Город будущего из прошлого

Архитектура авангарда 1920-х годов динамична по определению. Ее специфика в отказе зодчих от единой «коробки», вмещающей все функции, и в организации взаимосвязи разных функциональных элементов в виде сложной объемной композиции, лишенной декора. Мастера советского авангарда выдвинули ряд тезисов для разъяснения своих методов формообразования. Самой известной из них была формулировка конструктивистов, членов Объединения современных архитекторов (ОСА) — архитектурная форма предопределяется функцией и полностью зависит от конструкции здания. Этот лозунг был подхвачен прессой, а не только зодчими. Однако члены Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА), главных творческих оппонентов ОСА, думали по-другому. Они трактовали процессы, наметившиеся в новаторской архитектуре своего времени, как более сложные по смыслу и требующие для понимания большей исследовательской работы.  

Руководитель АСНОВА Николай Ладовский выдвинул в начале 1920-х годов оригинальную идею «рациональной эстетики» («рационализма»). Согласно его концепции лучшие произведения современников-новаторов были созданы не столь прагматично, как заявляли конструктивисты, в этих зданиях есть иррациональность, некие пространственные, формальные качества, выходящие далеко за рамки функции и конструкции. Ключевое значение в деятельности зодчих Ладовский видел в поиске динамических членений любого нового сооружения. Судя по его работам с учениками, именно движение, выраженное в архитектуре средствами, не зависящими напрямую от конструкции, было главным условием ее привлекательности. Причем речь шла отнюдь не о фасадах зданий, а об их сложных пространственных качествах. Ладовский стремился рационализировать форму так, чтобы она вызывала интерес и желание ее рассматривать со всех сторон. В этом он видел смысл «рационалистической эстетики». Для разработки данной темы он опробовал со своими студентами целый ряд заданий на выявление массы, силы тяжести, ритма, устойчивости, тектоники, на демонстрацию работы конструкции и т.п.

Особое место в его учебной программе, сначала в московском ВХУТЕМАСе, а далее во ВХУТЕИНе, заняло исследование восприятия архитектурной формы. Непосредственно этим занялись в открытой 15 февраля 1927 года «Психотехнической лаборатории». Она находилась в бывшем здании Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице (в полуподвале, со стороны Боброва переулка). Об этой уникальной затее написал С. Хан-Магомедов, цитировавший статью Ладовского в газете «Известия АСНОВА»: «Работы, проведенные мною, а затем и моими товарищами, во ВХУТЕМАСе с 1920 года в области архитектуры, проверенные методами психотехники, помогут научной постановке положений архитектуры на основе рационалистической эстетики». Естественно, далеко не все коллеги разделяли оптимизм мастера, замахнувшегося на самые трудные аспекты психологии. 

Понять механизм творческой деятельности он пытался с помощью помощников. Дело в том, что студенты должны были в этой лаборатории пройти ряд тестов, причем не на бумаге, а отвечая на практические вопросы. 

Они определяли пространственные свойства заданных объектов (длину, размеры и т.д.) в весьма сложных условиях (в изоляции от других объектов, необходимых для сравнения, имеющихся в реальной жизни). Штат «Психофизической лаборатории» состоял из ее руководителя — Ладовского, (заведующего ею и Архитектурным кабинетом), лаборанта (секретаря и помощника заведующего), которым был студент-дипломник ВХУТЕИНа Георгий Крутиков, а также, ответственного за организационную работу в Архитектурном кабинете, где хранились собранные в ходе работы материалы, студента М. Мазманяна (он окончил ВХУТЕИН в 1929 году). Итак, стремясь «поверить алгеброй гармонию», Ладовский восклицал: «Сколько недоразумений лаборатория могла бы устранить при оценке качеств архитектурной работы…» (цитируется по: Хан-Магомедов С.О. Рационализм (рацио-архитектура). Формализм. – М.: Архитектура-С, 2007. — С. 364). Однако, историк современной архитектуры Юлий Савицкий (окончивший ВХУТЕИН в 1930 году), пройдя студентом данные тесты, а также, наблюдая за дальнейшим развитием событий архитектурной жизни, рассказывал, что Ле Корбюзье, приехавший в Москву и попавший в лабораторию Ладовского, показал в ней полную непригодность к профессиональной деятельности, согласно результатам тестов. Это говорит о неразрешимости анализа творческих способностей таким механистическим путем, но, тем не менее, не умаляет значимость архитектурных упражнений, которые делали студенты. И к лучшим их работам относится преддипломное исследование движущейся формы и дипломный проект Крутикова «Летающий город».

Дипломный проект Крутикова «Летающий город»

Георгий Тихонович Крутиков (1889–1958), архитектор. Еще, будучи студентом, работал в мастерской по проектированию Международного Красного стадиона (МКС), для которого создал проект Главных ворот. Эта работа вместе с другими, разработанными в этой мастерской, экспонировались в Париже, на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности (1925). После окончания ВХУТЕИНа (1928) Крутиков работал с Мосстрое до 1930 года, в 1930-е годы — в Архитектурной мастерской Моссовета № 3 под руководством академика И. Фомина, занимавшейся проектированием в том числе ряда сооружений московского метро и крупных общественных зданий. Именно Крутиков описал работу «Психофизической лаборатории» в журнале «Строительная промышленность» (1928, № 5) и составил ее отчеты и другие документы, которые смог найти в частных архивах и опубликовать Хан-Магомедов на эту тему. Важно отметить, что опыты, проводившиеся в данной лаборатории, имели непосредственное влияние на проектную деятельность Крутикова. 

Итак, работа в ней велась по трем секторам — «Анализа элементов архитектуры»; «Организационно-экономическом»; «Педагогическом». /…/ В последнем как раз ставился вопрос «определения профессиональной пригодности лиц, имеющих отношение к архитектуре». О «Секторе анализа элементов архитектурной формы» в отчете Крутикова. Он писал о проектной составляющей своей работы «На путях к подвижной архитектуре. Ее социальные, технические и формальные основы». Однако на Крутикова был возложен и более широкий круг дел, таких как определение архитектурных способностей с помощью приборов «Лиглазомер», «Плоглазомер», «Оглазомер», «Углазомер». Их использовали, соответственно, для оценки глазомера в ходе определения: линейных величин; плоскостных объектов; величины объема; величины угла, вертикальности и горизонтальности линий. Крутикову было поручено также освоить математическую теорию соединений (комбинаторики) для оценки способностей пространственного конструирования. С этой целью был создан прибор «Прострометр». Не рассматривая подробно эти приборы, описанные Хан-Магомедовым, важно отметить, что в работе в лаборатории использовался и киноаппарат. Видимо, именно этот аспект сделал наиболее важным в глазах Крутикова самое ощущение движения, которое стало неотъемлемой частью его проектной работы. Он предложил наглядную интерпретацию «Теории движущейся формы», которая была неотъемлемой частью концепции «рационалистической эстетики» Ладовского.

«Углазометр». Источник: strelka.com

В своей преддипломной работе Крутиков исследовал пластику круглых и полукруглых сооружений, собрав ряд примеров из мировой архитектуры. Он выявил, видимо по публикациям в журналах, круглую виллу во Франции, поворачивающуюся к солнцу. И, вследствие движения, представляющей собой тело вращения. Надо сказать, что эта тема сегодня не потеряла актуальность в связи с идеей энергосбережения, а не только как желание архитекторов изобретать что-то новое. Крутиков показал также бегуна, устремляющегося вперед, подчеркнув, что его голова и торс находятся впереди не столь массивных конечностей, то есть, что масса летящего тела всегда больше в передней части. Он писал, что «сама идея движения представляет большой интерес для разработки, … дает большой толчок нашей фантазии, перекидывая мосты между неподвижной архитектурой и архитектурой подвижных составов» (там же, с. 371). Учитывая все сказанное, можно сделать вывод, что Крутикова интересовала именно формально-пластическая задача. Никакие иные, более практические цели, и не было возможности решать в то трудное время. Развитие космических технологий было еще впереди и, как известно, пошло в сторону, весьма далекую до сих пор от архитектуры. 

«Плоглазометр». Источник: strelka.com

Вот, что писал Хан-Магомедов: «дипломный проект Крутикова состоял из двух частей — анализа проблемы и собственно проекта города Будущего («Летающий город»). Аналитическая часть («Предпосылки к работе») состояла из 16 таблиц с иллюстрациями и схемами, и краткого текстового пояснения к ним. В трех первых таблицах Крутиков рассматривал основные проблемы «теории архитектуры движущейся формы». Во-первых, — это «зрительная деформация движущейся формы». Здесь Крутиков выделял «два момента восприятия движущейся формы: а) траектория сливается с движущейся формой, давая новую форму и создавая как бы новое тело с другими качествами не только зрительного порядка, но и физического». Во-вторых, — это «композиция движущихся сооружений (отличие ее от композиции неподвижных сооружений)». Крутиков анализировал связь статической композиции с вертикалью (небоскреб), а динамической — с горизонталью (дирижабль, пароход), приводил примеры контрастного сочетания статики и динамики («полотно ж.д. с воображаемым поездом на нем и семафорные знаки»), пытался выявить принципиальное различие между композицией «неподвижного сооружения» («Пересечение композиционных осей в точке, являющейся целью движения. Эта точка находится внутри сооружения») и композицией «подвижного сооружения» («Единая продольная композиционная ось, направленная к цели движения, которая находится вне сооружения»). В-третьих, это «формообразование динамического элемента». Здесь Крутиков рассматривал момент инерции, формы живой природы («Основная масса находится в голове движения», пример — рыба), движение человека («Основная масса переносится опять-таки в голову движения. Корпус переносится все время вперед») анализировал особенности психологии восприятия движущейся формы: «Две равновеликие формы в движении воспринимаются как имеющие различную величину в зависимости от положения на оси движения. Воспринимающий переоценивает величину формы, находящейся в голове движения». (Там же, с. 372).

В дипломном проекте «Летающего города» показаны типовые капсулы для перемещения людей в пространстве, причем, в атмосфере, а не космическом вакууме. Для размещения таких капсул дипломник придумал парковочные места, устроенные в субструкциях — огромных парящих «обручах».

Круглая форма их подчинена общей идее симметрии, в отличие от проектов космических станций 1960-х годов, где кольцевая форма была обусловлена вращением, необходимым для создания искусственной гравитации. Второй вариант, показанный в том же проекте, — многоэтажные цилиндры с отдельным секциями-боксами. За счет какой энергии такие гигантские элементы держатся в воздухе? Что приводит транспортные капсулы в движение? Это не ясно и, видимо, не входило в задачу, поставленную для решения Ладовским перед Крутиковым. Главное в его проекте — разработка обтекаемых форм нескольких типов: в виде тел вращения – параболических куполов, дисков, цилиндров, и каплевидных. Форму капли имеет индивидуальная кабина, рассчитанная на одного человека. Она наиболее адекватно отражает ситуацию движения в пространстве, так как утолщенная впереди (о чем писал Крутиков, сделавший ряд наблюдений в живой природе) и заостренная с задней стороны.

Надо сказать, что этот принцип далеко не очевиден. Многие думают, что заостренная форма должна быть впереди при движении в воздушном пространстве, и только на практике убеждаются в обратном. И такие испытания помогают сделать сегодняшним дизайнерам целый ряд предложений по компоновке корпусов автомобилей, самолетов и вертолетов и т.д. Затрагивалась Крутиковым и тема зрительной деформации, но она оказалась настолько сложной, что практически осталась за кадром его проекта. В конце 1927 года Крутиков выступил с докладом «О постановке опытов с движущимся элементом». Он считал, что «архитектура стремится стать все более подвижной». Затрагивал даже градостроительство, подчеркивая, что «современная, неподвижная, мертвая и неудобная планировка городов в дальнейшем должна быть заменена подвижной планировкой, основанной на новых принципах решения пространства. Помочь рождению этой новой подвижной архитектуры — задача уже сегодняшнего дня, живое дело современного архитектора-изобретателя» (там же). Это он и пытался выполнить в весьма провокативном дипломном проекте.

«Аэлита» по А. Толстому. Студия «Межрабпом-Русь», Москва, 1924. Макет города на Марсе. Фото из архива Р. М. Рабинович

Градостроительный масштаб в конце 1920-х годов стал лейтмотивом деятельности Ладовского, выдвинувшего к 1930-му году свою знаменитую концепцию «города-параболы» на конкурсе, посвященном Москве будущего. Устремленность в будущее была в моде тех лет и об этом говорит «космическая тема» в литературе и кино. Достаточно вспомнить знаменитый фильм «Аэлита» Якова Протазанова, вышедший в 1924 году, снятый по мотивам романа Алексея Толстого. Но еще больше тема «Летающего города» соответствовала стилистике мировой архитектуры 1930-х годов, хотя как тенденция обозначилась в середине 1920-х годов. Собственно, рубеж 1930-х годов это — эпоха прорыва человека в мир высоких скоростей. Сначала самолеты, а потом и катера, и автомобили (гоночные и серийные) приобретают обтекаемые формы (например, в работах основоположника американского дизайна Реймонда Лоуи). В дизайне и архитектуре стран Запада это получит названия стримлайна — обтекаемого стиля, версии экспрессионизма, течения по своим формотворческим установкам близкого советскому рационализму.

Материал из книги:
Подписка на журнал
Получите электронную версию книги бесплатно
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: