Памятники утопии и антиутопии

• Текст:Александр Хомяков
  11 сентября 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

С определенной долей условности искусствоведы выделяют несколько направлений концептуальной архитектуры: вымышленную — фантазийные рисунки, описывающие невиданные, удивительные места на земле; «говорящую» — XVII–XVIII веков, эпохи Просвещения; европейский футуризм и авангардную архитектуру России первой половины XX века; европейскую экспериментальную архитектуру 1960-х годов. Базисом появления перечисленных форм проектирования является такой род миропонимания и стиль мышления, как утопия. Утопии встречаются в литературе и изобразительном искусстве. Так, согласно определению Дмитрия Панченко, «литературная утопия есть, прежде всего, картина наилучшей жизни». Тем самым диапазон средств выражения утопии предлагается свести к тексту и картине. 

Позитивная, жизнеутверждающая утопия, представленная в виде текста, — начало любой формы осмысления и составления планов на будущее. Вера в лучшее устройство жизни, системы управления, строительства, расселения и переустройства территорий различного назначения всегда требует предварительных расчетов. Здесь наступает фаза экспериментальной проектной работы, которая начинается с предположений различной степени утопичности. Утопия является следствием идеалистических и гуманистических представлений, некой моделью, технократической или социальной. Ей свойственно абстрагирование от реалий окружающего мира, игнорирование объективных условий и неизбежных противоречий. Поэтому часто в обыденном сознании она воспринимается как нечто несбыточное, как нереализуемый социальный идеал, что является также ее конструктивной особенностью. С общетеоретической точки зрения, при определенных условиях утопия может быть реализована.

Поскольку авторы утопий изначально склонны к идеализму, неприятию возражений и недостаточному учету множества обстоятельств, реализация утопии, как писал Николай Бердяев, обычно оборачивается катастрофой. В этом видится первое сходство рассматриваемой темы с патетичностью мемориала. По своей сути и утопия и антиутопия — всегда сублимация, патетика. Это восторженная и одухотворенная декларация светлой и позитивной мечты в случае утопии — и трагедии, опасности, предостережения в случае антиутопии. Патетические декларации (программы) требуют применения соответствующего языка, средств полноценного выражения. Таким языком может служить лишь некая особая художественная форма, обладающая всеми наиболее эффективными свойствами трансляции, значимостью и убедительностью. Так проявляется второй признак родства утопиии глорификации — именно этими свойствами обладают монументальное искусство и монументальная архитектура, наиболее полно и ярко обнаруживающие себя в мемориальных формовыражениях.

История отражения различных утопических представлений и программ в архитектуре скрупулезно исследована Андреем Иконниковым. Им последовательно рассмотрены все значительные явления в этой области со времен античного мира до 30-х годов XX века. Наиболее интересен архитектурный аспект утопий, проявления мемориальных интонаций и образов, присутствующих в этой форме общественного сознания. Особенно ярко мемориальная тема проявилась в «говорящей», визионерской архитектуре Этьена-Луи Булле и его ученика Клода-Николя Леду (XVII–XVIII века). Эти настроения были подхвачены, развиты и трансформированы вымышленной архитектурой Шарля-Луи Клериссо (XVIII–XIX века). Считается, что он работал в стиле архитектурной фантазии, поскольку все, что им изображено как реальное, есть вымысел. Некие архитектурные руины и ведуты, выполненные им в торжественных монументальных мотивах, никогда не существовавшие в действительности, изобилуют триумфальными арками, обелисками, пирамидами и кенотафами. 

Далее, вплоть до начала XX века, развивается интереснейший феномен реализованных прогрессистских утопий, как технических, так и социальных. Промышленная и социальная революции сближают действительность с утопией, утверждают ее. Социальный проект труда и коммуны «Фаланстер» Шарля Фурье, настроения немецких романтиков и эстетическая утопия «Gesamtkunstwerk» Рихарда Вагнера, неоготика Джона Рескина, идеи органичного единства жизни и творчества Антонио Гауди дают основания считать их опыт не только чередой стилей и смен декора, а проявлением изменений утопических воззрений.

Следующая волна утопических концепций, облаченных в архитектурные проекты, приходится на начало ХХ века. В Италии — футуристы и Антонио Сант-Элиа, в Германии — экспрессионисты Герман Финстерлин и Бруно Таут, в России — целая плеяда знаменитых имен и проекты, осуществленные, не осуществленные или заведомо не рассчитанные на реализацию (например, работы архитектора-конструктивиста Николая Красильникова), прочно вошли в историю мировой архитектуры. Из всех перечисленных авторов вызывает интерес редко упоминаемый, но справедливо претендующий на достойное место среди мастеров «Веркбунда», архитектор Герман Финстерлин. Он единственный, кто последовательно работал в жанре утопии, в отличие от Бруно Таута, Ганса Шаруна, Эриха Мендельсона и других, чередовавших экспрессивные графические высказывания с реальным проектированием. Его считали одним из ярко выраженных фантастов в экспрессионистской архитектуре. Под влиянием своих ранних научных интересов Финстерлин хотел применить к искусству и его истории законы эволюции, которые, как ему казалось, можно было постичь, созерцая природу. Так, в 1922 году он говорил о различении нескольких стадий развития архитектуры. Первая — стадия прошлого — ограничивается формами, основанными на сочетании небольшого числа элементов; вторая — современная — характеризуется тщательной разработкой геометрических форм; третья — архитектура будущего. Герман Финстерлин проектировал конструкции, интегрированные в природу, представлявшие собой ее продолжение, а не искусственное подражание. «Он оставил серии необычных рисунков, эскизов, акварелей, выполненных с 1916 по 1923 гг. На них изображены формы, как бы порожденные природой, похожие на живые существа. Они вступают в контакт с миром растений, минералов или животных и сливаются с ним».

К утопической архитектуре 1950–1960-х годов принадлежит также творчество Паоло Солери. Его сложная социальная философия и градостроительные планы являются свидетельством творческого интеллекта, изображают идеальные самостоятельные макромиры, которые всегда были предметом призрачных мечтаний многих утопистов. Авторские спорные мегапланы и экспериментальные сообщества — поэтические манифесты мира, который становится возможным как только человек решает жить в гармонии с природой. Солери задал утопическую тональность в послевоенной архитектуре, которая позже была подхвачена двумя итальянскими группами: «Суперстудио» (с 1966 года, Флоренция) и «Лабиринто» (с 1969 года, Рим). «Суперстудио» подвергла сомнению достоинства рационализма, пытаясь заменить традиционную структуру города новой суперструктурой. При этом архитектура обнаруживала свойства чисто мемориальной антифункциональности, склонность к саморазрушению и символичности. Смелые и концептуальные предложения «Суперстудио» по благоустройству мира оказались слишком далекими от реальности 1960-х годов. Однако влияние проектов группы позднее вполне отчетливо проявилось в работах Рема Колхаса и Захи Хадид. Группа «Лабиринто» не занималась рабочим проектированием, однако делала бумажные проекты и макеты. Каждый проект архитекторов — это погружение в бесконечное пересечение линий, плоскостей и геометрических фигур. Они оказались на стыке сразу двух традиций: с одной стороны, их бумажные макеты очень похожи на поиски российских авангардистов 1920-х годов, с другой — участники группы уже предчувствовали возможности компьютерной виртуальности, когда машина подхватывает идею художника и начинает бесконечно варьировать один и тот же образ.

Неослабевающий интерес к архитектурной утопии подтверждается творчеством архитекторов Франко Пурини, Альдо Росси, братьев Роба и Леона Крие и некоторых других, сплотившихся в 1970-е годы вокруг журнала Casabella. Эти люди известны и как выдающиеся визионеры, и как архитекторы-практики. Искусствоведы по праву относят их творчество к апологетике постмодернизма, а их проекты и постройки представляют собой (по Иконникову) проекции постмодернизма не только как явления культуры, но и как одного из выражений утопизма в массовой культуре 1970–1980-х годов. Как свойственно любой утопии, предложенные постмодернизмом сигнатуры оказались продуктивными лишь отчасти. 

Постройки, графические работы, эскизы, концептуальные проекты Пурини, Росси и братьев Крие наглядно подтверждают свою принадлежность к утопическому жанру подчеркнутым эпигонством, сходством с работами старых мастеров. Они монументальны, насыщены мемориальностью и патетикой. Гравюры Пурини, например, выполнены в духе Джованни Баттиста Пиранези, бесстрастные линейные ведуты братьев Крие заставляют вспомнить историческую футурологию, а графика Альдо Росси — о метафизике Джорджо де Кирико и эстетическом кино в оформлении депрессивного европейского консерватизма Федерико Феллини.

Антиутопия — противоположность образу желаемого идеального предмета утопии; образ мира со знаком минус, противопоставленный миру со знаком плюс. Она может выступать также и как образ-предупреждение, показывающий возможные последствия ненаправленного развития определенных тенденций реальной действительности; выполнять нормативную функцию, указывая на недопустимость реальных возможностей или предложений. Антиутопии получили широкое развитие в литературе XX века, а также в футурологическом сегменте архитектуры прошлого и нынешнего веков.

Скепсис, ирония и черный юмор проектов английской группы «Аркигрэм» позволяют считать ее членов первыми манифестантами антиутопических настроений в футурологической архитектуре. Позже (в середине 1970-х годов) появляется другая звезда архитектурной антиутопии — американец Леббеус Вудс. Фантасмагорические формы, неукротимая беспокойная фантазия, отвлеченные композиции, одновременно устрашающие и хрупкие, были выполнены в блестящей ручной графике (тонированная бумага, графитный карандаш, аэрограф). «Придуманные Вудсом миры не утопичны и обитают в реально существующих городах. Цикл его проектов „Терра-Нова“ демонстрирует архитектуру, полностью освободившуюся от физических и социальных реалий. Так, проект-сон „Воздушный Париж“ изобилует свободно парящими конструкциями, напоминающими одухотворенные дельтапланы. Они выделывают сложные акробатические пируэты зрелищного воздушного балета, в котором победоносно взят последний бастион архитектуры — гравитация». Они предвещают страшное апокалиптическое видение. Присутствует предчувствие неминуемой катастрофы. В творчестве Вудса читаются предостережения от многих неизбежных явлений современного общества — глобализации, стандартизации, универсальности, предсказуемости, обезличивания и так далее.

На обложке: Superstudio. The Continuous Monument, 1969

• Фото:Открытые источники