Берлин – поиск формы

• Текст:
  26 апреля 2026
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Берлин, несомненно, является проточным водонагревателем современных архитектурных потоков. Навряд ли в каком-нибудь другом месте можно найти столь противоположные архитектурные решения. Это является следствием того, что планирование и строительство в Берлине крайне поляризировано. Со времен после объединения, которое дало Берлину мощный толчок для развития, в городе, ставшем между тем музеем различных авангардийских направлении под открытым небом, ведутся горячие дебаты об архитектуре и градостроительстве. После уборки «строительных лесов» и завершения бума 90-х годов Берлин предстал как современный город, который возродил в себе давно забытые традиции и одновременно предстал в удивительном многообразии. В ходе конкурсов и экспертиз последних десяти лет несчетное число архитекторов со всего мира пыталось найти для города новую форму. То, что Берлин нашел-таки подходящую ему архитектуру, является их общей заслугой.

«Кого не ослепляют предрассудки, кто умеет вносить свой вклад, кто внимательно и глубоко занимается городом, тот вскоре убедится, что у Берлина есть тысяча красот, неисчислимые чудеса, бесконечные богатства на его улицах», — Аугуст Эндель, архитектор (1908).

Эволюция форма

Поездка на крышу обсерватории настолько короткая, что лифтер не успевает отдать хвалу совершенству технических данных своего средства передвижения. И дело здесь не, в тяговой силе подъемного устройства лифта, хотя он и считается самым быстрым в Европе. Молодой человек в синем костюме молчит, так как его лифт поднялся всего лишь на 24 этажа, которые отделяют новейшую Берлинскую смотровую площадку от уровня города. Американских стандартов, при которых подъем на многочисленные лыжные площадки длится в большинстве случаев не менее одной минуты, конечно же, нельзя ожидать от Потсдамской площади № 1. Во всяком случае, не при такой высоте.

Эту башню создал Ханс Кольхоф, архитектор, который видит в традиции больше современности, чем другие его коллеги. Его здания живут историей. Кольхоф соорудил дом, который причисляется к самым высоким в городе. В Берлине он считается высотным зданием и может сдавать свою террасу на крыше под городскую смотровую площадку, а где-либо другом месте его никто бы и не назвал высоким. Прогуливаясь между стройными колоннами и контрфорсами башни, невольно устремляешь глаз в распростертую перед ним бесконечность: в сторону башни Дебис с зелеными кубиками или в сторону Sony-Areal с его раскрытым зонтом, мимо купола Рейхстага – нового национального символа Германии, и мимо Фридрихштадта, где высотное здание GSW со своим красно-оранжевым текстильным фасадом стремительно уходит ввысь. Тот, кто оглядел новые силуэты Берлина с треугольной смотровой платформы, несмотря на запутанное многообразие города, ощущает в себе переполненность. Но это, наверно, и есть душа здания, которая способна заворожить посетителя. Для того, чтобы найти приемлемую форму своего первого высотного здания, Кольхоф долго изучал историю. В итоге архитектор соорудил здание, которое посредством различных абстрактных элементов непроизвольно вызывают чуткость у своего наблюдателя. При этом он не возвел готический собор. Однако само место имеет магию тех овеваемых ветром башен, которые мастера архитектуры доводили до совершенства.

«Древнее искусство ищет чистой абстракции как единственной возможности обретения покоя внутри запутанности и неопределенности картины мира и творит из себя по инстинктивной необходимости геометрическую абстракцию», — Вильгельм Воррингер, историк-искусствовед (1908).

Городская корона Кольхофа, чьи золотые выступы при солнечном свете видны издалека, образует вместе с расположенной напротив стеклянной башней Хельмута Яна световую макушку, которую по-настоящему можно оценить только ночью, очень своеобразную архитектурную игру: здесь – традиционно принятый куб, скорее всего построенный вручную камень за камнем; там – открытый полуцилиндр, чей фасад более близок к тому, чтобы разрушиться, а не состариться. Соперники и кирпичная башни являются воздвигнутыми манифестами. Совей формой и своим материалом они воплощают противоположные архитектурные позиции, которые превратили Потсдамскую площадь вместе с двумя дюжинами новостроек в подиум для демонстрации архитектурной моды. За кулисами этой новосозданной сцены мастера строительства обсуждают теории.

Эстетическое качество, как правило, измеряется опытом. Таким образом, чем больше дискуссий ведется по вопросу теории художественных форм, тем в конце концов на более широком базисе основывается чувство красоты. Это относится также и к архитектуре, которая в своей презентации в городском пространстве должна была издавна придерживаться общественного мнения. Несмотря на то, что архитекторы, как никакая другая группа профессий, оказывают большое влияние на картину города, понятие формы для большинства из них является табу. Красота – это, как честно признают многие архитекторы, всегда результат и никогда цель. То, что форма наряду с функцией и конструкцией является интегрально-составной частью архитектуры, постоянно вытесняется. При этом архитектор – единственный, кто в строительстве несет ответственность за красоту. Однако из-за того, что в ходе истории строительства формы постоянно злоупотреблялись как политические символы, различия между эстетической и идеологической формами сегодня практически стерлись.

В середине 19 века развитие архитектурных форм Готфрид Земпер сравнил с эволюцией. Как в естественном мышлении одновременно развивались гармония, пропорция и симметрия. По мнению Земпера, красота – это взаимодействие отдельных форм с общим впечатлением. Исходя из этого, создание абстрактной формы, генерирующейся из новых материалов, конструкций и художественного вкуса, никогда нельзя предоставлять случаю. О красоте, функции и прочности нужно всегда думать в совокупности. Если перенести мысли эволюциониста Земпера на сегодняшнюю архитектуру, то следовало бы признать, что с помощью компьютеризированных методов проектирования при одинаковой статической нагрузке в архитектуре возможно создание до сих пор неизвестных форм. Во времена, когда совершенствование природы путем искусственного влияния представляет собой научный вызов, эта мысль является вполне постижимой. Даже если учесть, что архитектура сейчас и без того переживает фазу трансформации традиционных канонов формы. Но если архитектура полностью оторвется от художественной эволюции и компьютер станет своего рода генманипулятором архитектуры, потеря форм будет неизбежна. Форма тогда больше не будет являться взаимодействием форм в понимании Земпера, а будет подчинена стремлению насаживаться как в реторте, а сама архитектура будет создаваться как в генетической лаборатории селекционного материала своих предков. Однако такая архитектура не способна развиваться самостоятельно. Она – как фрукт без косточки, который, с одной стороны, как бы празднует победу науки над природой, а с другой, в смысле эволюции, попадает в тупик. Она так сильно стилизирована в художественную форму либо зафиксирована сама в себе, что не может быть построена и развита дальше, не утратив своей первоначальной формы. Примером тому служит здание Еврейского музея, пестрый Фотоник-центр в Адлерсхофе или школа Хайнц-Галинского в Вестенде. Все эти проекты, будь то философская зигзагообразная форма, органичное закругление или трехмерное изображение в форме подсолнуха, показывают, несомненно, высокое изобразительное качество. Однако в контексте, в котором они находятся, их крайняя живописность выглядит как инородное тело.

«Берлинский деконструктивизм – это смелое превышение местных традиций и их склонности к экстремальным художественным фигурам, которые игнорируют реальное городское пространство», —  Тило Хильперт, историк архитектуры (1995).

Спорная культура Берлина

Берлин, как ни одно другое место в Германии, является ареной архитектурных дебатов 90-х годов. Нигде больше новые направления архитектуры так не противоречат и, одновременно, окрыляют друг друга, как на реке Шпрее. Их появление в городском пространстве похоже на провокацию, а спор об их возведении все еще громко раздается в их фойе. Идеологические пропасти порой при этом столь глубоки, что можно подумать, что речь идет о личной вражде или о зависти, если большой проект достается коллеге. На глазах у общественности архитекторы, подобно городским индейцам или ковбоям или, вернее, подобно бетонным головам или разрушителям города, по-дикому ругались между собой. А когда дискуссия по содержанию заканчивалась, как правило, приводился следующий убийственный аргумент: нацисты наверняка строили бы так же монументально и человеконенавистнически. Однако в ходе этой полемики, которая превратила Берлин в конце 90-х годов в арену архитектурных споров, были утрачены важные теоретические позиции. Например, на них не обсуждалось то, вписывается ли здание в городской контекст или выглядит как независимый объект в панораме города. А если архитекторы иногда и обсуждали теоретически такие понятия, как помещение, стена или материалы, то это было приятным исключением.

Берлинские дебаты, имевшие место в литературных разделах межрегиональных ежедневных газет и на трибунах общественных мероприятий, привели к тому, что архитектура стала ведущей информационной темой столицы. Эта общественная критика архитектурной братии, во всем другом зацикленная на самой себе, обострила сознание, которое даже туристов побудило к размышлению о городской картине Берлина. Своей враждебностью друг к другу архитектурные деятели тех времен способствовали тому, что градостроительство как в положительном, так и в отрицательном направлениях. Ведь каждому читателю архитекторы должны были объяснить, что они сегодня строят из «фашистского» камня или «демократического» стекла, хотят они реконструировать город 19 столетия или создать метрополию 21 века. Так можно придти к мысли, что счастье зависит лишь от архитекторов и их творений в городе.

«С некоторого времени существует различие между типично берлинским стилем ясных форм и геометрии и, как его противоположностью, определенной непринужденностью, которую географически можно связать с районом Штуттгарта», — Петер Вильсон, архитектор (1993).

«Битва за восстановление Берлина» была вершиной полемики в отношении спорной культуры, которая с начала современности снова и снова создавала базу для достойной архитектуры. Главную роль при этом играли разногласия между традиционалистами и модернистами. Особое значение это имело тогда, когда в ходе истории создавались новые материалы, которые подзадоривали архитекторов к созданию новой терминологии формы. В первой трети 20-го столетия индустриальные методы изготовления революционизировали архитектуру, отойдя немного от стекла. Отныне застекление большой части стены и, следовательно, светлые внутренние помещения перестали быть фикцией. Однако уже в 20-е годы дебаты страдали от идеологизации материалов. Бруно Таут, тот самый архитектор, который в своих теориях верил в решение традиционного города путем «альпийской архитектуры», но создавший своим подковообразным поселком один из самых удачных поселков в пригороде Берлина, выступал с полемикой против своих коллег. То, что звучало как невинные детские стишки, на самом деле было чистой идеологией, которая имела свою конъюнктуру еще во время берлинских архитектурных дебатов 90-х годов.

«Стекло приносит нам новое время. Кирпичную культуру нам только жаль», — Пауль Шеербарт, архитектор-теоретик (1914).

В поисках берлинской архитектуры

Споры о берлинской архитектуре до сих пор заключаются в идеологической борьбе за выбор материалов. И, очевидно, камень при этом стал синонимом отсталого понимания архитектуры. Почти каждое здание из стекла считается яйцом кукушки в «гнезде беркута». Даже после «демонтажа строительных лесов» попытка вывести из критического анализа истории строительства формы для будущей картины города Берлина получает среди архитекторов и критиков очень медленное признание и – в этом весь гротеск дебатов – порочится как выражение недемократичного, нетранспарентного понимания общества. Такие понятия, как масса и тяжесть, монумент и традиция опустились до уровня слов, вызывающих раздражение, истинное архитектурное значение которых, по всей видимости, навсегда утрачено. Даже само применение слова «тектоника» расценивается уже как провокация. Неужели и вправду каменные дома делают каменными сердца, как изощрялся некогда Бруно Таут в своей полемике? Навряд ли. Потому что никто, в конце концов, не стал стеклянным человеком в стеклянном здании Таута, которое он соорудил в 1914 году для выставки Союза предприятий в Кёльне. Для избалованной средствами массовой информации общественности этот архитектурный диспут является и сегодня очень занимательным. Он отлично подходит для хорошо действующей на публику стратегии «за и против», однако, часто заводит протагонистов так далеко, что они едва могут работать с материалом своих предполагаемых противников, не прослыв при этом конформистами.

«Если нельзя сделать так, чтобы здание снова быстро исчезло из поля зрения, как только оно наскучило, нужно найти новое качество, которое не утомляет и не является данью моде. Этим «новым» может быть лишь эстетика простоты, ясности, покоя. Эстетика порядка, в пустоте которого каждый отдельный человек может претворить свои мечты», — Витторио Магнаго Лампугнани, архитектор-теоретик (1993).

Берлинский архитектурный спор, который достиг своего пика между 1933 и 1995 годами, сконцентрировался на архитектурном оформлении в большинстве своем каменных фасадов с проемами во Фридрихштадте, где были реализованы первые крупные проекты по реконструкции внутренней части города после объединения Берлина. Его фокус был направлен на фасады, поскольку в блочно застроенном Фридрихштадте они представляли собой единственное связующее звено между домом и улицей. Строгий градостроительный основной растр в стиле барокко сохранился до сегодняшнего дня. Таким образом восприятие какого-либо дома в узком городском пространстве уменьшается до двухмерности его фасада. Архитектурная форма ограничивается в эстетическом смысле внешним видом и проецирует своими карнизами, наличниками картину мощи и тяжести независимо от того, какие конструкции и функции спрятаны за фасадом. «Голые» же здания – одинаковы: они имеют одни и те же железобетонные конструкции с выгодными опорными растрами и удобной для сдачи в аренду высотой потолков. Лишь внешняя оболочка придает архитектуре индивидуальный характер. Тонкие различия заметны только по качеству ткани и обработке швов: тяжелые пальто из камня, легкие платья из металла или прозрачные накидки из стекла. Особенно закрепление одеяния на корпусе, то есть вид отделки, позволяет увидеть тонкие различия: будь то наклеенные каменные фасады, которые придают внешней стороне солидность отделка здания, сплетенная из камня и нижних конструкций, массивное сооружение одинаковых по размеру каменных блоков или – в качестве противоположной модели – кажущееся растворение фасада в прозрачном неглиже.

«Плюрализм сам по себе уже не в состоянии производить Комплексность и противоречие также не являются большими гарантами для этого, так как также к многообразию относится разумная простота, без которой не возникает напряженного сосуществования противоположностей», — Фриц Ноймайер, архитектор-теоретик (1993).

Во Фридрихштадте берлинская архитектура проявляется во всей своей последовательности. С переднего плана здесь дома похожи друг на друга, в деталях же все они – различны. В городском пространстве блоки смотрятся как типичные, почти идентичные: дом ориентирован на улицу, имеет ясный адрес а фасад четко отделяет внешнюю часть от внутренних помещений. Многообразие зданий развивается настолько, насколько конструктивно архитекторы обошлись с каменной, металлической и стеклянной отделкой. Поэтому прогулку по улице Фридрихштрассе можно сравнить с посещением библиотеки современной архитектурной теории. Она начинается с Унтер ден Линден на Линденкорсо, ведет мимо Хофгартена и Фридрихштадтпассажа и заканчивается на Конторхаусмитте на улице Мооренштрассе. То, как блоки сформированы в растры в тесном пространстве улицы, может показаться монотонным. Однако с перспективы пешехода, если подойти к зданиям поближе, можно почувствовать их игру иллюзии и реальности.

Примерно так же тектонические фасады Ханса Кольхофа создают впечатление массы и тяжести своими наклеенными наличниками и карнизами. Для своего здания, расположенного на углу Фридрихштрассе и улицы Французской, как и для почти всех других своих зданий, Кольхауф выбрал облицовку из серого гранита, стыки которого закрыты по принципу перекрытия в нахлестку или замазаны песочной шпатлевкой – оставаться верным девизу Гёте, если искусство не должно быть правдивым, а должно лишь казаться правдивым. На первый взгляд его фасад создает впечатление массивности, в действительности же он – всего лишь 3 сантиметра толщиной. Клаус Тео Бреннер же при строительстве своего здания, расположенного немного южнее, на углу улиц Фридрихштрассе ил Мооренштрассе, намеренно отказался от такого вида покрытия стыков. Выступающие алюминиевые скобы, которые посажены для создания промежутка между открытыми стыками, придают его каменному фасаду филигранный, почти элегантный характер. При виде этого дома создается впечатление, что архитектор обвернул массивный корпус здания облицовкой, сотканной по текстильному принципу из камня и навесных механизмов и украшенной сверкающими жемчужинами. Каменная оболочка здания при этом выступает как накидка, украшающая тело, на котором отчетливо проступают металлические ребра.

«Каждая строительная форма возникла из конструкции и постепенно превратилась в художественную форму. Исходя из этого можно сделать вывод, что новые цели и новые конструкции должны рождать новые форматы», — Отто Вагнер, архитектор (1896).

В то время, как Кольхоф в своем отображении фасадов обращается к Земперу и его теории облицовки, при которой фасад представляет собой декоративный элемент здания, появляется фасад Бреннера как современная интерпретация здания сберегательной кассы Отто Вагнера в Вене. Ведь добрых сто лет назад Вагнер был первым, кто явственно объединил фасад из тонкого природного камня с опорами. Вагнер создал синтез техники и образа, в котором определил различный вокабуляр форм эпохи, в том числе как взаимодействие статических познаний, имеющихся инструментов и эстетических ощущений. А по сему можно сделать вывод, что новые цели и новые конструкции должны рождать и новые формы. Своим привинченным каменным фасадом Вагнер связал железную инженерную конструкцию с новым восприятием камня как материала.

В Берлине 90-х годов наряду с Бреннером эту игру, состоящую из конструкции и художественной формы, в первую очередь совершенствовали Йозеф Пауль Кляйхуз и Макс Дудлер. Здания, на фасадах которых из природного камня выступают металлические кнопки, являются великолепными визитными карточками этих архитекторов. Их фасады выделяются как модели, противоположные каменным обоям Кольхауза, которые являют собой лишь картину тяжести. В этом смысле история могла вполне повториться. Так как еще Отто Вагнер указывал на тонкое различие между камнем и истиной, когда он критиковал теорию Земпера как несовершенную. Он считал, что Земпер создавал лишь символику конструкции вместо того, чтобы обозначить саму конструкцию как первоначальную ячейку строительного искусства. Но так как широкие массы не обращают внимания на такого рода нюансы, вряд ли кто-то мог уловить это тонкое различие. Вместо этого в городе царил дискуссионный климат, который порочил каждый природный камень уже с самого начала – независимо от того, насколько филигранно и субтильно он был обработан.

Совершенно особую роль в берлинской Фридрихштрассе играют Линдекорсо Кристофа Мэклерса и квартира 207 Жана Нувеля – два проекта, при выборе материалов которых вкусы архитекторов абсолютно разошлись. Лишь Мэклерс строил на Фридрихштрассе массивными каменными плитами, из-за чего проект связывали с постройками 30-х годов. Нувель же строил при помощи стекла, что немедленно принесло его строению второе название — «Магазин в аспике». В Линденкорсо присутствуют многочисленные мотивы из истории архитектуры: тяжеловесные оконные наличники из песочного камня выпирают в пространстве улицы как толстое обрамление, отделанный камнем карниз в виде венка завершает 250-метровый фасад сверху вниз. Дом и его известковые фасады толщиной до 12 см настолько громоздки и тяжелы, что опоры аркады грозят наклониться к тротуару. Эта вертикальная сила немного удерживается, по меньшей мере оптически, из-за горизонтальных каннелюров – мотива из античности, который Кляйхуз также применил в своих строениях по обеим сторонам Бранденбургских ворот. Квартира 207 олицетворяет собой антитезис мэклеровскому «фасаду без срока», как его любит называть сам архитектор. Дворец из стекла Нувеля, который наподобие Sony-башни Жана лишь после наступления сумерек скидывает свою серость и просыпается к жизни как нечто сверкающее, отражает в своей форме движение, которое, как кажется охватывает угол вкруговую. Внутри мощные световые конусы рассе- кают помещение до глубины подвала. При этом воронка выступает как центральное помещение. К сожалению, архитектурные идеи проекта, на бумаге казавшиеся очень привлекательными, в реальности оказались весьма неудачны- ми. Уже неоднократно с фасада падали осколки стекла величиной с каплю. И все из-за того, что один элемент фасада не мог выдержать напряжения. Этим своим творением Нувель невольно продемонстрировал, в чем заключается различие между почтенным возрастом и нежелательным разрушением архитектуры.

«Современное строительство должно состоять не только в том, чтобы создавать что-то до сих пор не существующее. Действительно современно строить – значит восполнять дефициты предшественников», — Райнер Хаубрих, архитектурный критик (1999).

На волне нового столетия берлинская архитектура входит в новую фазу. Новое поколение архитекторов между тем отходит от зафиксированности своих учителей на материалах. Так, архитекторы Томас Мюллер и Иван Райман создали в процессе расширения здания Министерства иностранных дел на улице Вердершенмаркт массивный каменный блок, вырезав в нем большие дворы и лишив его тем самым видимости монументальной тяжести. Длинные линии окон прерывают внешнюю облицовку. Но без намерения уничтожить каменный фасад. Кроме того, плиты большого формата архитекторы обработали римским травертином – материалом, который в послевоенной Германии десятилетиями был обременен чувством вины и стыда из-за своего нацистского прошлого. Ни один из больших знаменитых проектов не был реализован в Берлине так беззвучно, как проект здания на Вердершенмаркт. То ли причиной тому было то, что решение по проекту было принято в 1996 году – то есть через год после завершения утомительных берлинских дебатов – и никто уже больше не желал вновь приводить неприятные аргументы, или все заключалось просто в том, что здание является образцовой постройкой, выполненной путем синтеза природного камня и стекла – сказать трудно. Создается такое впечатление, что Министерство иностранных дел было запланировано и сооружено во время передышки в общественной перепалке. Ни в одном другом проекте архитекторам не удалось так ловко превратить характерную для Берлина фиксацию на прошлом в веру в будущее. Таким образом, здание Министерства иностранных дел является также поучающим примером того, как отягощенная нацистской и СЕПГ-диктатурой архитектура может быть по-новому политически реабилитирована путем ее обновления новой постройкой. В следствии этого тяжелое здание Рейхс-банка и бывшего ЦК СЕПГ, наконец, освободилось от своего былого содержания и превратилось в строительный корпус, который по форме хоть и массивный, но по своей сути более светлый.

«Как строительный материал требует формы, которая полностью использует его технический потенциал, точно так же интуитивно надежная воля формы выберет себе строительный материал, через который эта воля наилучшим образом станет действием», — Эрих Мендельсон, архитектор (1914).

Берлинская идиома

Эстетические параметры одинаково важны для строительства, как и социальные, экономические или экологические. Красота здания поэтому не должна быть только компромиссом из всех требований, форма никогда не должна быть результатом подобного рода процессов принятия решения. Художественная форма имеет право на индивидуальность, но при этом подчиняется, как и все в природе, своим правилам. Эти законы остаются неписаными и становятся видимыми лишь в архитектуре. Однажды критик Карл Шефлер дал Берлину следующую формулировку: основа жизни города состоит из светской порядочности и объективной трезвости. Именно эти качества характерны сегодня для многих проектов «Нового Берлина». Яркий пример тому — каменные предпринимательские дома Фридрихштадта, которые еще раз доказывают, что превращение вполне может содержать и понятие континуильности. Таким образом, шаг за шагом город обновился сам по себе. Он следовал законам генезиса, продолжая при этом привязываться к тому, что еще оставалось от его прежних следов. При этом речь шла ни в коем случае не о копировании давно ушедшего, а о базисе для новой традиции, которая не изжила себя уже на следующий день.

Берлинской архитектуре 90-х годов будет, несомненно, еще не раз сделан упрек в том, что она использовала слишком упрощенный набор форм, что она слишком резкая и отрепетированная. Однако большинству зданий это замечание является своеобразным преимуществом. Они отличаются простотой, ясностью, а вместе с тем и долголетием своих форм. Не многие из этих зданий исчезнут с городского лица. Потому что в такое политически бурное время, когда решение о восстановлении европейского городского центра должно было быть принято в одну ночь, и посреди трансформации от индустриального общества к обществу массовой информации, в котором собственно нагрузка окружающей среды измерялась уже не количеством заводских труб, а потоком информации, архитектура не могла быть достаточно массивной. Иначе она привела бы к изобразительной неразборчивости, в которой была бы деклассифицирована форма. В конце концов Берлин нашел свой образ в ходе ожесточенных дебатов. Архитекторы не уклонились от вопроса формы. Надо надеяться, что 90-е годы, как никакая другая эпоха, смогли создать традицию, которая направлена не в прошлое, а в будущее.

«Кто хочет иметь стиль насильно, тот не будет его иметь никогда. Эклектик, который смотрит на достигнутую критикой идею совершенства, добьется так же мало силы стиля, как и революционер, который в своем стремлении к будущем намеренно ищет высшую форму. Стиль – как и традиция – никогда не является плодом намерения. И то, и «другое приходит само по себе только к самым старательным – и только к ним», — Карл Шефлер, архитектурный критик (1920).