Братья Стенберги

• Текст:Селим Хан-Магомедов
  26 марта 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

В 1912 году братья вместе поступили в Строгановское училище. Первые два года в училище они изучали чеканку; с третьего класса занимались уже на театрально-декорационном отделении. В 1918 году Строгановское училище было преобразовано в Первые Государственные Свободные Художественные мастерские, где Стенберги занимались в мастерской Г. Якулова.

Еще будучи студентами В. и Г. Стенберги вместе со своими товарищами наладили массовое изготовление трафаретов плакатов для фронта и периферии, а затем делали плакаты на тему ликвидации безграмотности. В 1919 году состоялся выпуск первых советских «красных художников» в Первых ГСХМ. Молодые выпускники, в том числе и братья Стенберги, организуются в Общество молодых художников — Обмоху (1919–1923 годы), которое представляло собой своеобразное производственно-творческое объединение. У них была коллективная мастерская (угол Кузнецкого и Неглинной), в окнах которой выставлялись работы. Члены Обмоху создавали станковые композиции, продолжала делать трафареты для плакатов, участвовали в оформлении улиц и площадей, организовывали выставки своего общества (состоялись четыре выставки Обмоху — в 1919, 1920, 1921, 1923 годах). Работы Стенбергов (и К. Медунецкого) выделялись среди произведений их товарищей по Обмоху. От экспериментов с отвлеченными живописными композициями они переходили к созданию пространственных металлических конструкций.

В этом сказывалось влияние технических навыков, полученных от отца, и освоенных в Строгановском училище приемов чеканки, но, пожалуй, решающую роль в общей направленности экспериментов Стенбергов с конструкциями сыграли знания, полученные ими в 1917 году на военно-дорожных курсах, где братья занимались без отрыва от учебы в Строгановском училище. На курсах давались сведения о различных железнодорожных сооружениях, о мостах и т. д. Основное внимание уделялось инженерным конструкциям, которые особенно обостренно воспринимались Стенбергами, осваивавшими в это же время в Строгановском училище приемы декорирования изделий и зданий в различных «стилях». Освоенные в процессе обучения на военно-дорожных курсах чисто инженерные конструкции (подробно изучались, например, металлические мосты) произвели на Стенбергов большое впечатление как своей рациональностью, так и изящной ажурностью формы, где нет лишнего материала. Стенберги увидели в инженерных формах то, что, как им казалось, должно лечь в основу нового подхода к проблемам формообразования. Они не просто отвергали формы «исторических стилей» за их традиционность и декоративность, но все больше склонялись к мысли, что чистая конструкция вообще не нуждается ни в каких «украшающих» добавлениях.

Еще будучи студентами, Стенберги начали экспериментировать с объемными конструкциями.

Период раннего конструктивизма теоретики «производственного искусства» определили как этап «от изображения — к конструкции». Пожалуй, один из наиболее мощных стилеобразующих импульсов современная предметно-пространственная среда получила из сферы экспериментальных поисков в этот период раннего конструктивизма, который охватывает 1919–1923 годы.

Движение к конструкции зародилось в среде художников, занимавшихся экспериментами с отвлеченной формой. Как сами художники, так и теоретики не сразу оценили стилеобразующую роль экспериментов с конструкцией. Ранний конструктивизм воспринимался ими, тогда как незначительный эпизод в рамках общего движения к производственному искусству в цепочке: «вещизм — конструктивизм — производственное искусство». Однако неожиданно для многих конструктивизм именно как творческое течение со своей системой средств и приемов художественной выразительности быстро стал одним из влиятельных стилеобразующих факторов формирования новой предметно-пространственной среды.

Наиболее авторитетный теоретик «производственного искусства» Б. Арватов в целом ряде статей начала 20-х годов, анализируя роль различных художников в формировании конструктивизма, перечисляет основных зачинателей этого течения, располагая их по значимости вклада (и одновременно по последовательности подключения к процессу творческих поисков): В. Татлин, А. Родченко, группа художников из Обмоху (прежде всего Стенберги). «После длительной отсортировки, — писал Б. Арватов, — после упорной борьбы внутри левых выкристаллизовалась группа беспредметников-конструктивистов (Татлин, Родченко, группа Обмоху), положивших в основу своей практики изучение и обработку реальных материалов как переходную стадию к конструкторской инженерии». По статьям Арватова 1922 года видно, что одной из характерных черт раннего конструктивизма он считал его четкую нацеленность в сферу инженерии. Созданию такого впечатления, безусловно, способствовали пространственные конструкции братьев Стенбергов, которые неоднократно экспонировались в 1921–1922 годах в нашей стране и за рубежом.

На творчество Стенбергов оказали влияние работы Татлина и Родченко. Однако в поисках новых путей формообразования у Стенбергов были свои особенности: например, пространственные построения Татлина казались им слишком глухими, лишенными легкости и ажурности.

По молодости лет Стенберги не прошли того процесса постепенного отказа от фигуративных композиций, который был характерен для их старших товарищей — конструктивистов. Экспериментальный этап в их творчестве был связан прежде всего с переходом от отвлеченных живописных композиций к пространственным конструкциям. И не случайно в своих выступлениях и декларациях Стенберги были в начале 20-х годов одними из наиболее радикальных, прямолинейных и непримиримых в отрицании традиций прошлого, в критике «эстетического подхода» к формообразованию.

Оглушительный художественный резонанс русского конструктивизма в немалой степени объясняется тем, что в этом течении «боролась с искусством» плеяда блестящих художников, которые, создавая свои, как им казалось, «чисто технические» конструкции и установки, невольно превращали их в великолепные художественные композиции. Эти якобы чисто технические и чисто утилитарные «конструкции» и стали теми кристаллами, которые, будучи брошенными в перенасыщенный в те годы «раствор» творческих поисков и ожиданий, вызвали бурный процесс стилеобразования. Работы Стенбергов сыграли в этом общем процессе стилеобразования немаловажную роль на завершающей стадии подготовительного этапа.

Для Стенбергов, в отличие от многих других живописцев, процесс перехода от изображения к конструкции, от плоскости к пространству не был по времени четко последовательным. Поиски в живописи и в металле они вели как бы параллельно. Увлечение металлическими композициями не было для них только «выходом» из живописи. Не позднее 1919 года (возможно, уже в 1917–1918 годах) Стенберги стали делать свои первые конструкции, используя сочетание фактуры и цвета различных материалов, прежде всего металла. В их интенсивной работе с отвлеченной формой были свои линии эволюции: «от плоскости — к пространству», «от скульптуры — к конструкции» и др.

Цветоконструкции (живописные и из материала) демонстрируют переход от живописи к пространственным конструкциям. Живописные цветоконструкции (отвлеченные композиции) были как бы живописными проектами цветоконструкций из материалов. Средствами живописи на них изображался плоский рельеф. Цветоконструкции из материала выполнялись с использованием прежде всего различного по цвету металла (медь, белая жесть, алюминий, черный металл) на офактуренном поле.

Использовались также и другие материалы — стекло, песок, стружки, полированное дерево и т. д. Наиболее характерным для цветоконструкций было совмещение в одной композиции живописи и материала.

Другая линия эволюция — от металлической скульптуры и декоративных изделий в технике чеканки к станковым абстрактным силуэтно-пластическим «скульптурам», в которых широко использовался цветовой контраст различных металлов.

В линейно-графических конструкциях (проектах и пространственных композициях) эволюция к пространственным конструкциям шла от графики. Сначала на белом фоне изображалась простая линейная композиция — несколько пересекающихся прямых и кривых линий. Затем подобная же плоскостная графическая композиция делалась из металлических стержней (или проволоки).

Рассмотренные выше три типа экспериментальных произведений Стенбергов наглядно свидетельствуют, что поиски этих художников имели как бы три корня (в живописи, в декоративной скульптуре и в графике), хотя шли в одном направлении — к пространственным конструкциям. В этих работах, относящихся в основном к 1918–1920 годам, еще не было ярко выраженной тенденции к инженерно-технической форме, характерной для конструкций 1921 года.

Обостренное внимание Стенбергов к инженерной форме, судя по всему, было стимулировано длительной дискуссией в ИНХУКе (январь-апрель 1921 года), посвященной теме «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». Сначала большинство участников дискуссии говорили о конструкции как о художественней структуре произведения, о композиционном построении. Стенберги (и их единомышленник Медунецкий) в ходе дискуссии все более определенно говорили о том, что в живописи конструкции нет, что идеальная конструкция — инженерно-техническая.

Стенберги пересматривали и свое отношение к созданию пространственных вещей. Менялась вся система критериев оценки пространственных вещей, главными для них становились конструктивные свойства материала — упругость, вес и т. д. Прежние критерии шли от живописи и скульптуры (цвет, фактура, пластика), новые — опирались на инженерно-технические свойства материала. Новое отношение к конструкции Стенберги продемонстрировали в своих рисунках на тему «Конструкция», которые они, как и остальные участники дискуссии, подали в ИНХУК в апреле 1921 года.

В марте 1921 года Стенберги входят во вновь созданную Рабочую группу конструктивистов ИНХУКа, а в мае того же года они вместе с тремя другими членами этой группы (К. Медунецким, К. Иогансоном и А. Родченко) демонстрируют свои работы в отдельном зале на Второй весенней выставке Обмоху в Москве. Кроме своих прежних экспериментальных работ Стенберги показали на выставке новые работы, развивавшие проекты конструкций, поданные на дискуссии в ИНХУКе.

Эти новые работы образуют еще одну линию эволюции творческих поисков художников: «от проекта — к конструкции». Проекты представляли собой чертежи в виде одной или двух ортогональных проекций, аксонометрии, плана. Это были в основном композиции, в которых зрительно выявлена конструктивная напряженность, а динамичность общего облика включает в себя устойчивое основание, развитие движения в средней части и легкий силуэтный «выход» в пространство.

В целом для всей этой новой серии работ характерен ряд особенностей. Новые проекты и конструкции сделаны как некие фрагменты инженерных конструкций, основное внимание в них уделено не композиционному соотношению различных материалов, а действительно конструктивному соединению работающих элементов. Конструкции стали ажурными и воздушно-пространственными, в них отсутствуют глухие плоскости, активно используется стекло, что подчеркивает конструктивно-инженерный характер всего построения, сближая его с макетом ультрасовременного сооружения. Стенберги специально изготовляли из жести конструктивные профили (уголок, швеллер, тавр, двутавр), использовали различные растяжки (тросики, проволоки).

Практически весь 1921 год Стенберги интенсивно экспериментировали с пространственными конструкциями. Их работы воспринимались тогда как одни из наиболее характерных для этапа «от изображения — к конструкции». И когда осенью 1921 года в ИНХУКе стали подводить предварительные итоги этому этапу, работы Стенбергов, наряду с работами Медунецкого и Иогансона, оказались в центре внимания.

В ИНХУКе готовился сборник «От изображения — к конструкции», для которого многие члены ИНХУКа излагали свое творческое кредо. В ноябре 1921 года Стенберги подали свои «Кредо», в которых они четко и ясно сформулировали свое отношение к конструктивизму и к конструкции

Во-первых, в вопросах формообразования они противопоставляли художественным импульсам максимально целесообразное и экономичное использование материала, видя именно в материале, в выявлении его внутренней сущности основу формообразования.

Во-вторых, они рассматривали конструктивизм не просто как отрицание прикладничества и подчинение принципов формообразования требованиям техники, но как принципиально новое научное творческое мировоззрение, которое еще должно внедриться в сферу производства, чтобы сделать ее экономной, целесообразной и социально осмысленной.

В-третьих, свои пространственные конструкции они рассматривали как эксперименты по выработке «новой основной формулы для реального применения в технике». Подчеркивая нацеленность своих экспериментов на реальное внедрение их результатов в практику, Стенберги стали называть свои пространственные конструкции «конструктивно-пространственными сооружениями».

В-четвертых, важнейшим качеством своих конструкций они считали их пространственную ажурность, подчеркивая, что «пространство завоевывается линиями» (то есть стержневыми элементами). Этим они объясняли и замену глухих плоскостей стеклом, «не нарушающим пространственного разрешения».

Практически Стенберги, как и их соратники-конструктивисты, в начале 20-х годов рассматривали конструктивизм не столько как творческое течение, сколько как новый вид творческой деятельности. Называя себя конструктивистами, они как бы уточняли свою профессию. Термин «конструктивист» как бы заменял термин «дизайнер»; термины «художник-конструктор», «инженер-художник» появились позднее.

В январе 1922 года в Москве состоялась выставка «Конструктивисты», на которой были показаны только работы Стенбергов и Медунецкого. Новые работы Стенбергов еще больше напоминали фрагменты инженерных сооружений (кранов, мостов). Однако все произведения Стенбергов несли на себе печать художественности. Пространственные построения Стенбергов — это как бы художественное изображение их понимания инженерной мысли.

Важно отметить и еще одну особенность этих экспериментальных построений. В них «изображен» вполне определенный тип решетчатых металлических конструкций. Иными словами, конструктивные формы явно отбирались с определенным стилистическим настроем. Однако стилеобразующая роль этих пространственных конструкций в тот период, когда все новаторы боролись против «стиля», так и не была оценена по достоинству. А между тем они оказали существенное влияние на процессы формообразования на этапе становления «нового стиля».

В 1922 году Стенберги поступают в Камерный театр в качестве художников-декораторов. Первая их работа (выполненная совместно с Медунецким) — оформление спектакля «Желтая кофта». Уже в конце 1922 года был разработан детальный макет оформления сцены, в котором молодые конструктивисты использовали ажурные металлические решетчатые конструкции. Некоторые элементы этого сценического оформления были запроектированы трансформируемыми, вращающимися, с подъемной площадкой, складывающимися и т. д. Этот проект можно рассматривать в ряду первых театральных конструктивистских установок. Спектакль не был осуществлен в связи с зарубежными гастролями театра, но во время гастролей макет демонстрировался среди прочих работ художников театра.

Стенберги пришли в театр, где до них спектакли оформляли такие мастера, как Н. Гончарова, С. Судейкин, А. Экстер, Б. Фердинандов, Г. Якулов, А. Веснин. Успех Камерного театра неразрывно связан с именами этих художников, которые превращали спектакли в яркое зрелище. Однако к середине 20-х годов в развитии Камерного театра наступил новый этап — этап «борьбы за репертуар». А. Таиров искал художников, которые не отвлекали бы внимание зрителей от игры актеров. Такими художниками были Стенберги, о которых писали, что они «честно служат театру, а не показывают самих себя».

Приход Стенбергов открыл новый этап в оформлении спектаклей Камерного театра. В течение более чем восьми лет они были практически монополистами в оформлении спектаклей Камерного театра.

Вот как описывал А. Эфрос начало периода в художественном оформлении спектаклей Камерного театра: «Таиров круто повернул руль. «Гроза» — первая постановка Стенбергов, шедшая в следующем сезоне (1924), — поразила зрителей противоположностью тому, что было привычно видеть в Камерном театре. В ней была решительная сдержанность форм. В ее скупости было даже нечто от голодного минимума... Но это был... не сухой скелет, а лаконизм формулы».

Во всех сценических оформлениях, выполненных Стенбергами, видно стремление художников к конструкторской изобретательности или к поискам нового, но обязательно лаконичного художественного приема. Например, в основу оформления оперетты «День и ночь» они положили две разно окрашенные вогнутые параболические плоскости, сходящиеся под углом в глубине сцены, и костюмы, составленные из двух разных половинок. В «Святом Иоанне» декорация состояла из леса стоек, ярусно утоняющихся кверху. Стойки имели телескопическую конструкцию, что позволяло компактно складировать всю декорацию. «Ключом оформления, — писал А. Эфрос, — была архитектурная прозрачность: французская готика поднималась легчайшим ритмом тонких брусьев. Они изображали собой колонны. Их сквозной лес стоял на воздухе и свете. Понизу их пересекали такие же легкие поперечины. Они образовывали балюстрады, скамьи, помосты, решетчатые сооружения, равно удобно служившие и судилищем, и собором, и дворцом. Это было находчиво и занимательно». «Вся троица пьес О'Нейла прошла на возрастающем успехе и завершилась образцовым спектаклем». Стенберги внесли немаловажный вклад в этот успех театра. В «Косматой обезьяне» неизменно вызывало взрыв аплодисментов изобразительное решение сцены работы кочегаров у топок: освещенные багровым светом, полуголые, измазанные кочегары ритмически и надрывно кидали уголь в зевы печей. В «Любви под вязами» художники поместили на сцене некую «формулу жилища» — лаконичную и хорошо обозримую конструкцию, изображавшую ферму (веранды, лестницы, комнаты, кладовые). Третья пьеса О'Нейла «Негр» стала этапным спектаклем Камерного театра. Здесь Стенберги использовали трансформируемую декорацию («движущуюся установку»), опытам с которой они придавали большое значение, стремясь «выяснить, каких возможностей можно добиться от конструкции, синтезирующей архитектуру, движения и цвет».

Немалым был и успех «Оперы нищих», в котором, по мнению А. Эфроса, «доля Стенбергов... была велика, особенно — в костюмах и нищенской аппаратуре. Конструктивные декорации были прозрачно подвижны».

Последняя работа Стенбергов в Камерном театре — спектакль «Линия огня» — была связана с темой советской индустрии. Художники создали на сцене прозрачно-графическую, почти силуэтную конструкцию на основе обобщения реальных заводских инженерно-технических элементов.

В 1931 году, уже оформив спектакль «Линия огня», Стенберги писали о роли театра в пропаганде новой техники: «Театр так же, как и все виды современного искусства, должен агитировать за высокую технику... Не иллюзионизмом раскрашенных картонных пейзажей, а строго выверенной конструкцией, внушающей человеку гордость и уверенность в себе, должен сейчас оперировать художник... Определить место вещам, отношение к материалу, к фактуре материала, создать атмосферу технической культуры — вот в чем заключалось агитационное значение конструктивизма».

Как можно видеть, и в начале 30-х годов Стенберги рассматривали конструктивизм как новый вид деятельности, явно сближающийся с той сферой творчества, которую мы сейчас называем дизайном.

Одновременно с выполнением художественно-декорационных работ Стенберги в Камерном театре выступали и как архитекторы, и как конструкторы. Так, при перестройке театра они запроектировали новый фасад здания. Они же разработали проект освещения сцены и сами изготовили фонари оригинальной конструкции.

В 1927 году Стенбергов, к тому времени уже признанных театральных художников, приглашают в Московский мюзик-холл. Они разработали проект переоборудования зала (декоративный «купол» — с целью улучшить акустику) и сцены (убрали портал, предложили конструкцию «фона» с легко меняющейся расцветкой, приспосабливаемой к смене номеров программы). Для мюзик-холла Стенберги сделали в 1928 году конструктивную установку для пьесы «Салон святой Магдалины» — поставленное на ребро двойное ажурное колесо с горизонтальными площадками, на которых развертывалось действие.

В 1926 году Стенберги выполнили несколько «образцовых» проектов костюмов-аппликаций для «Синей блузы».

Второй, после театра, основной сферой творчества Стенбергов во второй половине 20-х — начале 30-х годов был плакат, и прежде всего киноплакат. В этой области они в те годы были практически вне конкуренции. Причем если в театре по сравнению со многими другими художниками Стенберги выделялись конструктивной сдержанностью в использовании приемов и средств художественной выразительности, то в плакате они были, пожалуй, одними из самых «зрелищных». «Мы даем, — говорили они в 1928 году, — плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется прежде всего от плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом (что также вызывается и размером плаката), не соблюдаем пропорции как между несколькими предметами и фигурами, так и между отдельными деталями их, переворачиваем фигуры и т. п. — словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего». Именно на киноплакатах впервые появляется ставшая затем привычной надпись: «2 Стенберг 2». Начиная с 1925 года, Стенберги выполнили более 200 киноплакатов.

В плакате, писал А. Эфрос, Стенберги «не знали себе равных. Комбинирование чистой игры форм с целевым назначением листа они проводили соединением цветных пустот, буквенных начертаний и изрядной толики предметов. Это превосходно обостряло уличное внимание прохожих контрастами и совпадениями».

«С этих потемневших листов... так и рвется к нам подвижный и схематический, контрастный и наивный мир немого кино, — писал Ю. Герчук, анализируя ретроспективную выставку киноплакатов Стенбергов. — Братья Стенберги любили этот мир... Условный типаж немого кино объемен до пределов плакатного натурализма, острый жест экранной пантомимы стилизован до мультипликационной четкости. Художники не ставили себя над фильмом и над его зрителем. Они сами были этими зрителями и фильм смотрели как все — в мелькании заманчиво-пестрых кадров, не чураясь сюжета, не морщась ни от прямолинейного комизма, ни от мелодраматической сентиментальности. В этой прямолинейной демократичности их подхода к задаче — одна из причин, сделавших плакаты классическими».

В области киноплаката, по мнению Д. Арановича, Стенберги «создают не только свой стиль, но и целую эпоху совершенно своеобразного и неизменно художественного плаката, получившего уже мировое признание». Среди основных приемов, которыми пользовались Стенберги в киноплакатах, Аранович выделяет четыре: фотомонтаж, «наплыв» («наложение одной просвечивающей изобразительной плоскости на другую»), схематичность изображения и цвета, приемы экспрессионизма. Стенберги выполняли также политические, театральные и выставочные плакаты, внеся в эту сферу художественного творчества существенный вклад. Близка к этой сфере творчества Стенбергов и их книжная графика— прежде всего это обложки журналов («Бригада художников»; «Строительство Москвы» за 1929–1931 годы).

Широк был диапазон художественно-оформительских работ Стенбергов. Они участвовали в оформлении Центрального ларька культуры и отдыха в Москве: оформляли к открытию парка оставшиеся от выставки 1923 года павильоны, приспосабливали интерьеры павильонов для новых функций, разрабатывали проекты фонтанов и фонарей в парке, оформляли территорию парка к специальным мероприятиям.

Одна из сфер их деятельности была связана с оборудованием, оформлением и цветовым решением интерьеров новых зданий, например комплекса ВЭО (Всесоюзного электротехнического объединения) в Москве, а также интерьеры только что построенного тогда Московского планетария. Многолетняя работа — праздничное оформление Красной площади. Стенберги впервые оформили Красную площадь в 1928 году. До смерти Георгия Августовича в 1933 году Красная площадь оформлялась братьями совместно, а затем до 1963 года она оформлялась по проектам Владимира Августовича.

Особой сферой творчества Стенбергов была их работа в области архитектуры. Тесно сотрудничая с архитекторами при работе по оборудованию и оформлению интерьеров и комплексов, Стенберги уже во второй половине 20-х годов пробуют свои силы сначала при проектировании фасадов перестраиваемых зданий (Камерный театр, кинотеатр в Рыбинске), а затем участвуют и в собственно архитектурном проектировании (конкурсный проект Дворца Советов).

Однако в области архитектуры наибольший интерес представляет работа Стенбергов по выработке приемов архитектурной графики.

Уже на этапе становления современной архитектуры (в 20-е годы) стало очевидно, что новая архитектура требует и нового графического языка. Крупные архитекторы (Ле Корбюзье, Леонидов) или творческие течения (конструктивизм, рационализм) вырабатывали свой графический язык. Но это все же был внутрипрофессиональный язык. Стенберги, получая от архитекторов уже готовый проект, пытались найти такие приемы его графической подачи, чтобы непрофессионалу стало ясно, как будет выглядеть здание в натуре. Стремясь дать полную иллюзию реального сооружения, они уловили иную, чем в традиционной архитектуре, роль светотени, фактуры плоскости, стеклянного экрана. Например, они первыми обратили внимание на то, что обильное остекление в новых постройках приводит к замене светотени отражением. Делая перспективы конкурсных проектов Весниных для Днепрогеса и театра в Харькове, они вмонтировали в стеклянные экраны фасадов фотографии неба с облаками, приблизив тем самым впечатление от проекта к впечатлению от реально построенного сооружения.

В конце 20-х — начале 30-х годов Стенберги выполняли перспективы и аксонометрии для конкурсных и заказных проектов братьев Весниных, Н. Ладовского, И. Николаева, А. Мордвинова, Н. Колли и др. Эти работы выделялись среди архитектурных чертежей того времени своей достоверностью в передаче будущего облика здания. Это было особенно важно при конкурсном соревновании со сторонниками традиционалистских течений, которые пользовались уже отработанными приемами эффектной подачи проектов.

В 20-е годы и в начале 30-х годов Стенберги прошли в сфере предметнохудожественного творчества тот путь, который был характерен для многих пионеров советского дизайна. Они интенсивно экспериментировали на этапе «от изображении — к конструкции», а затем на практике внедряли новое в различные сферы предметно-художественного творчества — театр, плакат, книжную графику, оформление интерьеров, праздничное оформление, архитектуру, проектную графику.

В 30-е годы, когда в сфере предметно-художественного творчества преобладали декоративистско-традиционалистские тенденции, В. А. Стенберг обращается к одной из тех областей художественного конструирования, где не проявились «украшательские» тенденции. Работая в качестве консультанта Центрального вагонно-конструкторского бюро НКПС, он вносит целый ряд чисто дизайнерских предложений в проекты железнодорожных вагонов, вагонов метро и электропоездов, трамваев. Например, он предложил не поднимать под углом верхние полки в спальных вагонах, а откидывать их вниз, чтобы зрительно не сокращать пространство купе. Он разработал внутреннее оборудование, внешний облик и конструкцию вентиляции нового типа вагона метро для второй очереди строительства. В последующие годы В. А. Стенберг также неоднократно обращался к дизайну, к той сфере творчества, в становлении которой он участвовал в 20-е годы, но которая в 30–50-е годы не рассматривалась в нашей стране как самостоятельная профессиональная область.

В заключение статьи хочется привести слова Ю. Я. Герчука, который, анализируя плакаты Стенбергов, писал, что их творчество того периода «было в духе времени, мечтавшего соединить противоположное, родить искусство и массовое, и глубоко интеллектуальное, без остатка включенное в повседневные заботы эпохи».

Изображения в статье были улучшены с помощью ИИ, могут быть неточности.