К генезису русской ложной готики

• Текст:Кожин Н.А.
  30 марта 2018
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Сооружение этих зданий в указанном стиле связывается с возвращением Неелова в Россию в 1773 году из путешествия по Англии. Наименование стиля англо-готическим говорило вполне определенно, что истоки этого стиля, по существовавшему мнению, следовало искать н Англии, что эти здания являются результатом простого переноса форм английской ложной готики на русскую почву. Однако исследование Е. А. Тартаковой¹, уточнившее время построения Чесменского дворца и церкви при нем под Ленинградом, установило, что мысль о создании дворца относится к 1770 году, а проект Фельтена — к 1770–1773 годам, т. е. до приезда Неелова из Англии. Этим подрывается фундамент столь простой на вид теории происхождения русской ложной готики. Первенство же в создании самых ранних памятников этого стиля как бы переносится с Неелова на архитектора Фельтена. Но опубликование материалов о постройке церкви с. Знаменки Тамбовской губернии² отодвинуло дату появления ложной готики в России к 1768 году, когда В.И. Баженовым был составлен проект этой церкви. Поскольку автором проекта этой церкви, как и близкого к нему и по времени и по стилю Царицынского дворца и служб — одного из наиболее известных комплексов дворцовых построек XVIII века, выстроенных в ложноготическом стиле, был Баженов, то и появление этого стиля в России к 1768 году стало связываться с именем В.И. Баженова и его ученика-последователя Казакова, строителя Петровского дворца около Москвы.

Сравнительный анализ церкви с. Знаменки с памятниками XVII и начала XVIII веков показал, что истоки этого архитектурного направления следует искать не в Англии, а в русской помещичье-дворянской архитектуре XVII–XVIII веков. 

Вновь обнаруженные памятники этого стиля вполне подтверждают именно эту точку зрения. К ним относится в первую очередь церковь усадьбы (погоста) Старки-Черкизово под Коломной, князей Черкасских, которая начала строиться в 1759 году, закончена была не позднее 1763 года. Само по себе наличие этого памятника, дата его возникновения снимают уже вопрос о прямом заимствовании русскими зодчими форм английской ложной готики, так как четкое формирование ложной готики в Англии относится к шестидесятым годам (а не к пятидесятым) XVIII века, хотя ретроспективные настроения и относятся к более раннему времени (например, в 1742 году издан был первый «труд» по готической архитектуре).

Дата этого памятника ставит также под сомнение вопрос о Баженове как о «творце» ложной готики в России, так как вряд ли можно предположить, что к концу пятидесятых годов у Баженова мог так четко оформиться его творческий метод, который дал церковь с. Знаменки, Царицыно и др. По времени это слишком «ранний» памятник для Баженова: не отрицая сравнительно крупную художественную ценность церкви в Старки, следует отметить, что в этом памятнике нет того мастерства (хотя бы и не вполне сложившегося), какое мы видим у нашего знаменитого зодчего. Возведение постройки было поручено, повидимому, крепостным мастерам, без непосредственного наблюдения за работами архитектора, составителя проекта этого сооружения; имя его остается неизвестным, хотя памятник этот, как мы увидим ниже, стилистически близок к сооружениям Баженова-Казакова, составляя ту художественную среду, которая дала нам и из которой так сказать выросли указанные памятники Баженова и Казакова.

Церковь усадьбы Старки-Черкизово дает нам еще более убедительные данные о генетической связи русской ложноготической архитектуры с так называемым московским Барокко (конца XVII — начала XVIII веков), чем церковь с. Знаменки Тамбовской губернии: именно этот памятник представляет еще более близкую ступень к этой последней архитектуре, которая по отношению к русской ложной готике должна быть принята как предшествующая, исходная.

Композиция церкви троечастна. Композиционные части здесь более слиты, чем в троечастной (с запада на восток) церкви Успения³ на Покровке 1696—1699 годов в Москве, и еще более, чем в Преображенской церкви московского Новодевичьего монастыря 1688 года⁴: белый карниз, идущий по трапезе, проходит по портику (венчает его) и продолжается по выступу, тогда как в церкви Успения на Покровке нет еще единого для трех основных частей архитектурной массы карниза. Это говорит за то, что в описываемом архитектурном сооружении изжит принцип обособления, сказывающийся в дробности архитектурной массы. Этот принцип столь характерен для готической архитектуры на Западе и для русской архитектуры XV–XVII веков. Стремление к слитности масс — явление стиля Барокко, как определенной историко-художественной категории — обнаруживается здесь и в срезе углов алтарного выступа или алтарной части, которая в церкви Ивана Воина на Якиманке и Других памятниках так называемого московского Барокко — прямоугольная, здесь же пятигранная. Конек крыши трапезы одинаковой высоты с точкой схождении пяти скатов крыши алтарного выступа у восточной стены средней части, т. е. высота кровли алтарной части и трапезы одинакова. Это опять-таки подчеркивает то же стремление к «единству» архитектурного целого. Средняя часть выше боковых. Здесь — четырехгранник (четверик), покрытый сомкнутым сводом. На наружных верхних частях стен четырехгранника — три кокошника стрельчатой формы, представляющие собой выемки ниши в четырех стенах верхнего «четверика», несколько отступающих от поверхности стен основного массива-четверика; под кокошниками идет несколько выступающий над поверхностью стен карниз. Края ниш-кокошников служат продолжением или, вернее, им соответствуют вертикальные парные полосы-тяги, идущие под горизонтальным карнизом, по поверхности стен от нижнего карниза-портика; одна вертикальная полоска из двух соответствует одной грани кокошника, другая — другой грани другого кокошника (соседнего); полоски завершаются под карнизом двумя арочками с полярными гирьками на конце схождения арок; на карнизе над завершением полос фронтончик. Кокошники на верхней части наружных стен — явление, обычное для архитектуры XVII века, в частности второй его половины. Эти кокошники представляют собой неотделимую от стены орнаментику из килевидных и круглых белых (на цветном фоне стен) выступающих арочек. Для примера можем указать на Благовещенский собор в Соликамске 1687 года⁵, собор Благовещенского монастыря в Муроме, церковь Григория Неокесарийского в Москве 1679 года⁶. Эти полосы, получающие свое продолжение по граням кокошников на стенах церкви с. Старки-Черкизово, имеют свой прототип на парных полуколоннах на стенах церквей XVII века (например, церковь Григория Неокесарийского и церковь Грузинской божией матери в Москве), где они, как и на нашем памятнике, соответствуют граням или, вернее, наружным аркам кокошников.

Наличие генетической связи не исключает, а, наоборот, дает возможность обнаружить здесь и черты различия. В. церкви Григория Неокесарийского, например, помимо выступающего карниза под кокошниками имеется еще широкая горизонтальная полоса с изразцами, идущая по всем стенам, под ней опять узорчатый карниз и, наконец, под ним уже полуколонны. 

На церкви с. Старки-Черкизово, вместо трех горизонтальных полос, отделяющих среднюю от верхней части стены, лишь один карниз, а на карнизе между кокошниками и над парными полосами — вертикальными тягами — упомянутые фронтончики; полуколонны превратились в плоские вертикальные полосы (ср. с декорацией барабанов б. Страстного монастыря в Москве). В этом можно усмотреть стремление не дробить как архитектурное целое, так и части его стены, а, наоборот, слить их в одну массу, сгладив для этого резкость перехода от средней части стены к верхней. Вместе с тем подчеркивается вертикальная направленность частей архитектурной массы, о чем говорит замена полуколонок более плоскостно трактованными выступами — парными вертикальными полосами, так же, как и трактовка кокошников не несколько выступающими па стены арками, или постепенно уходящими в стену арками (наподобие «перспективных» порталов на западных средневековых памятниках), а простыми нишами. Здесь обнаруживается опять-таки существенная разница между памятниками XVII века и ложноготическими. В памятниках, подобных церкви Григория Неокесарийского конца XVII века, мы видим скульптурно трактованную, скульптурно обработанную стену (отсюда многочисленные скульптурные детали) на почве стремления передать динамику и вместе с тем иллюзию пространства игрой «объемов» (т. е. выпуклой резьбой), но только данной стены, т. е. данной части сооружения, или даже внешней поверхности сооружения (черта готического стиля), а не архитектурной массы единого целого. В с. Старки-Черкизово наоборот: меньшее количество деталей; более, по сравнению с только что упомянутым памятником, плоскостная трактовка скульптурной декорации и в известном смысле их слияние со стеной — с одной стороны, а с другой — отсутствие постепенности перехода от поверхности стены к нише подчеркивает глубину выемки и ее неотъемлемость от архитектурного тела — все это дает возможность ощутить единство архитектурной массы и ее пространственный («глубинный») характер. Этому же содействует срез углов верхней части (верхнего «четверика» с рядом кокошников) средней части здания.

Церковь с. Старки-Черкизово, Московская область

На крыше по срезам углов расположены белокаменные, четырехгранные шатрики с перехватом у основания — псевдофиалы. На том же месте мы их видим на церкви Ивана Воина на Якиманке, но там нет среза углов; псевдофиалы расположены здесь сторонами не по срезу углов, а сторонами — гранями своими соответственно стенам; к углам подступают по стенам лопатки с каждой стороны. Этим здесь в меньшей степени, чем в Старки-Черкизово, дается переход от одной стены к другой и обратно — в большей степени сравнительно подчеркивается (этой особенностью) стена — фасовая сторона, а не архитектурное целое.

На сомкнутом своде средней части постройки расположен круглый барабан (деревянный, обитый железом) на круглом же более широком основании. По существу здесь отголосок пятиглавия церквей XVII века, но средняя глава как бы вытеснила боковые, которые превратились в декоративные шатрики-псевдофиалы по углам. Это лишний раз доказывает наличие здесь стремления к созданию единения и единства частей на основе ликвидации равноправного (почти) существования отдельных архитектурных частей и среднего звена троечастия. В церкви Ивана Воина на Якиманке мы видим также чрезвычайно разросшуюся среднюю главу. Однако здесь существенная разница: вместо круглого барабана на круглом же основании, как это имеет место в церкви с. Старки-Черкизово, налицо три восьмерика. Расположены они друг над другом, при чем грани второго восьмерика не соответствуют первому, и каждый из восьмериков настолько отличается от другого размером, что в результате получается известная дробность (относительная) завершения средней части церкви. В церкви с. Старки это завершение сведено к минимуму частей (двум), сходных по форме и близких по величине (диаметру), с постепенным переходом: последним служит круг, на котором поставлены сердцевидные плоские украшения, сглаживающие резкость перехода. Эти декоративные формы встречаются в церкви Знаменки⁶. Тамбовской губернии; встречаются они в древнерусском искусстве, преимущественно в резьбе. Прототип треугольников-стрелок на карнизе барабана по куполу церкви с. Старки-Черкизово можно видеть на барабанах собора Пертоминского монастыря XVII века Архангельской губернии⁷. 

Низ средней части церкви имеет портик (у южной и северной стен); круглые столбы поддерживают полуциркульные арки, по краям — парные столбы; над столбами — ромбы — часто встречающийся мотив в декоративном убранстве и более ранних русских построек, т. е. XVII века. Форма столбов сходна с формой столбов Вознесенской церкви г. Йошкар-Ола (Марийская автономная область) середины XVIII века (1756) — постройки. Далекой по своему оформлению от «европеизма» столичных церквей. В последней постройке столбы поддерживают открытый ход вокруг северной и западной сторон церкви, переходящий и на южную часть.

Службы в усадьбе Росва, Московская область

Сопоставление в этом отношении церкви с. Старки-Черкизово с церковью в Йошкар-Ола и с церковью Знамения на Шереметевском дворе в Москве (конец XVII века), Иосафа Царевича в Измайлове (1678) и, наконец, с церковью архид. Евпла в Москве (1750) позволяет усмотреть здесь переработку художественно-утилитарных, конструктивных частей здания на декоративные: обход превратился в декоративную приставку — портик со столбами — с южной и северной сторон средней части описываемой церкви с. Старки-Черкизово.

Таким образом, появление в церкви с. Старки-Черкизово описываемого портика можно рассматривать, как результат слияния двух горизонтальных членении архитектурной композиции в единое целое, и вместе с тем как результат переработки конструктивно-необходимых частей (столбы поддерживают в указанных памятниках галлерею) на декоративные. Столбы получают здесь свое продолжение на парных вертикальных полосках-тягах стен, переходящих выше в грани стрельчатых кокошников; этим подчеркивается вертикальная тенденция средней части.

Отсюда ясно значение кокошников стрельчатой формы: они являются здесь не случайными элементами, не механически вкрапленной деталью, а необходимой составной частью художественного целого, органически связанной с общим контекстом художественного выражения памятника. Вертикализм выражается не только в декорации стен средней части; он сказывается и в общей вытянутости вверх последней, по сравнению с остальными частями троечастной композиции памятника: наконец, в вытянутой вверх деревянной круглой главе (расположенной на сомкнутом своде, покрывающем среднюю часть). Круглая глава завершается декоративным шатром-шпилем, с перехватом у основания, расположенным на купольном (деревянном) покрытии барабана; по краю барабана идут упомянутые выше сильно вытянутые остроконечные треугольнички с шариками на остриях.

В средней части обнаруживаются, таким образом, стремление к монолитности частей и общая вертикальная направленность. Это дает основание видеть на этом памятнике проявление принципа контраста, который сказывается в противопоставлении динамики средней части — статике двух остальных частей троечастия — трапезы и алтарной части, которые вытянуты по горизонтали, т. е. статичны по своим пропорциям. Контраст сказывается, таким образом, в диспропорции частей сооружения при наличии стремления слить их в одно монолитное целое. Здесь налицо проявление борьбы противоположных художественных принципов — дефункциональной слитности с контрастом. Создаваемое здесь единство этих противоположных борющихся начал характерно для искусства Барокко как определенной историко-художественной категории, господствовавшей в первой половине и середине XVIII века в России.

Окна трапезы имеют белое стрельчатое обрамление, плоскостно трактованные наличники, тогда как на средней и алтарной частях этого нет. Эти различия, так же, как и наличие фронтона и вытянутых тосканских полуколонн на западной стене трапезы, следует отнести за счет переделок конца XVIII и начала XIX веков; возможно, последние относятся ко времени построения колокольни, проект которой хранится в Государственном историческом музее. 

На чертеже этой колокольни имеется надпись: «Проект вновь строящейся колокольни Никольской церкви, что в Черкизове»; бумага чертежа не ранее конца XVIII века, но скорее она относится к началу XIX века.

Таким образом самыми ранними памятниками русской ложной готики XVIII века являются культовые здания усадьбы с. Старки-Черкизово и усадьбы Знаменки. К семидесятым годам относятся известные сооружения Неелова и Фельтена в детскосельских парках, так же, как и Чесменский дворец и церковь при ней, созданные Фельтеном. Из подмосковных памятников большой известностью пользуются дворцовые сооружения Царицына Баженова-Казакова и Петровский дворец архитектора Казакова. К числу неопубликованных памятников относятся, повидимому, к началу семидесятых годов сохранившиеся до настоящего времени служебные постройки усадьбы Росва бывшего Перемышльского уезда Калужской губернии. Две эти постройки расположены рядом вдоль дороги, по другую сторону и несколько наискось к главному усадебному двору с помещичьим домом. Они уже обозначены общим прямоугольничком на плане генерального межевания 1776 года на том же месте (по отношению к усадебному двору), т. е. здания были выстроены до 1776 года. Левое из этих двух зданий имеет портик с четырьмя круглыми столбами, сходными с таковыми церкви с. Старки-Черкизово, но здесь портик лишь с одной полуциркульной аркой, а не тремя, по сторонам которой — по два столба-колонны; взяты крайние угловые пары столбов портика церкви с. Старки-Черкизово, при чем здесь между ними больший промежуток. Над карнизом портиков соответственно каждой колонне на кубических основаниях — белокаменные фиалы, несколько сходные с фиалами, расположенными па углах кровли средней части церкви с. Старки-Черкизово; они придают зданию барочный характер. Если в церкви с. Старки-Черкизово можно было усмотреть в известной степени преемственность столбов портика с опорами галлереи вокруг церквей конца XVII века, т. е. считать их результатом переработки утилитарно-конструктивных форм на декоративные, то здесь этот процесс идет дальше: в черкизовский церкви портик служил художественному оформлению входов (южного и северного), а в служебном здании усадьбы Росва портик такого художественного оправдания не имеет, — он носит чисто декоративный характер, так как под аркой между колоннами нет хода, а вместо двери дано маленькое окно. Полукруглая арка между колоннами ритмически подчеркивается и связывается с полукруглой аркой проема подвального окна между базами столбов. На фронтоне же здесь имеется стрельчатый проем.

Служебное здание в усадьбе Росва, Московская область

Сочетание полуциркульных арок па нижней части и стрельчатой на фронтоне — проявление принципа контраста: тяжести нижней части здания с полуциркульными арками и маленьким (меньшим, чем другие) окном без стрельчатой обработки с горизонтальным карнизом под ним — противополагается динамика верхней части здания — фронтону со стрельчатой люкарной с фиалами по ее бокам.

Белокаменный горизонтальный карниз, идущий по всему зданию под крышей, служит нижним карнизом фронтона и переходит на портик, членя среднюю часть здания на две части по горизонтали и содействуя тем при наличии указанных элементов обнаружению принципа контраста. Карниз служит вместе с тем и связующим началом отдельных частей здания: хотя здесь и нет еще разобщенности частей здания, которую мы видим на проекте церкви с. Быкова⁸, но все же налицо проявление той же борьбы, что и в проанализированных выше памятниках, при чем контрастирование частей здания выражается здесь несколько иначе. Если отбросить пристроенную позже к левой стороне здания (левого из двух стоящих на дороге) часть постройки с одним широким окном, то здание будет состоять из левой части, завершенной фронтоном с портиком, примыкающим к стене под фронтоном; эта часть имеет три окна. В правой части с тремя близко расположенными окнами имеется двускатная крыша со скатом к дороге. Paзница в скатах крыши — к улице, т. е. по стене в одной части и поперек наружным стенам (фронтон) в другой части, дает характер противопоставления частей здания друг другу. Противопоставление усиливается благодаря выделению и подчеркиванию средней вертикальной линии (оси) в левой части системой полуциркульных и стрельчатых арок и повышением к центру псевдофиал. Вертикальной направленности левой части противополагается горизонтальная — правая. В церкви с. Старки-Черкизово тоже наблюдается противопоставление средней части боковым, но здесь это противопоставление, более сильно выраженное, привело к асимметрии.

Ту же композицию повторяет в основном другое здание, стоящее рядом с первым: здесь нет портиков, часть здания с фронтоном является правой частью, часть со скатом к стене — левой. Если допустить, что в глубине между этими двумя зданиями находилось третье, т. е. что фабричное здание стоит на месте прежде существовавшего и перестроенного в последующие времена здания, то в целом получится симметричная композиция, но с резко выраженным децентрализационным стремлением. В этой композиции проявляется центробежная сила, придающая динамическую насыщенность художественному целому. Это композиционное разрешение создает взаимоотношение частей внутри художественного целого на основе контрастирования их. Обращение фронтонов правой части левого здания и левой части правого здания — оси всего комплекса из трех зданий, к проходу между двумя зданиями во двор, — подчеркивая эту ось, содействует в известной степени усилению единства схемы, придавая объемно-глубинный характер целому. С какой бы стороны мы ни подходили к этому художественному комплексу — справа или слева (по дороге), — мы получаем, благодаря двухфронтонности зданий, четкое ощущение трехмерности здания: как каждое в отдельности имеет пластический объемный характер, так и целое получает пространственно-глубинное разрешение.

Уточья башня б. Троицко-Сергиевской лавры

Характер декоративной обработки наличников окон (зубцами) этих зданий сближает с ними остатки служебной постройки в усадьбе Знаменское-Губайлово б. Московского уезда. Сохранившаяся от этого здания фасовая стена, не имея почти совсем стрельчатых окон или стрельчатых декоративных наличников (они здесь полукруглые), обнаруживает те же моменты асимметрии, и также на почве борьбы указанных противоположностей, как и ложноготические здания усадьбы Росва. Композиция в целом (как и в усадьбе Росва) симметрична — в центре ворота, по углам башни, но баш­ни эти по сравнению с порталом настолько массивны (правая более массивна, чем левая), что приходится констатировать те же явления, и даже в еще большей степени, что и в постройках усадьбы Росва, т. е. децентрализацию и асимметричность в частях. Сравнение публикуемых впервые материалов о трех ложноготических зданиях дает нам картину роста указанных противоположных начал.

Если между описанными зданиями усадьбы Росва имеются общие черты (портик с круглыми столбами, псевдофиал) с церковью с. Старки-Черкизово, то еще больше общего между отдельными элементами декоративного убранства и отдельными частями здания между церковью с. Старки-Черкизово и церковью с. Быково, выстроенной в 1789 году в усадьбе помещика Измайлова⁹. Отсюда отнюдь не следует, что и в основных художественных моментах эти два памятника непосредственно связаны друг с другом; не следует, однако, и то, что нет преемственности или даже тождества авторства обоих памятников. Стилистически и типологически церковь с. Старки-Черкизово ближе к церкви усадьбы Знаменки 6. Тамбовской губернии, чем к церкви с. Быково, затем стилистически — к зданиям усадьбы Росва (не говоря ужe о Петровском дворце и сооружениях Царицына), к калужскому Гостиному двору¹⁰ и, наконец, к ложноготическому зданию усадьбы Знаменское-Губайлово.

Путь от церкви с. Старки-Черкизово к церкви с. Быково — это определенный этап в развитии русской ложной готики XVIII века. Именно здесь можно говорить о ранних памятниках этого стиля. о первом этапе в развитии этого стиля в России.

Будучи генетически связанным с архитектурой так называемого московского Барокко, которое продолжало развиваться и трансформироваться в усадебном помещичье-дворянском искусстве первой половины и середины XVIII века, ложная готика вместе с тем существенным образом отличается от московского Барокко.

Последнее является не чем иным, как эквивалентом западно-европейского ренессанса (как определенной историко-художественной категории), тогда как русская ложная готика наделена принципами стиля Барокко. Более непосредственно (чем по отношению к московскому Барокко) преемственно и генетически она связана с русской усадебной помещичье-дворянской архитектурой указанного времени, которая успела свои ренессансные основы в значительной степени сменить на барочные (русское Барокко). Отсюда по отношению к ложной готике можно в известном смысле и степени говорить о трансформации русского Барокко, поднятого на более высокую ступень.

Этим не исчерпываются все признаки ложной готики. Отличительный признак ложной готики некоторые теоретики усматривают в деталях готического характера. Если стать на эту точку зрения, то начало ложной готики следует отодвинуть с конца пятидесятых годов XVIII века к XVII и XVI векам или, по крайней мере, видеть генезис ложной готики в некоторых памятниках и готических деталях, встречающихся в древнерусском искусстве, например, завершение Спасской башни Московского кремля, некоторых новгородских зданий и т. д.

Русская ложная готика сложилась из трех органически спаявшихся художественных моментов: ретроспективизма западно-европейского характера, русского ретроспективизма, сказавшегося в ложно-русских архитектурных деталях (возникших в недрах процесса переработки древнерусских форм нашего московского Барокко на новый лад) и, наконец. Барокко. То, что в XIX веке диференцируется в виде ложнорусского стиля, ложноготического стиля, ложного Барокко и, наконец, что является в XIX веке пережитком русского Барокко, в XVIII веке составляет еще одно художественное направление, неделимое художественное целое. Было бы неправильно ложную готику XVIII века рассматривать, как механическое соединение ложноготическнх черт (например, стрельчатые арки) с ложнорусскими (например, килевидные). Те и другие используются в русской ложной готике для передачи определенного комплекса художественных принципов. Та или иная готическая или русская черта дается в совершенно ином сочетании и иной комбинации, чем в западно-европейской готике или древне-русской архитектуре. В конечном результате (при наличии других художественных особенностей) это сочетание даст своеобразный художественный результат, отличный от того стиля, с которым ложная готика преемственно связана, т. е. от русского Барокко. Рост ложноготических черт связан с процессом развития русской ложной готики, с переходом ее с низшей ступени на более высокую. Увеличение количества ложноготических деталей и особенностей, даваемых в определенной комбинации (специфической для данного архитектурно-художественною направления) дает возможность выявить и внешне оформить все усиливающийся процесс развития борьбы указанных противоположностей. Так в церкви с. Старки-Черкизово ложноготических черт очень мало (стрельчатые кокошники), в церкви с. Знаменка уже несколько больше, еще больше в царицынских сооружениях и Петровском дворце и особенно в Знаменском-Губайлово.

Руина арх. Фельтена в Детском селе

Церковь с. Старки-Черкизово, несмотря на крайне ограниченное число ложноготических деталей, мы принимаем как памятник русской ложной готики, т. е. как памятник уже сложившегося архитектурного направления. Если сравнить церковь с. Старки-Черкизово с Уточьей башней б. Троицко-Сергиевской лавры начала XVIII века и последнюю с б. церковью Чесменского дворца около Ленинграда и «Руиной» архитектора Фельтена в детскосельском Екатерининском парке, то, несмотря на наличие декоративных аркбутанов, т. е. готических черт, и на наличие сходства верхушки башни с некоторыми деталями царицынских сооружений, Уточью башню не приходится рассматривать как памятник ложной готики. Процесс сложения ложной готики здесь еще не завершился, можно говорить

лишь о количественном накоплении элементов этого стиля, не перешедших еще, однако, в новое качество. Аркбутаны соединяют (декоративно) вышку — ажурную беседку с более широким восьмигранным ее основанием, которое является (вместе с вышкой) завершением основного восьмигранного массива угловой башни; таким образом, аркбутаны смягчают резкость перехода от вышки к основанию ее, т. е. уменьшают контрастирование между частями сооружения, а в Руине вышка дана в резком противопоставлении и с массивным основанием, промежуточная часть — основание вышки — ликвидирована: вместо трех частей по вертикали даны две части, что опять-таки усиливает передачу принципа контраста. По нижней основной части Уточьей башни, несмотря на наличие четырех вертикальных белых полос по стенам по каждой из сторон, не создается еще того контраста между декоративной одеждой, отделкой и массивом здания, как это имеет место в Чесменской церкви. Готические черты в Уточьей башне даются в другом художественном сочетании, чем в ложноготических памятникам: здесь они играют другую роль и используются для других художественных целей. Этот памятник, несмотря на свое «голландское» завершение, относится к той же группе памятников так называемого московского Барокко, как и церковь Ивана Воина на Якиманке в Москве. В этих памятниках имеются признаки сложения ложной готики, но не более, хотя Уточья башня но количеству этих элементов, пожалуй, ближе к ложной готике XVIII века, чем церковь Ивана Воина.

Перечисленные выше памятники, являясь ранними памятниками ложной готики XVIII века, представляют собой вместе с тем первую ступень в развитии этого архитектурного направления в России. По существу, это — искусство Барокко, но трансформированное и поднятое на более высокую ступень. Ранний этап ложной готики сохраняет еще много oтголосков предшествующего ему искусства, с которым он генетически связан.

Адмиралтейство (Вас. Неелов) в детскосельском Екатерининском парке

Церковь с. Быково, особенно один из проектов ее, неполностью осуществленный¹², так же, как и Адмиралтейство и Баболовский дворец в Детском селе, относятся уже к следующему этапу развития ложной готики. Не ставя своей задачей в настоящей статье дать анализ явлений второго этапа развития ложной готики, необходимо при оценке упомянутых памятников отметить, что, в отличие от памятников первого этапа, здесь наблюдается распад частей здания на почве принципа контраста большого пространственного охвата сложной художественной композицией при сохранении все же определенного стержня в данном художественном комплексе. Например, центральное здание Адмиралтейства группирует вокруг себя по два меньших здания по бокам, или овальное здание — главная часть Баболовского дворца — группирует справа от себя ряд помещений, непосредственно связанных с этим зданием. Переход от одного этапа к другому связывается с усилением ложноготических черт и деталей, но процесс количественного роста последних идет далеко не ровно: в церкви с. Быково их значительно меньше, чем в Адмиралтействе в Детском селе, где мы видим расцвет ретроспективизма западно-европейского типа. На примере Адмиралтейства можно видеть, что при определении принадлежности памятника к тому или иному этапу развития ложной готики хронологический признак не является основным, и, по крайней мере, не единственным.

Русский ретроспективизм, получивший свое выражение в ложнорусских элементах русской ложноготической архитектуры XVIII века, уже чувствуется в известной речи Баженова при закладке Кремлевского дворца¹³. Сказывается он и в памятнике с. Знаменки б. Тамбовской губернии. И еще в большей степени — в башнях и завершениях ограды усадьбы Михалкове под Москвой, приписываемых В.В. Згура Баженову¹⁴, так же как и в большей или меньшей степени и в других памятниках этого стиля.

Главное здание Адмиралтейства в детскосельском Екатерининском парке

Сказанным в известной мере определяется, какие явления общественного сознания отражает ложная готика. Перечень владельцев ложноготических усадеб¹⁵ свидетельствует о том, что ложная готика является художественным направлением помещиков-феодалов XVIII века. С ростом промышленного дворянства, с образованием определенного, сравнительно обширного, слоя дворян-мануфактуристов (т. е. с ростом крепостной дворянской мануфактуры), первым пришлось уступить свое господствующее положение последним, уступать шаг за шагом свои прежние позиции. Но вместе с тем они боролись за свое прежнее положение, цепляясь, с одной стороны, за старые устои, а с другой — пытаясь перестроиться. Ложная готика — это идеология уходящего слоя господствующего класса эпохи разложения русского феодализма XVIII века, но не целиком уходящего, так как в нем есть стремление перестроиться, обуржуазиться, при наличии все же тенденции к консервации в значительной степени старых экономических и идеологических традиций. Отсюда ясно появление ретроспективизма, ухода от реальной действительности вглубь западно-европейского средневековья (ложная готика) и буржуазно-националистических тенденций, переплетающихся с романтическими переживаниями, выражающимися в ложнорусских чертах (уход в русское средневековье).

^{1. Временник Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств «Изобразительное искусство». Ленинград 1927, стр. 173.}

^{2. Н.Л. Кожин. Памятник русской псевдоготики XVIII века. ГИНИ, Ленинград, I924.}

^{3. И. Грабарь, История русских искусств, т. I. стр. 447.}

^{4. Грабарь, ук. соч., вып. 8, стр, 421.}

^{5. И. Грабарь, ук. соч., вып. 6. стр. 149.}

^{6. Там же, стр. 149.}

^{7. И. Грабарь, ук. соч., вып. 6, стр. 133.}

^{8. Н.А. Кожин, Памятники русской псевдоготики XVIII века.}

^{9. Г. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, 1916. стр. 119.}

^{10. С.В. Бессонов. Калужский гостиный двор. Калуга, 1928.}

^{11. А.И. Некрасов, Художественные памятники Москвы и городов Московской губернии, Москва 1925, стр. 239.}

^{12. Н.А. Кожин, Памятники русской ложной готики XVIII века, Ленинград 1924.}

^{13. Московский телеграф. Москва, 1831, № 17, сентябрь, стр. 125.}

^{14. Сборник Общества изучения русской  усадьбы», 1927, вып. I. стр. 1–4.}

^{15. Черкасские (Старки-Черкизово), Татищевы (Знаменка), Бутурлины (Марьинка), Собакины (Тишково), Измайловы (Быково), Шепелевы (Росва) и т. д.}