятии — в виде «позитива» (когда мы смотрим на ее «тело»), в виде «негатива» (когда нами актуализируется ее проем) или в виде «аппликации» (когда на близком расстоянии мы «читаем» ее лепнину) — ее общее значение как триумфальной арки неизменно. Смена одной грамматической структуры визуального языка другой, а также смена уровней восприятия влечет за собой изменение и уточнение конкретной наполненности общего значения формы как таковой. Аналогией этому в вербальном языке является разворачивание мысли, выраженной в заглавии текста, в пространстве его текстуальных единиц — слов, предложений, абзацев — на различных уровнях и с различных сторон раскрывающих авторский замысел произведения. 

В заключение мы хотели бы вернуться к началу статьи и рассмотреть предложенную описательную модель архитектурной формы сквозь призму ее соответствия трем представленным выше критериям.

Анализ триумфальной арки показал, что, оперируя лишь двумя общими понятиями — «фон» и «фигура», — конкретное содержание которых наполняется процедуральной и сущностной сторона-ми проводимого анализа, возможно получение полного описания объекта в структурных характеристиках формы на всех уровнях его визуальной данности. Было показано также, что, используя понятийный аппарат предложенной модели, возможно полное структурное описание любой архитектурной (средовой) формы на всех уровнях ее восприятия. Таким образом, первому критерию — минимальности отношения входных данных модели к выходным — мы удовлетворили. Второе: поскольку в основании модели лежит структурный принцип перцептивной организации всех людей на земле, т. е. всеобщий принцип, не подверженный индивидуальным, профессиональным или этническим различиям, эта модель действительно точна и поддается полной эмпирической проверке. Всякий человек при более или менее внимательном анализе своих зрительных впечатлений может легко убедиться в том, что архитектурно-пространственная среда в его восприятии в любом «мгновенном», произвольно взятом временном срезе действительно представлена одним из описанных выше инвариантов на одном из уровней его перцептивной данности. И, наконец, третьему критерию, согласно которому принцип, лежащий в основании модели, должен быть абстрактным и работать в отвлечении от специфики конкретной пространственно- временной сферы (архитектуры), предложенная модель также отвечает. Ее основу составляет бинарная структура перцептивной организации человека, онтологический статус которой вообще не связан с областью архитектуры. Кроме того, модель построена по принципу матричной сетки — таблицы — одной из самых распространенных и универсальных форм представления переменных величин.

На наш взгляд, предложенная модель может иметь широкое применение в предпроектных морфологических анализах архитектурно-пространственной среды, когда необходимо получение объективной и точной информации о ее визуальной структуре в различных уровневых «срезах». В повседневной практике градостроителю (архитектору) довольно часто приходится сталкиваться с проблемами такого рода. Весьма актуальная ныне проблема застройки исторического центра города, когда перед архитектором ставится задача, не нарушая морфологической структуры сложившейся среды, «вписать» в нее новое сооружение, как раз и является одной из таких проблем. Заметим при этом, что, поскольку модель охватывает описанием все уровни морфологии среды, она может иметь непосредственное применение и в самой практике реконструктивного проектирования: с ее помощью возможно создание структурной «болванки» фасада здания, в рамках которой любой архитектор может запроектировать фасад, визуальная структура формы которого будет схожей с соседним. В настоящее время, как известно, подобные задачи решаются по наитию.

Помимо этого, предлагаемый понятийный аппарат в принципе может быть редуцирован в систему различных символов без ущерба содержательной стороне модели. Так, если уровни описания заранее оговорить и пронумеровать по порядку, а структурные инварианты среды обозначить «А» (аппликация), «П» (позитив), «Н» (негатив) и «Р» (решетка), то анализ конкретного участка среды, произведенный с помощью ЭВМ, позволит объективно установить количественные и качественные аспекты ее визуальной структуры. При этом конкретизация описываемых характеристик среды практически ничем не ограничена, точность описания может быть бесконечной. Соответственно повышается надежность получаемых результатов.

В рамках одной статьи, безусловно, невозможно достаточно полно рассмотреть все затронутые вопросы. Так, один из самых интересных — проблема перцептивной семантики (феноменологии) массы и пространства — был нами лишь упомянут. Кроме того, предлагаемая модель поднимает ряд вопросов гносеометодологического порядка, до сих пор слабо изученных в архитектуроведении, и вопрос онтологии архитектурного знания. Эти проблемы, а также проблему приложения модели к конкретной проектной задаче авторы постараются рассмотреть в следующих публикациях. А пока мы формулируем словами Р. Вентури вывод, который на самом деле является достаточно очевидным: «Должно быть вновь осознано и использовано разнообразие, заключенное в многозначности визуального восприятия».