Древнейшая русская живопись

• Текст:Александр Иванович Анисимов
  3 сентября 2020
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Решение вопроса о характере древнейшей русской живописи в значительной мере облегчается двумя замечательными находками, открытыми в ходе вышеупомянутых работ Всероссийской Комиссии. Первая из них, древнейшая и известнейшая из всех икон в России — так называемая «Владимирская икона богоматери», привезенная по данным летописи из Византии в княжение Юрия Долгорукого, т.е. в середине XII века.¹ Вторая находка — фрески Дмитровского собора во Владимире, возникшие не позднее самого начала XIII века.

Замечательная икона дошла до нас во фрагментах, но судьбе угодно было сохранить самые драгоценные части этого великолепного произведения мирового искусства. Несмотря на все жестокие испытания, которым вместе с русской государственностью и церковью подверглась эта икона, на ней уцелели от древнего оригинала лики. Обхватив шею матери левой рукой, младенец тянется к ней с поцелуем, внимательно устремив на нее свои темные большие глаза. Она прижалась своей щекой к его щеке и смотрит вдаль своими большими и темными, как у сына, глазами, сомкнув молчащие скорбные уста. Образ матери и младенца превращается в интимный жанровый мотив, проникнутый живым человеческим чувством. Наличность такого памятника в среде византийского искусства XI–XII века — факт, полный глубокого значение в деле углубления и развития тех научных теорий, носительницей которых является современная французская школа ученых византинистов.

Богоматерь Владимирская. XI в. Деталь иконы из Московского Успенского Собора

Лики матери и младенца иконографичны и портретны в одно и то же время. Большие темные брови и ресницы, глубокие глазные впадины при значительной выпуклости глазных яблок, большие темные продолговатые зрачки, крючковатый, свисающий к губам нос, с сильно подчеркнутым углублением переносицы, — вот главные черты, образующие этот византийский иконографический тип. Но на ряду с общепринятостью общих черт, в нем чувствуется острота жизни, близость к действительности, наблюдаемой художником вокруг себя. Рядом с смуглым лицом матери личико сына рисуется определенно светлокожим и розоватым, как вообще лица детей. Реалистическая манера письма, далекая от условностей и несколько напоминающая свободный, импрессионистический мазок эллинистических портретов Египта, еще более подчеркивает портретный характер типов. На зеленовато-оливкой основной тон, выступающий в тенях, положена желтая краска; на лице младенца к ней примешивается большое количество белил, благодаря чему лицо не кажется смуглым. Красная краска играет не только роль румян и красит не одни губы: она скользит по шее, по подбородку, слегка покрывает лоб и верхнее веко, сопровождает контур носа и образует небольшое пятно во внутреннем глазном углу. Уверенные удары белил отмечают блики носа, подбородка и лобной кости. Контур очерчивает резко лишь левую ручку младенца; в других частях плоскости разграничиваются тенями, и даже между щекой младенца и матери нет никакой линии.

Лепка рельефа достигается постепенным и тонким наслаиванием одного красочного слоя на другой, благодаря чему переход от света к тени почти неуловим, за исключением тех мест, где мастер прибегал к помощи мазка и линии. Для реалистических приемов мастера характерно то, что ресницы и брови он проводит коричневой, почти черной краской, а верхнюю границу века в глубине глазной впадины и очерк носа отмечает красно-коричневой линией.

Сравнение ликов б. м. и младенца с теми же ликами на известных уже памятниках так называемого второго периода расцвета византийского искусства показывает, какой эпохе и среде принадлежит иконографически Владимирская икона.² В принадлежности ее XI веку убеждает и живопись ее ликов, характерная по мастерскому сочетанию тончайшей последовательной лепки рельефа путем едва уловимых стенений и сочного мазка. В этом отношении особенно поучительно сравнить манеры, в каких написаны нос б. м. и тень, падающая от него на ее правую щеку.

Около левого глаза б. м. сохранился кусочек зеленовато-синего чепца, около правого — кусочек желтой каймы с золотыми штрихами, оставшийся от погибшего мафория. Рубашка Христа, тождественная по колориту и по своей золотой штриховке этой кайме, сохранилась только около правого плеча. Ниже идут уже позднейшие вставки; самая древняя из них, видимо, принадлежит XIII веку и, вероятно, вызвана была той порчей, которая была причинена иконе татарским разгромом: здесь, — на фоне рубашки темно-багряного цвета с золотой штриховкой, — уцелели еще концы двух пальцев левой руки б. м., которою она прижимает к себе сына. Фрагмент прозрачной белой рубашки на той же правой руке младенца и несколько пятен золотого фона с обрывками красной (киноварь) надписи: МР. ОУ. Дополняют наше представление о первоначальном колорите иконы. Древняя доска была, очевидно, меньше и была снабжена ручкой, части которой, вделанные в новую доску, ясно можно видеть внизу.³

Фрески Дмитровского собора были впервые обнаружены при реставрации храма в конце 30-х и начале 40-х гг. XIX в. Прописаные, они были так описаны Покровским⁴: «Стиль и иконография этой росписи имеют характер византийский. Заключение это остается в силе, признаем ли мы, что роспись произведена непосредственно греками, вызванными кн. Всеволодом при построении собора в 1194–1197 гг., или русскими учениками греков, работавшими по византийским образцам. За исключением славянских надписей, здесь нет ни одной черты, которая бы обнаруживала самобытно-русское происхождение росписи: композиция и типы, положения фигур и костюмы, — все это имеет свои прототипы в уцелевших доселе греческих образцах». Покровский не соглашается с мнением гр. С. Г. Строганова, издавшего этот памятник и видевшего в фресках «замечательные отступления от перешедших в Россию древних греческих подлинников и свободное отношение художника к делу». Однако, Строганов все же считает стенопись Дмитровского собора произведением греческих художников и допускает лишь ее исправление Андреем Рублевым.

Голова ангела. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Южная сторона свода

Фрески представляют группу апостолов и ангелов, введение праведников в рай и самый рай из сложной композиции Страшного Суда. Среди современных им памятников византийской живописи этим фрескам предстоит занять выдающееся место. Фигуры апостолов на тронах и ангелов позади них написаны с таким исключительным мастерством, что обличают руку незаурядного мастера. Складки одежд облекают фигуры с классическою свободою и простотою и обрисовывают под собою красивые, мощные и стройные тела. Позы полны сдержанности, легкие движения ритмичны; лица необычайно выразительны и сквозь черты уже установившегося иконографического типа обнаруживают портретный прототип, проникнутый остротой индивидуальной характеристики. Лики ангелов, изображенных на южном склоне коробового свода, отличаются особой изысканностью и благородством; обычный византийский тип здесь осложнен в своих чертах и в нежном, деликатном склонении головы такою определенною утонченностью, что в ней нельзя не усмотреть ранних предвестий будущего стиля византийского ренессанса XIV века. Продолговатое, с изящным и тонким овалом лицо характеризуется глубокими глазными впадинами с сильно опущенной нижней их частью, значительной выпуклостью глазных яблок с темными, удлиненными зрачками, продолговатым, тонких очертаний, с подчеркнутой переносицей, несколько загнутым носом, густыми ресницами, темными, круто поднятыми бровями и каким-то аристократизмом общего облика. Живописная техника обнаруживает руку большого мастера. Мазки кисти безошибочно и легко идут по форме то широкими плавями, сходящими на нет, то ясно ограниченными неширокими полосами (например, около ноздри или ниже глазной впадины), то резко очерченными ударами кисти, играющими роль бликов и бросаемыми с необычайной уверенностью и силой. Глубина переносицы и глазных впадин с особым искусством подчеркивается сплошным белым мазком, который непрерывно проходит над самым гребней бровей и образует между ними и развилком переносицы теневой треугольник. Для построения глазной впадины характерно развертывание в ширину верхней ее части и сравнительное суживание нижней, при стремлении опустить ее еще более вниз. Верхняя ресница при этом как бы протягивается далее, за пределы внешнего угла глаза, — и доходит до самого конца брови, почти сливаясь с ней. Пышная, но невысокая шевелюра положена около лба и у виска более мелкими, далее, — ближе к темени, — более широкими прядями и передана естественно, свободно и легко.

Голова ангела. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Северная сторона свода

По сравнению с ангельскими ликами южного склона, лики ангелов противоположной (северной) стороны кажутся более грубыми и простыми; им свойственен уже тот характер, который потом, в XIV в., окончательно определившись, станет отличительной чертой русской иконографии ангела: они менее аристократичны, но более интимны и непосредственны; они проще и по технике и представляют, быть может, продукт подражательного творчества какого-нибудь русского мастера, работавшего не без успеха под руководством великого византийца. Лицо северного ангела продолговато, но его овал лишен тонкости и изящества; нос мясист и тяжеловат и ниже свисает своим концом; глазные впадины меньше, нижняя часть их менее опущена и брови прямее. Мотив как бы естественной встречи концов верхней ресницы и брови перешел в манеру искусственного соединения их прямой темной чертой. Зрачки меньше и не так продолговаты. Углубление переносицы не подчеркнуто. Живопись не отличается сложностью и виртуозностью мастерства и белые блики лежат на своих местах, не всегда обнаруживая свое органическое рождение из формы. Мотив движения прядей шевелюры использован с особенной охотой в целях игры линией.

Праведная душа. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Юго-западный свод

Если принять в расчет вышесказанное и учесть технику выполнения фрески, вполне возможно допустить, что группу ангелов северного склона, представляющую в отношении группы апостолов верхний ряд, писал русский выученик византийского художника, тогда как последний взял на себя задачу изобразить ангелов южной стороны и всех двенадцать апостолов. Рядом с Владимирской иконой божией матери фрески Дмитровского собора представляются, таким образом, явлением близкой эпохи и родственной среды, хотя они и моложе иконы на целое столетие.

^{1.       Более подробному анализу Владимирской иконы мною посвящены две работы: одна печатается первым томом «Материалов по истории древне-русской живописи», в издании Seminarium Kondakovianum, в Праге (повторение на английском языке), вторая во втором томе «Трудов Московского Научно-Исследовательского Института Искусствознания и Археологии» под заглавием «История Владимирской иконы в свете реставрации».}

^{2.       Сравн., например, Millet, G. Coll. H. Et. B, 333, CC. 730.}

^{3.       Размер иконы с дополнениями — 1,036✕0,685 м без дополнений — 0,78✕0,56; толщина — 0,03.}

^{4.       Покровский, Н.В. Стенописи в древних храмах греческих и русских, стр. 203—4.}