Оранжевый радостный

• Текст:Никита Токарев
  2 мая 2025
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

«Были люди, которые вдруг начинали как-то спонтанно пластично 

двигаться, танцевать во внутреннем пространстве башни».

В. Кузьмин, из интервью о «ленивом зиккурате»¹

Ну невозможно о Владимире Кузьмине написать статью, увольте! Тост — с удовольствием, случай из жизни — сколько угодно, пьесу — пожалуй, получится и пьеса. Во-первых, это ни на что не похоже, или, наоборот, слишком что-то напоминает, во-вторых, не серьёзно как-то: то кони, то саламандры. В статье нужно автора поместить в контекст, сравнить и выявить особенности, сформулировать мысль и привести аргументы, подкрепить цитатой и сослаться на источник. А перед нами книга — «собранье пёстрых глав», костюмированные перформансы и перформативные костюмы, где деревянное сравнивается с оранжевым, мебель становится архитектурой, облака стоят на струях дождя и в коровах живут люди. И всё это с обаятельной улыбкой совершает каждый день «архитектор-человек»² Владимир Кузьмин (часто вместе с другим «архитектором-человеком» Владиславом Савинкиным, но о нём, наверное, будет другая книга). Понимая непосильность задачи, просто последуем за лёгким характером книги, проектов и их автора. А статью уж как-нибудь в другой раз.

(Не)серьёзная архитектура

Как-то даже писать такое неловко. Архитектура, коллеги, — очень серьёзное дело, и архитекторы в большинстве своём — серьёзные усталые люди, одетые в чёрное и сознающие груз ответственности. Мы неизбежно сравниваем себя с великими и не очень предшественниками, потому что строим на одних с ними улицах. Мы в ответе за выбросы СО2 и за бюджеты наших заказчиков, за сохранение исторического наследия, за здоровье людей. Всё так! Кузьмин — один из немногих архитекторов на современной российской сцене, умеющих как будто не замечать и нам не показывать серьёзную сторону архитектуры. Вот смотришь, к примеру, фильм Жака Тати — ну чистая клоунада, дуракаваляние. Но попробуйте так уронить зонтик и быстро поймёте, что ронять его придётся раз пятьсот и до мозолей, до ломоты в костях поднимать. «Вот вы попробуйте спроектировать ложку!» — говорит Владимир в интервью. Автор этих строк пробовал проектировать ложку (и вилку тоже), никому не советую. Ложка в этом контексте неслучайна, это что-то знакомое, нехитрое и банальное, как табуретка например. «Несерьёзная» архитектура сложна тем, что в большом и в малом уходит от привычного, от стереотипа, нарушает табу, простые и лёгкие вещи адски трудно сделать. Например, нарушает запрет что-либо изображать в архитектуре. Как сделать, чтобы дом-корова не стал скульптурой коровы в детском парке, а остался зданием, но и коровой тоже? И в кальмаре тоже жить как будто можно лишь понарошку, а тем не менее стоят дома уже почти двадцать лет, и в композиции усадьбы дом-кальмар очень органичен, круглится своим серебряным боком, без него всё рассыплется. То, что выглядит на первый взгляд игрушечным, оказывается точно выверенной и крепко увязанной композицией, и, кстати, удобным жильём с продуманными планировками. Обратите внимание на конструктивные чертежи «Рыбы-кита»: образ сказочный, а конструкция — настоящая, изяществом под стать костяку животного. Когда-то первый дом Фрэнка Гери, построенный для его матери, соседи сочли свалкой строительного мусора на участке и накатали жалобу в муниципалитет — за архитектуру не засчитали. Объяснение этому явлению даёт сам автор: «Это дилетантизм с большой буквы, когда ты пытаешься всё открыть для себя заново»³, — говорит Владимир.

Дизайн и «Поле-Дизайн»

Снимаю с полки книгу в пожелтевшей бумажной обложке «Итальянская модель дизайна» Галины Курьеровой⁴, читаю пометки на полях. Владимир отмечает её в интервью как важный для себя текст. Один из истоков его творчества здесь, в 1980-х, где Этторе Соттсасс и группа «Мемфис», Алессандро Мендини и «новый дизайн», смешные вещи фирмы Alessi, вернувшие «поэтическое замышление о мире и жизни»⁵ в проектирование. «Дизайн, — писал Соттсасс, — начинается там, где встаёт задача усовершенствования магических процессов. Магия — это такой же метод, в известном смысле его можно рассматривать, как особую науку или технику, нацеленную на подчинение естественных сил. Но это такая техника, которая требует от человека полного соучастия и вовлеченности»⁶. Через Александра Ермолаева, его педагогику на кафедре дизайна МАрхИ, через тексты Галины Курьеровой, Александра Раппапорта пришла идея последовательного разрушения границ профессии, переплетения, взаимодействия и сосуществования многих и многих дизайнов (таких как продакт-дизайн, городской дизайн, автомобильный дизайн, дизайн одежды, дизайн интерьеров)⁷. Промышленный дизайн в России так и не родился, а вот одежде, ювелирным украшениям, графике с достижениями повезло гораздо больше. Городской дизайн и вовсе рождается прямо на наших глазах в последнее десятилетие. Несмотря на попытки построить собственные Olivetti или IKEA, в магазинах до сих пор находим одну «Шатуру-мебель». Не срастаются пока производство и продажи с проектированием. Опыт «Биоинъектора» середины 1990-х и его создателя Игоря Софронова, когда ироничные женщины-сейфы Влада Савинкина и другие объекты дизайна Савинкина и Кузьмина создали лицо бренда, пошли в серию и были отмечены Государственной премией, остался уникальным, в том числе и для их авторов. «Биоинъектор» сделал ставку на молодых (им и тридцати тогда не было), никому не известных российских дизайнеров, наглых и остроумных. И выиграл! «Парадокс, успешная коммерческая фирма подрывает собственные устои, рекламируя надёжность своих сейфов, закладывает в них элемент провокации. Но ведь что такое сейф с точки зрения художника? Преувеличенное внимание к вещам, которые этого не стоят, как правило, к бумажкам», — писал Николай Малинин⁸. После «Биоинъектора» заканчивается для Кузьмина время итальянского дизайна и начинается время «Поле-Дизайна» — основанного в 1999 году Кузьминым и Савинкиным бюро. Речь идёт и о дизайне как профессии — деятельности, к формированию которой в современной России щедро приложил руку Владимир Кузьмин, и о поле — нашем неизменном ландшафте, и о воле — свободе от условий и условностей, возможности «оставить на время разговор о должном, истинном и ложном, хорошем и плохом, прогрессивном и ретроградном, авангардном и консервативном»⁹. Поле в своей бескрайности уравняет все оценки, оставив измерение масштаба, материала, света и ветра, звука человеческого голоса.

Материал, конструкция, изба

«Но, простите, — скажет внимательный читатель, — а избы тут причём? Где Соттсасс, и где избы?» А притом, что всё сделанное Владимиром чрезвычайно материально и конструктивно, независимо от масштаба и долговечности. Бумага — это бумага, и складывается по-бумажному в оригами (Корабликабль). Кокон в одноимённом клубе собирается из слоёв — листов фанеры, как и положено осиному гнезду. Даже такие по природе своей бесформенные материалы, как скотч или кориан (пластмасса, твёрдая, как камень), находят у него свою органичную форму. Кориан гнётся, как лапша, скотч обматывает весь Манеж. Дерево же (бревно и брус) — самый конструктивный материал, который по меткому выражению Евгения Асса «никогда не был жидкостью», больше всего Кузьмину близок. Не случайно уже пять лет Владимир ведёт в МАРШе оригинальный курс по современной деревянной архитектуре. Так тонко у нас работают с деревом, пожалуй, только Николай Полисский, Николай Белоусов и Тотан Кузембаев. «Шар» в Ясно Поле — он вроде бы и идеальная форма, космический корабль, особенно с солнечной панелью на макушке, а собран из обрезков бруса, из дров по сути. Получается деревянный пепелац из фильма «Киндза-дза!», занесённый в русское поле неведомой силой, грубый и рукотворный, но разомнеземной и чудесный. В нём можно увидеть родство не с новым дизайном, а, уж скорее, с artepovera, с той только разницей, что дерево в Италии, в отличие от России, совсем не бедный, а дорогой и редкий материал. Гигантский восьмерик зиккурата в Никола-Ленивце тоже конструктивно решён непросто: в нём «магия» неотделима от технологиии материала. «Магия», о которой писал Соттсасс, участвует и в строительстве зиккурата. Он, по словам автора: «объект ремесленно-зодческий — когда процесс реализации и является актом творения»¹⁰. Стройка — «это естественный элемент сотворчества мастеров, которые в данном случае работают не только как исполнители нашей проектной воли, но и, скорее, как соавторы-скульпторы, которые сами лепят её, руководствуясь общим проектным указанием. Но конкретно в каждое место вставляется то или это бревно не потому, что по проекту так необходимо, а потому, что, глядя на конкретную ситуацию, понимаешь, что здесь нужно сделать так, а здесь поставить эдак, а соединение нужно тут так забить». И силы, что подчиняются «магии», самые естественные: гравитация, упругость дерева, протяжённость леса и поля. Судя по эпиграфу, «магия» является в архитектуре в своём истинном обличье, как волшебство: изба как образ правдивой, добровольной и осознанной простоты и сруб как экономная, эффективная и технологичная конструкция, которую видно во многих проектах, даже внешне совсем на избу не похожих. Стена из ящиков на Ольхоне — типичное «бедное искусство» из подручного материала, но в ней старые ящики приобретают качество циклопической каменной кладки под лучами итальянского солнца.

Театр: игра и люди

Скажете тоже — изба. А вот в усадьбе одна изба на ножках стоит, и совсем не на курьих, другая и вовсе металлом поверху обшита. «Кит» — он, конечно, ресторан, но и рыба немного. Тут мы оказываемся в театре, так и хочется написать «в Театре архитектурной формы», основанном Ермолаевым, но нет — там режиссёр и труппа, а здесь — сольное выступление. Все здания и инсталляции Кузьмина — это персонажи, актёры. Все они похожи на что-то, но при этом ничего не изображают, а только напоминают. Всё, что мы видим на страницах книги, — это «содержательно насыщенные чувственные образы»¹¹ и при том от части маски, личины. Из театральной игры берут начало все дома-«звери», смешные гибридные имена-перевёртыши у проектов, частая сбивка масштаба (огромный дорожный знак на фасаде здания, скамейка размером с дом в Выксе). В театре мы становимся зрителями или актёрами: у нас есть и сценарий, и свобода импровизации, как поступить с тем или иным предметом, повести себя в предложенной архитектором-режиссёром пространственной ситуации. Мы на сцене и в зрительном зале одновременно. «…Если в вещь можно играть, значит, она удалась. Что такое игра: квинтэссенция оживления, использования объектов»¹², — так о значении игры говорит Кузьмин. Фотографии его построек часто полны людей, а если их нет, то легко можно представить себя сидящим в «Ухе», в «Шаре» или на скамейке «Полкане». Архитектура предполагает присутствие человека, для нас в ней приготовлено место. Театру нужны актёры, декорации не могут играть сами по себе, и автор постройки теперь, когда игра начата, — лишь один из персонажей на сцене. Вот он в картузе и косоворотке, вот весь в белом, то смотрит в окно избы, то в облачко мысли гигантского «Мыслекало». «Мы хотим работать с Людьми!», — так, с большой буквы, величает своих заказчиков и зрителей Кузьмин. Благодаря людям, по словам Альдован Эйка, пространство становится местом, а время — событием. Характерно то, что у Кузьмина нет построек в городе (единственная из них — бар «Чудо» на Красных Воротах — давно исчезла). Он выбирает интерьеры, выставки и природу, где взаимодействие людей плотнее и каждый на виду. Впрочем, может быть, это экспозиции и природа выбирают Владимира Кузьмина.

Радостный архитектор

Когда в 2018 году для проекта издательства TATLIN российские архитекторы делали свои рабочие лекала, один Владимир Кузьмин сделал лекало не про архитектуру, не про линии, формы и геометрию, а про людей — облака, бабблы и квадратики, куда обычно в комиксах пишут речь или мысли персонажей. Архитектура у Кузьмина без людей не живёт:без их слов и мыслей, любопытства и воображения, зубоскальства и просто-так-сидения.«Архитектор-человек» — казалось бы, банальность, все мы человеки. Однако не каждый архитектор такое о себе скажет, через человека определит архитектуру, поставит весёлое впереди правильного, образ — впереди хорошего вкуса, игру — впереди прогресса, всем цветам предпочтёт «цвет мха на огромных камнях соловецких башен, цвет игрушечного грузовика, подаренного сыну, цвет… моркови, тыквы и апельсинов». Радость, вынесенную в заголовок книги, доставляет «доверие к своим чувствам, эмоциям, движениям души и побуждениям»¹³. Чувства этого хватает и для зрителей и участников всех спектаклей, жителей домов, учеников и, конечно, учениц, друзей и просто знакомых радостного архитектора Владимира Кузьмина. Радость не зависит от эпохи, стиля, строительного материала — это внутреннее переживание, которое даже в самые горькие времена способнапередать нам архитектура.

«Мыслекало»

^{1. Поля дизайна : интервью // ARCHPLATFORMA.RU : сайт. 2014. URL:http://archplatforma.ru/?act=2&tgid=1314&stchng=2&ysclid=lt1una87an978703337   (дата обращения: 05.04.2024).}

^{2. Дилетанты... Проходимцы? Человеки! : интервью с Владиславом Савинкиным и Владимиром Кузьминым // TATLIN Mono. Екатеринбург : TATLIN, 2011. № 1/24/92.}

^{3. Там же.}

^{4. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые концепции второй половины ХХ века. Москва : ВНИИТЭ, 1993.}

^{5. Там же. С. 79.}

^{6. Соттсасс Э. Дизайн // Курьерова Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые концепции второй половиныХХ века. Москва : ВНИИТЭ, 1993. С. 82.}

^{7. Там же. С. 116.}

^{8. Н. Малинин. Материаловидение // TATLIN Mono. Екатеринбург : TATLIN, 2011. № 1/24/92.}

^{9. Г. Курьерова. Указ. соч. С. 116.}

^{10. Поля дизайна : интервью // ARCHPLATFORMA.RU : сайт. 2014. URL: http://archplatforma.ru/?act=2&tgid=1314&stchng=2&ysclid=lt1una87an978703337 (дата обращения: 05.04.2024).}

^{11. Г. Курьерова. Указ. соч. С. 116.}

^{12. Дилетанты... Проходимцы? Человеки! : интервью с Владиславом Савинкиным и Владимиром Кузьминым //TATLIN Mono. Екатеринбург : TATLIN, 2011. № 1/24/92.}

^{13. Г. Курьерова. Указ. соч. С. 116.}