Работа с памятью

• Текст:
  15 ноября 2016
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Анатолий Голубовский (А. Г.) — Арсенал — одно из первых публичных пространств, в ходе работы над которым концептуальная деятельность, рефлексия по поводу того, что здесь должно быть и как все должно быть устроено, предшествовали этапу архитектурного проектирования.

Евгений Асс (Е. А.) — Ты прав, безусловно, но важно вспомнить, что провидение Арсенала как пространства современного искусства возникло в сознании двух замечательных нижегородских кураторов — Любы Сапрыкиной и Ани Гор задолго до того, как возник разговор о реконструкции. Не знаю, что на них повлияло. Возможно, ассоциации с венецианским Арсеналом. Они почувствовали, что это будет идеальное по всем показателям пространство современного искусства. Эта идея привела к почти невероятному — выходу Министерства обороны из этого здания и размещения на территории кремля Арсенала современного искусства. А дальше, как только замаячила возможность создания центра современного искусства, начались переговоры с привлечением разных людей — архитекторов, художников, кураторов, теоретиков и даже методологов и политтехнологов. Всплыло и обсуждалось очень много вопросов, связанных с функционированием такого центра. Например, было предложение создать Арсенал современного искусства и техники, и в связи с этим обсуждалось привлечение научных и технических специалистов из закрытого города Сарова. Как только военные освободили здание, был организован воркшоп, на котором совместно с художниками и кураторами мы сделали первые наброски стратегии. То, что нам удалось придумать, по большей части и развивалось дальше.

А. Г. — То есть, твое руководство проектом приспособления выросло из коллективной рефлексии?

Е. А. — Ну да. Там участвовали важные для проекта люди — Саша Пономарев, Саша Константинов, Коля Полисский, «Обледенение архитекторов», «Витрувий и сыновья». Это была веселая, интересная и продуктивная работа. Редко бывает, чтобы воркшоп создал какой-то продукт, который впоследствии можно использовать почти без корректировки.

А. Г. — А на каком этапе было принято решение, что ты будешь заниматься проектом?

Е. А. — Это было почти необратимо, потому что к тому моменту я настолько был укоренен в проекте, что деваться было некуда. Не помню, когда у нас был первый договор, но выставка «Проекция», которую мы как кураторы сделали вместе с Любой Сапрыкиной, была очень важна для последующего развития проекта. Этот опыт мне кажется очень важным для архитектора — выступить куратором первой выставки в пространстве, которое впоследствии будет реконструироваться. Выставка неслучайно называлась «Проекция». Во-первых, помещение было совершенно руинировано, поэтому наша с Любой идея заключалась в том, чтобы проецировать только видео. Одновременно это была некая проекция будущего. Фасад сделал Саша Константинов, там выставлялись группы «Синий суп», «Синие носы», «Что делать?», довольно интересная работа «Провмызы». На открытие приехал тогдашний представитель президента в Приволжском округе Сергей Кириенко, и с этого момента все пошло уже несколько бодрее. А дальше была тяжелая изнурительная работа в течение 11 лет.

А. Г. — А вы чувствовали какое-то сопротивление исторического пространства, веками существовавшего с совершенно иной функцией? Ведь это уникальное и культовое место — Нижегородский кремль. И вот вдруг в таком месте — современное искусство.

Е. А. — Мы не встретили сопротивления со стороны государственных органов, что было само по себе важно. Приволжский филиал ГЦСИ поддержали, выделили средства, и здание было переведено в собственность федерального Министерства культуры. С другой стороны, безусловно, существовала и продолжает существовать определенная группа людей, которая протестовала с самого начала. «Не позволим осквернять родную землю!», «Кремль — наше все!» и так далее. Сразу после выставки «Проекция» возникла попытка приватизации какими-то другими силами, но она вскоре прекратилась. Другой вопрос, который интересен с общественно-философской точки зрения — это сам по себе статус кремля как пространства власти, пространства, наделенного определенными символическими смыслами. Нижегородский кремль претерпел довольно радикальные трансформации в течение XX века. На месте, где сейчас располагается Дом правительства — конструктивистский дом архитектора Гринберга, — стоял громадный собор. Вполне хорошая конструктивистская архитектура, став центральным объектом пространства кремля, сильно трансформировала сакральную суть, переведя ее из религиозного оборота в светско-государственный. Московский Кремль, хоть и получил какие-то современные постройки в виде Дворца съездов, все–таки не утратил сакральных составляющих типа Соборной площади, колокольни Ивана Великого и т. д. А здесь эта трансформация произошла. И в этом смысле возникает некоторая драматургия взаимодействия. Есть Дворец генерал-губернаторов, в котором сейчас музей, есть Дом правительства на месте бывшего собора, а теперь еще и Арсенал, который вдруг стал местом современного искусства. Если смотреть в перспективе, это естественно.

А. Г. — Если иметь в виду модернизационную функцию современного искусства, функцию разработки сценариев развития, то расположение центров современного искусства в непосредственной близости от органов государственного управления совершенно оправдано. Потому что современное искусство, если совсем упростить, указывает перспективу, а власть обеспечивает условия для того, чтобы она была достигнута.

Е. А. — Ровно так Арсенал и замышлялся — как место, где происходит рефлексия по поводу прошлого, настоящего и будущего.

А. Г. — При этом кремль — среда, насыщенная историческими смыслами и коннотациями, среда, в которой происходило много событий. Память же об этом не живет. Есть некоторый набор исторических мифов, представлений, а никаких материальных носителей этой памяти, кроме крепостной стены, нет.

Е. А. — Я за это не отвечаю, естественно. У нас были предложения по поводу дальнейшей реконструкции, музеефикации кремля, но они остались за кадром. У центра современного искусства на это нет ни сил, ни средств. Но я бы сказал, что сейчас наиболее исторически достоверным выглядит как раз реконструированное здание Арсенала.

А. Г. — Именно на это я и хотел обратить внимание. На самом деле, здание не было историческим до тех пор, пока вы с ним не произвели разные модернизационные действия. И оно превратилось в историческое здание, способное принять любой современный проект и разместить его в пространстве истории. Здесь нет ощущения насилия над историческим пространством. Наоборот, кажется, что ты попадаешь в историю и занимаешь в ней достойное место.

Е. А. — На протяжении десятилетия здание находилось за забором, это была режимная территория Министерства обороны, никто даже близко подойти не мог. Арсенал не был связан с городской жизнью и всегда оставался отчужденным от города. Снос забора стал очень важным событием, Арсенал вдруг стал частью города.

А. Г. — То есть реставрация и приспособление под общественно востребованную функцию вернуло Арсенал в городскую среду?

Е. А. — Именно. При этом надо понимать, что Арсенал – это склад военной амуниции. В документах, которые мне довелось посмотреть в архиве, изображены чудные кивера, кирасы и т. д. — все бы это могло быть совершенно нормальным музеем амуниции, если бы хоть что-то сохранилось. Или музеем военных карт. Здание Главного штаба в Санкт-Петербурге тоже превращено в музейное пространство, но исторически это кабинеты. Поэтому там труднее было сделать музей, вся его планировочная и конструктивная структура гораздо сложнее, чем в Арсенале. Похожая история – с концепцией реставрации Провиантских складов для Музея Москвы. Это большие складские помещения, которые заполнялись мешками с продуктами. И неслучайно во всем мире именно арсеналы, цеха и вокзалы легко преобразуются в пространство для современной экспозиции. Интересно то, что мы вернули зданию исторический облик с некоторыми небольшими трансформациями, связанными с технологиями и необходимостью обеспечения современных норм, с выходами из подвала и т. д. В общем, исторический облик восстановлен почти безупречно, точно так, как он был спроектирован Леером. 

Интересный момент заключается и в том, что Арсенал, являясь федеральным памятником, строго говоря, никаких исключительных архитектурных достоинств не имеет. Это все-таки не крупный памятник архитектуры, даже в российском масштабе. Это средней руки губернское здание, спроектированное не бог весть каким знаменитым швейцарским архитектором, который был на службе у Бетанкура. 

Как бы само собой все получилось. Здесь и начинается момент взаимосвязи памятника и сегодняшней жизни. А что, собственно говоря, для нас памятник? И что мы вкладываем в это понятие? Какие безусловные достоинства мы можем отнести к этой категории? Что мы должны уважать? В Петербурге, к примеру, это архитектура изысканных пропорций и тонких деталей авторства Росси или Кваренги — ничего такого в Нижегородском арсенале нет. Это среднестатистическое здание позднего классицизма. И ничем кроме этого Антон Леер не прославился.

А. Г. — На Арсенал, наверное, распространялось такое отношение ко многим памятникам, которое я бы назвал умилением. Есть памятник, неважно хорош он или плох. Но мы умиляемся, потому что это старое здание, потому что это наша история, потому что это то, что отличается от современной среды, которая нам не нравится. И такое умиление очень часто работает против того, чтобы памятник нормально функционировал.

Е. А. — Я бы сказал, что я умилен. И не скрываю этого. Интересно было бы пожить с этим зданием и почувствовать его прелести, воспринимаемые именно современным человеком. Вряд ли человек 40–50-х годов XIX века стал умиляться каким-то колоннам и их расстановке. Скорее, это могло восприниматься как недоразумение, но уж точно не как архитектурное достижение. У меня все-таки позитивная коннотация со словом «умиление», потому что ценным становится время, ценной становится материя этого времени, мы сталкиваемся с реальным материалом. Например, очень важным аспектом в проекте была проблема штукатурки. Исторически здание изнутри было оштукатурено, и, естественно, первое, что хотели сделать реставраторы, это его оштукатурить, чтобы воссоздать подлинное. Но современная штукатурка не является исторической, ее замес, если даже сделан по всем рецептам XIX века, все равно современный. Подлинной оказывается только мускулатура этого здания, стена. Сохранять деревянные колонны было бессмысленно и невозможно. А вот материальность стены мне казалась важной. Мы можем представить кирпич в его первозданном виде и то, как он работает. Понятно, что из него могут складываться арки и своды, это основные формы кирпичной конструктивности. Благодаря этому, мы понимаем, как устроена анатомия здания, мы видим эти подробности, мы начинаем переживать здание как памятник. Потому что мы переживаем его реальное и физическое время и его реальную материальность. Для меня это была очень важная идеологическая работа в осмыслении правды истории, правды памятника. В чем заключается, так сказать, катастрофа реставрационной деятельности? В попытке сделать «как было». И с этим, как ни парадоксально, умирает история. Собственно говоря, здесь мы возвращаемся к замечательным провидениям Венецианской хартии, которая предписывает сохранять то, что сохранилось, и делать новым то, что не сохранилось. И не пытаться новое представлять как старое.

А. Г. — Между прочим, то же самое происходит в дискуссиях по поводу интерпретаций классических театральных текстов. Многим хотелось бы, чтобы ставили спектакль так, как классик написал. И никто не принимает во внимание тот факт, что вообще ничего не известно о том, как люди ходили, как они одевались. Поэтому любая попытка детальной исторической реконструкции всегда приводит к возникновению не подлинных форм, а имитационных. Как у частого гостя Арсенала в какие-то моменты мне казалось, что если оставить руины, как в МУАРе, будет замечательно. Потом, когда появились стены и перекрытия, у меня возникло ощущение невероятной притягательности этих конструкций. Вплоть до того, что я испытывал потребность прикоснуться к кирпичной кладке. Если говорить о памятниках истории и культуры, ничего более исторического я, честно говоря, на территории России не знаю. Потому что их все время реставрируют. Мне кажется, такое ощущение очень важно с точки зрения просветительской, воспитательной. Может это звучит несколько странно, но вкус и правильное ощущение подлинности дает способность тем, кто его испытал, отделить имитацию от подлинного историзма.

Е. А. — Для меня архитектура — вообще искусство эротическое, искусство тактильное, искусство, связанное с непосредственным физическим соучастием, то есть не только визуальное искусство. Мы, конечно же, об этом думали. Я всегда это исповедовал как практикующий архитектор. Я всем говорю, что единственное, что мы сделали в Арсенале собственноручно, это построили подвал. Подвала там не было, вообще непонятно, как это здание существовало. И надо сказать, что его появление тоже играет очень важную роль в переосмыслении здания. То есть подведение под него современного фундамента, технологической, функциональной и материальной базы оказалось с философской точки зрения для меня очень важным событием. Туда вошло много технических средств. Кроме того, в этом был какой-то важный жест укоренения, будто бы ты приделал к дереву корни. Оно уже немного подгнило, а теперь ты пришил к живому организму живые корни, и они срослись. Это для меня было важным переживанием. А сейчас даже никто не подозревает, что подвала не было. Он оказался будто родным. Так же как освоение чердачного пространства, которое пустовало. Сейчас оно стало живым и совершенно новым, что никак не противоречит исторической сущности этого здания в целом. Мне кажется, что вот эти интервенции, такая инвазивная хирургия — очень важная часть реставрации и реконструкции. 

Во всяком случае, для меня это был первый опыт такой большой реконструкции и необычайно важный с точки зрения осмысления профессиональных обязанностей и сути профессии. По крайней мере, потребность построить что-то новое сильно уменьшилась. 

С историческим материалом работать интереснее, потому что здесь важен диалог, в который, например, ты вступаешь с архитектором Леером. Понятно, что мы с ним не в равной позиции. От его имени выступал наш архитектор-реставратор Александр Иванович Епифанов. Он мог сказать: «Леер бы так не сделал». Сейчас мы уже играем в другую игру, не потому что Леер не может нам ответить, а просто потому, что Леер не знает, где и как мы живем. Мы хотя бы догадываемся о нем, а он-то вообще не подозревает, где мы сейчас. И в этом смысле наш диалог не совсем корректен. Но это взаимодействие очень важно. Какие-то загадки, которые он загадывал: почему здесь так сделано? Что это за дырка? Что имелось в виду? Осталась масса вопросов. С конструктивной точки зрения это здание удивительное. Как оно не рухнуло вообще, для меня не понятно, потому что один его длинный фронт является стеной кремля. Там есть дублирующая стена, но она все равно принадлежит кремлевской. Другая стена, которая выходит в сторону кремля, практически без фундаментов и была возведена в 40-е годы XIX века. С точки зрения статики вещь страшно неустойчивая, и то, что здание не перекосилось и не обрушилось, само по себе чудо. Строительное качество, кстати, у него довольно высокое, несмотря на то, что у него не было фундамента глубокого заложения.

А. Г. — А как вы решали технологические проблемы?

Е. А. — Инженерная инфраструктура — самая сложная проблема современной реставрации и реконструкции. Я только могу с восторгом и завистью смотреть на то, как это сделано у Тадао Андо в Догане в Венеции, как его инженеры гениально справились со всеми технологическими вопросами. Правда, там объем здания более компактный. В нашем случае, поскольку здание растянуто на большую длину, пришлось сделать много вертикальных коммуникаций, стволов вентиляции. Я рад, что мы с ней справились, большинство людей как-то не обращают внимание на их существование, и слава Богу. Видишь ли, функционирование — это не только и не столько технологии, но и вызовы, которые исторические пространства бросают современному искусству. Вот ты говорил о подлинности исторических пространств. Мне кажется, что интерес современного искусства к ним совсем не случаен. Историческая подлинность провоцирует максимально честное и радикальное высказывание.

А. Г. — По-моему, уровень радикальности — это какая-то вкусовщина. Тут важнее, насколько это место соответствует современным практикам коммуникации людей в пространстве культуры. И деятельность Арсенала в последние несколько лет свидетельствует о том, что совершенно не обязательно выставлять «Синие носы», можно просто устроить дискуссию, связанную с городским развитием, и все равно это будет пространством современного искусства, размещенным в исторической среде. Ведь исторически кремль — публичное пространство. Там собирались люди. Но в том виде, в котором он существовал до Арсенала, он был неполноценным публичным пространством. Вы пытались решать какие-то задачи, связанные с тем, чтобы предложить людям совершенно другие формы взаимоотношения с городом, с культурой, с историей, с искусством и между собой?

Е. А. — Да, пытались, и даже сделали. Но дело в том, что территория памятника ограничена узкой полосой благоустройства вдоль фасада, дальше начинается сквер. Одна из практических проблем, связанных с коммуникацией, заключалась в том, строить забор снова или не строить? И я тогда придумал эту скамью вдоль всей территории. Мне кажется, что эта идея была ответом на твой вопрос. Что делает место коммуникативным? Один из возможных рецептов — это создание некоей городской легенды — в данном случае это самая длинная скамья в Нижнем Новгороде. Сколько раз я там ни бывал, все время кто-то на ней сидит или лежит. Это более сложная вещь, чем просто скамеечка в парке. Это трибуна, это лежанка, это все что угодно. С другой стороны, хотя эта территория и очень узкая, но за счет разного мощения она разделена на зоны. И каждый из этих эпизодов с мощением может функционировать как отдельная зона. Плюс к этому, там запланирована еще одна очень яркая деталь, имеющая потенциал легенды — железная дорога. То есть, это не совсем железная дорога в привычном понимании, а рельсовые пути вдоль всего фасада, по которым должна кататься вагонетка или платформа. Она может быть выставкой, эстрадой, площадкой перформанса — чем угодно. Вот из этих нескольких, может быть, не слишком броских, но важных элементов и складывается качество внешнего пространства, которое, с моей точки зрения, должно все время находиться в диалоге с интерьером. Там должны появиться кафе, книжные ярмарки, открытые однодневные выставки, временные павильоны, где будут устраивать кинопроекции в темное время суток. И так возникнут очаги притяжения, магниты, которые провоцируют культурную жизнь. Так мы имели в виду, что это пространство будет важным культурным местом в городе.

А. Г. — Меня интересует, как в такого рода пространствах чувствует себя не современное и радикальное искусство, а старое или традиционное.

Е. А. — Это непростой вопрос. Сегодня, несмотря на все разногласия в художественной среде, очевидно, что экспонирование искусства требует каких-то особых подходов. Не хотел бы быть понятым превратно: мы не пытаемся разрушить или снизить ценность классического искусства или классического авангарда или какого бы то ни было искусства и полностью заменить его экспозиционными трюками. Но, безусловно, экспозиционная работа предполагает какой-то особый тип артикуляции художественных произведений, соответствующий сегодняшнему уровню восприятия.

А. Г. — Я был свидетелем разных этапов жизни Арсенала, и хорошо, что процесс его освоения был открытым, что позволяло заинтересованным посетителям прийти в отреставрированное здание, чувствуя себя соучастниками. Мне кажется чрезвычайно важным, что город жил этим процессом, который постепенно возвращал людей в историю. Ведь возвращение в историю — одна из главных задач любой культурной институции. И эту функцию Арсенал выполнял на протяжении всего своего строительства и продолжает выполнять. Это не то что бы важнее, чем открытие новой площадки, но это одна из важных задач, которые решает Арсенал и современное искусство в целом. У меня такое впечатление, что подлинная история живет внутри Арсенала и вокруг него, а вот снаружи все похоже на декорации. Оружие, танки, пушки, которые стоят на территории кремля, напоминают магазин игрушек, какие-то имитации.

Е. А. — Сама кремлевская стена реконструирована, мне кажется, достаточно квалифицированно. А что касается остального, ты, наверное, прав. Но это связано с каким-то странным обиходом Нижнего Новгорода и города Горького. И вообще, мне кажется, что сейчас только начинается период зализывания ран. Может быть, Арсенал в этом смысле послужит каким-то импульсом для понимания того, как может происходить возвращение подлинности.

А. Г. — Возвращение подлинности и честность высказывания, похоже, ключевые сюжеты в истории с Арсеналом. Возложить на него всю ответственность за возвращение в историю невозможно. Но внести свой вклад этот важный архитектурный объект может и должен. Работа Дэвида Чипперфильда и его партнера Александра Шварца в Neues Museum на Музейном острове в Берлине честно воссоздает драматизм и травмы новейшей немецкой истории. Это обнаженные слои полуразрушенных фресок, это сохраненные архитекторами следы от снарядов и пуль не только на фасаде, но и в интерьере. Честное и радикальное высказывание.

Е. А. — Да, я считаю, что в этом смысле, Neues Museum, наверное, одно из самых сильных архитектурных событий последних лет. И если я чему и завидую, то этой работе. Но в Арсенале тоже что-то получилось, и слава Богу.

Благодарим стратегического партнера компанию Arch-Skin.

• Фото:«архитекторы асс»