Русские конструктивисты и Соня Делоне

В Западной Европе идеи о возрождении художниками качества предметного мира, заложенные движением Arts & Crafts и его вдохновителем Уильямом Моррисом, а затем продолженные в 1900–1910-е годы уже на уровне внедрения авангардных идей в предметную среду, получили дальнейшее развитие в 1920-е годы. Одним из самых крупномасштабных, последовательных и значительных экспериментов в истории обращения авангардных художников Запада к проектированию ткани стала деятельность Сони Делоне в Париже. Этот опыт также оказался во многом параллельным текстильному эксперименту русских конструктивистов. 

Текстильный эксперимент Сони Делоне совпадает с конструктивистским по нескольким параметрам. В первую очередь оба художественных события начались практически одновременно, и в обоих случаях импульсом послужила инициатива со стороны текстильных фабрик. Напомним, что конструктивисты откликнулись на статью, опубликованную летом 1923 года в газете «Правда», в которой руководство Первой ситценабивной фабрики приглашало художников идти работать на производство. В том же 1923 году Соня Делоне получила заказ от одной из текстильных мануфактур города Лиона на 50 рисунков для ткани.

К сожалению, успех конструктивистского текстиля продолжался недолго. В силу различных причин, в частности конфликтов с фабричным руководством, к осени 1924 года эксперимент был фактически закончен, а затем прочно забыт на несколько десятилетий. Также неудовлетворенная сотрудничеством с фабрикой, Соня Делоне в 1924 году открывает свою собственную мастерскую по печати тканей Atelier Simultané, которая просуществовала более 10 лет — до пика великой депрессии — и распространяла свою продукцию не только во Франции, но и в Голландии, Америке и других странах. Делоне сама вела дела мастерской, оформляла витрины, сотрудничала с журналами и другими модными домами и по сути реализовала все требования, предъявленные Поповой и Степановой фабричному руководству.

Все три художницы принадлежали к авангардным кругам и стремились посредством текстиля продвинуть в жизнь идеи новейшего искусства. Более того, никто из них в описываемое время не занимался станковым искусством: конструктивисты — в угоду идее, заставившей их еще в 1921 году отречься от станковизма, чтобы полностью посвятить себя производственному искусству; Делоне — в силу финансовых обстоятельств — с 1918 года она практически полностью посвятила свою деятельность оформлению интерьеров, театральных постановок, проектированию одежды и проч. Таким образом, вся творческая энергия этих художников была направлена на так называемое прикладное, или производственное искусство.

Напомним также, что сам статус прикладного искусства был в то время высок, и все три художницы рассматривали этот вид творчества не как нечто второстепенное по отношению к станковому искусству, а как высший или, по крайней мере, равный жанр. Конструктивистский опыт в текстиле вдохновил глашатая производственного искусства Осипа Брика написать статью «От картины к ситцу», где он заявлял: «Ситец такой же продукт художественной культуры, как и картина, — и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту. Мало того. Укрепляется убеждение, что картина умирает, <...> что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда»1. Позже Делоне напишет в автобиографии: «Для меня не существовало никакого различия между моей живописью и моими так называемыми декоративными работами, и “низший жанр” никогда не был творческим спадом, напротив, свободной экспансией, завоеванием новых пространств, это было частью одного общего поиска»2

Самое же удивительное и важное в сходстве этих двух экспериментов — это близость формального языка текстильных эскизов конструктивистов и Сони Делоне. Действительно, набор элементов, составляющих орнаменты Сони Делоне, практически совпадает с конструктивистским. И в том и в другом случае орнаменты представляют собой композиции, состоящие из простейших геометрических фигур: квадратов, ромбов, кругов, полос, зигзагов, треугольников и так далее. Использование цвета сведено к нескольким локальным оттенкам, как правило, не более четырех у конструктивистов и не более шести у Делоне.

Другая принципиально важная черта сходства заключается в том, что в большинстве случаев элементы орнамента расположены не отдельными раппортными ядрами (как было характерно для основной массы текстильной продукции тех лет, а также для некоторых экспериментов в текстиле других авангардных художников, например, супрематистов), а организованы во взаимосвязанные структуры. При этом сами принципы организации этих структур часто оказываются близкими.

Среди текстильных орнаментов конструктивистов и Сони Делоне можно выделить одни и те же орнаментальные «темы». Так, и Любовь Попова, и Соня Делоне выполняют целые серии рисунков, основанные на разнообразном сочетании полос. 

Соня Делоне. Эскиз ткани. Гуашь No F 1412. 1928. Бумага, гуашь. 9,5×27 см. Частное собрание 

Соня Делоне. Эскиз ткани. Гуашь No F 1190. 1923. Бумага, гуашь. 27×21 см. Частное собрание 

Другая серия — круги — у обеих художниц включает в себя диапазон работ от крупных, структурированных форм до разноцветного «горошка». Часто и конструктивисты, и Соня Делоне отталкиваются от одинаковых базовых орнаментальных мотивов, как, например, вписанные друг в друга ромбы или «елочка». 

Соня Делоне. Эскиз ткани. Гуашь No F 5257. 1926. Бумага, гуашь, тушь. 20×24,5 см. Частное собрание 

Соня Делоне. Рисунок для симультанной ткани No 65. 1925. Бумага, гуашь. 15,8×15,5 см. Частное собрание 

Однако и более сложные структуры текстильных рисунков Делоне и конструктивистов демонстрируют близкое сходство. Это, например, рисунки Степановой и Делоне, состоящие из полуокружностей, как бы сцепленных между собой в вертикальные ряды, или орнаменты Делоне и Степановой, построенные на основе «синкопированного» концентрического квадрата3

Иногда сходство распространяется и на сами приемы и методы построения орнамента. Так, тот же прием изобразительной «синкопы», примененный к орнаментальной основе, образованной наложением друг на друга нескольких геометрических структур, стал основным принципом построения «оптических» эскизов, составляющих одну из самых ярких групп среди текстильных проектов конструктивистов. Способ заполнения узора цветом в соответствии с законом шахматной доски сплавляет структуры, образующие орнамент, в единое целое. Негативные и позитивные формы по-разному на- страивают глаз зрителя, меняя структуру листа в зависимости от того, что взято за основу. 

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. Частное собрание 

Соня Делоне. Симультанная ткань по рисунку No 90. 1925 

По этому же принципу построены и некоторые орнаменты Делоне, и если бы не более живописная манера исполнения эскизов Делоне, эти орнаменты было бы весьма трудно отличить от конструктивистских. Для сравнения приведем один из орнаментов Степановой, представляющий собой сетку из ромбов, прорезанную горизонтальными полосами. Узор заполнен цветом по закону шахматной доски. Похожий эскиз у Делоне — сетка из квадратов, про- резанная диагональными полосами, раскрашенными по тому же принципу. 

Соня Делоне. Эскиз ткани. Гуашь No F 5257. 1926. Бумага, гуашь. 5,7×6 см. Частное собрание 

Варвара Степанова. Рисунок для ткани. 1924. Бумага, гуашь. 13×15 см. Частное собрание 

Или круги в сочетании с ромбами у Степановой и круги в сочетании с квадратами у Делоне. С 1927 года Делоне начинает серию рисунков, основанных на пересечении прямых линий, к ко- торой будет возвращаться вплоть до 1940-х годов. Эти работы очень похожи, а иногда почти буквально совпадают с ортогональными орнаментами Любови Поповой.

Такие орнаменты состоят, как правило, из одной или нескольких перпендикулярных се- ток разных цветов, наложенных друг на друга. В этих очень близких по своей основной идее орнаментах художников интересуют сходные визуальные проблемы, например, пространственные эффекты, образованные наложением структур, или напряжение в местах пересечения линий.

Более того, некоторые рисунки совпадают и по цветовой гамме. Так, излюбленное сочетание Любови Поповой — кобальт с оранжевым — будет характерно и для серии рисунков Делоне. В поздних орнаментах Делоне также будет интересовать прием параллельной штриховки, часто применяемый Любовью Поповой. 

Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924. Бумага, тушь. 9,3×7,5 см. ГМЗ «Царицыно» 

Соня Делоне. Эскиз ткани. 1929. Бумага, гуашь. 10×10 см. Частное собрание 

Среди орнаментов Делоне существует группа рисунков, близких по структуре и составляющим элементам к «народным» эскизам Поповой, рассмотренным нами в первой главе этой книги. Так же как и Попова, Делоне использует продолговатые ромбы в сочетании с короткими полосами, вписанными в ярусные структуры. 

Соня Делоне. Эскиз ткани. 1928. Бумага, гуашь. 11,2×9,3 см. Частное собрание 

Рассмотренный нами красно-черный эскиз Поповой также имеет близкий аналог среди поздних орнаментов Делоне. Таковы лишь некоторые из примеров сходства художественного языка текстильных орнаментов конструктивистов и Сони Делоне. Обилие общих черт, фактических и изобразительных совпадений, объединяющих эти два художественных события, заставляет задуматься о причинах подобного сходства, об общности корней или некоей единой основе. Но прежде всего возникает вопрос о возможности контактов между участниками этих экспериментов.

Ткань по рисунку Сони Делоне. 1926. Шелк 

Вопрос о том, знали ли конструктивисты о работе Сони Делоне, не представляется перспективным. Как уже было сказано, к моменту открытия Atelier Simultané в конце лета — начале осени 1924 года конструктивистский опыт в текстиле был фактически закончен. Любови Поповой, самого воодушевленного и деятельного участника этого эксперимента, уже к тому времени не было в живых, а Варвара Степанова, потеряв товарища и коллегу, уже не занималась текстилем интенсивно и вскоре перенесла свои творческие усилия в сферу полиграфического дизайна.

Напротив, осведомленность Сони Делоне о конструктивистских эскизах для ткани не вызывает сомнения. Она, безусловно, знала о работе Поповой и Степановой в области текстиля и видела некоторые из рисунков. Другой вопрос, когда она впервые услышала об этом опыте. Где и когда она могла увидеть эти рисунки и какие из них? Наконец, и это самое главное, в какой степени они могли оказать на нее влияние?

Ясно, что знакомство Делоне с конструктивистскими эскизами для текстиля произошло не позднее 1925 года, когда рисунки для ткани русских конструктивистов были выставлены в рамках секции СССР на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, в которой Делоне также принимала участие4

Симультанный бутик Сони Делоне на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. 1925 

Александр Родченко, подготавливавший экс- позицию, писал из Парижа Варваре Степановой: «Работы по выставке вагон, теперь нужно составить эскизы на оборудование комнат <...>, а затем начать развеску. Текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4. Ну, ничего»5. В другом письме: «Все развешиваю. Плакаты мои заняли две стены, графика еще стену, костюмы еще стену. Рисунков тек- стиля твоих четыре. Любкиных много»6

Часть этих рисунков обрамляла вход в секцию СССР в Гран-Пале, о чем свидетельствует сохранившаяся фотография. Несколько рисунков Поповой было опубликовано в сборнике статей о развитии советской художественной промышленности L’Art decoratif et industriel de l’URSS, подготовленном специально к выставке. Это издание, в частности, включало в себя статью Давида Аркина «Художник и производство», излагавшую распространенные в те годы в СССР идеи о необходимости участия художников в работе промышленного производства7. В этой очень общей статье Поповой, чуть ли не единствен- ной из персоналий, посвящен целый абзац.

Немыслимо предположить, что Соня Делоне, будучи по происхождению соотечественницей конструктивистов, живо интересующаяся всеми новшествами искусства, и в особенности событиями, происходящими в России, и тоже занимающаяся текстилем, не обратила внимания на эти эскизы.

Интересно заметить, что некоторые из работ Сони Делоне, относящиеся к 1925 году и позже, включают элементы, присутствовавшие в эскизах конструктивистов, выставленных на Парижской выставке. Это, например, эскиз ковра с мотивом полос, как бы упирающихся в локально окрашенную зону, или уже упомянутые ромбы и т. д. Таким образом, Делоне могла сознательно или неосознанно позаимствовать некоторые орнаментальные мотивы. 

Любовь Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924. Бумага, тушь, акварель. 23,4×15,8 см. ГМЗ «Царицыно» 

Соня Делоне. Дизайн ковра. 1928. Частное собрание 

В качестве неоспоримого доказательства того, что Соня Делоне знала конструктивистские эскизы для ткани, можно привести тот факт, что через несколько лет после Парижской выставки, в 1929 году, Соня Делоне издала альбом репродукций геометрических тканей, ковров и эскизов для текстиля художников разных стран, куда вошли эскизы для тканей Поповой и Степановой8.

Тем не менее есть основание полагать, что Соня Делоне узнала о конструктивистском опыте в текстиле раньше 1925 года и что между этими двумя экспериментами существовала более глубокая связь, нежели поверхностное заимствование отдельных деталей. Чтобы оценить масштаб и природу этой связи, необходимо более подробно рассмотреть творчество Сони Делоне и ситуацию, в которой она работала. Но прежде всего следует отметить некоторые биографические моменты, которые окажутся существенными для понимания текстильного творчества Сони Делоне9

1. Брик О. От картины к ситцу. — ЛЕФ, 1924 No 2(6). C. 27–34.

2. Delaunay S. Nous irons jusqu’au soleil. Paris: R. Laffont, 1978. P. 96. 

3. Этот эскиз Степановой был опубликован в журнале ЛЕФ и перепечатан Соней Делоне в состав- ленном ею альбоме «Ткани и ковры». См. об этом ниже. 

4. Ткани Сони Делоне демонстрировались в одном из магазинчиков на мосту Александра III — этот магазин она делила с соавтором некоторых своих моделей, кутюрье Жаком Хаймом. 

5. Письмо Родченко из Парижа в Москву от 1 апреля 1925 года. См. в кн.: Александр Родченко. Опыты для будущего. М., 1996. C. 141. 

6. Письмо от 31 мая 1925 года. Там же. С. 163. 

7. Arkine D. L’Artiste et l’industrie. — L’Art décoratif et industriel de l’URSS. Edition de comite de la section de l’URSS a l’exposition internationale des arts décoratifs. Paris — Moscou, 1925. P. 39–47. 

8. Delaunay S. Tapis et tissus. — L’Art international d’aujourd’hui, no. 15, Paris: Edition d’art Charles Moreau, 1929. 

9. Более подробно о творческой биографии Сони Делоне см., например: Buckberrough S. A Biographical Sketch: Eighty Years of Creativity. — Sonia Delaunay. A Retrospective. Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 1980; Baron S., Damase J. Sonia Delaunay. The Life of an Artist. New York: Harry N. Abrams, 1995; о жизненном пути и связях см., например: Bernier G., Schneider-Maunoury M. Robert et Sonia Delaunay: naissance de l’art abstrait. Paris: J.-C. Lattès, 1995. Desanti D. Sonia Delaunay: magique magicienne. Paris: Editions Ramsay, 1988; Madsen, A. Sonia Delaunay: Ar- tist of the Lost Generation, New York: McGraw-Hill, 1989; автобиография: Delaunay, S. Nous irons jusqu’au soleil. Paris: R. Laffont, 1978. 

Статья из этого издания:
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: