Башня Татлина

Прототипом динамичной архитектурной формы можно назвать башню, построенную Владимиром Татлиным в начале XX века. Он назвал свое изобретение «Памятником III Коммунистическому Интернационалу», посвятив его не только социальной революции начала XX века, но создав, таким образом, символ революционного переворота в развитии человечества — переворота в науке, технике, промышленном производстве, информационном пространстве и социальном устройстве современного общества.  

Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) в начале XX века стал одним из лидеров русского авангарда, родоначальником художественного конструктивизма. Это одно из течений в рамках искусства нового времени — модернизма. Татлин был художником широкого спектра действия, он стал в итоге первым советским дизайнером, но можно его назвать архитектором, который построил свою башню. Его метод создания «Памятника III Коммунистическому Интернационалу», однако, сильно отличается от традиционных методов архитектурного проектирования и до сих пор до конца не разгадан. Татлин создал лишь модель башни, не воплотив ее в реальном пространстве города. Тем не менее, непостижимым образом его башня стала памятником архитектуры международного, вселенского уровня. 

Модель Башни автор не сопроводил ни одним чертежом. Эта новая, сложная архитектурная форма была словно выращена по наитию. Впрочем, существует «проект» башни в виде эскизов двух фасадов, которые Татлин неоднократно экспонировал на выставках вместе с моделью башни. Они были опубликованы и в брошюре Николая Пунина, ставшей своеобразным манифестом этого грандиозного проекта. 

Но макетная реализация «проекта» по данным фасадам, выполненная уже после Татлина, показывает, что представленная на них форма сильно отличается от пространственной модели башни, что позволило сделать предположение об изготовлении Татлиным эскизов уже после изготовления модели. Башня Татлина была выставлена художником прямо в мозаичной мастерской Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он ее начал собирать в 1919 году. 

Впрочем, в 1920 году, когда открывалась эта выставка, город уже назывался Петроградом, а на базе академии художеств был организован ВХУТЕМАС, профессором которого и стал В. Е. Татлин. Жизнь найденной новой архитектурной формы оказалась короткой. Та же башня, выставленная в Москве в декабре 1920 года, имела уже несколько другую по пропорциям форму. Подвижная решетка модели под нагрузкой приобрела другой вид. Она вся как бы села, в результате чего внутренние тела башни уже не могли вращаться, сжатые покосившейся решеткой. 


Татлин повторил в 1924 году свой проект башни, но уже в упрощенной модели «Памятника» для выставки в Париже. Эта новая версия была выполнена художником по заказу в кратчайший срок — к 1 февраля 1925 года. На его просьбу сопровождать модель в Париж ответили отказом. Башня Татлина была выставлена рядом с бюстом Ленина в павильоне СССР на международной выставке декоративных искусств. Именно там Владимир Татлин впервые получил международное признание — золотую медаль за «Башню III Коминтерна», хотя с 1930-х годов в советской России вспоминать об этом стало уже не принято.

Еще более простой вариант Башни выполнен в виде «Изо-установки: Памятник Интернационала» для демонстрации 1 мая в Ленинграде (1925). Здесь преобладали вертикальные и горизонтальные элементы. Верх оставлен открытым — «для возможного роста», украшен плакатами. 

Проекту «Памятника III Интернационалу» художника В. Е. Татлина была посвящена брошюра Н. Пунина, изданная в Петербурге Отделом изобразительных искусств Н. К. П. в 1920 году. Это единственная известная нам работа, подробно описывающая идею «Памятника». 

Николай Пунин, будучи членом Народного комиссариата Просвещения, сообщает, что в 1919 году «было поручено худ. В. Е. Татлину выработать проект памятника Третьему Интернационалу. Художник Татлин немедленно приступил к работе и исполнил проект. Затем художники В. Е. Татлин, И. А. Меерзон, М. П. Виноградов и Т. М. Шапиро, объединившиеся в «Творческий Коллектив», детально разработали проект и построили модель». На выставке «Памятника» в 1920 году были вывешены в простенках окон два фасада башни и несколько плакатов в качестве агитационных призывов — строить новую форму: 

«Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой формы», «Рабочие металлисты всех стран, изготовляйте части новой формы в память III Коммунистического Интернационала», «Ставим глаз под контроль осязания», «Мастерская матеръяла, объема, конструкции» и др. 

Идея памятника, отличного от традиционной формы, разъяснялась и в брошюре Н. Пунина: «Основная идея памятника сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной. В согласии с этой идеей проект памятника представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей». 

Эти помещения, а точнее — целые здания, должны были быть подвешены внутри пространственного металлического несущего каркаса «Памятника». Кроме того, они должны были вращаться, став, таким образом, прототипом новой архитектурной формы — динамической. «Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные гармонически связанные формы. Благодаря особого рода механизмам, они должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. <…> Следующее помещение (В), в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных (Исполком Интернационала <…>). Наконец, верхний цилиндр (С), вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера <…> телеграф, проекционные фонари для большого экрана, помещающегося на осях сферического отрезка (а1–в3), и радио, мачты которого поднимаются над памятником» [там же]. Все тела зданий предлагалось связать между собой и с землей «электрическими подъемниками сложной конструкции». 

Новая форма памятника противопоставлялась здесь традиционным, т. е. греко-итальянским фигурным памятникам, которыми пользуются до сих пор. Пунин писал, что они «находятся в двойном противоречии с современностью. 

Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. <…> В лучшем случае они выражают характер <...> и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи. Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивелирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична». 

Второе противоречие в том, что «фигурные памятники еще больше противоречат современности ограниченностью средств выражения, своею статичностью. Агитдействие таких памятников чрезвычайно мало: среди шума, движения и размеров улиц <…> их не видят. Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах <…>. Памятник должен жить <…> жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным». 

Здесь же Пунин дает характеристику нового художника, который создает эту новую форму. Он «не искалечен феодально-буржуазными традициями Ренессанса», а работает «как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом» [там же]. Проект Татлина Пунин видит как «явление современной художественной жизни», как «глубокий прорыв в мертвом кольце перезрелого упадочного искусства нашего времени». 

Таким образом, Пунин выводит проект Татлина за рамки ХХ века и квалифицирует его «как международное событие в мире искусства. <…> Мы утверждаем, что настоящий проект есть первая революционная художественная работа, которую мы можем и посылаем Европе».

Описывая новую художественную форму, Пунин видит ее «динамический образ, нагруженный мощным напряжением вечно волнующихся и сталкивающихся осей. Вся форма колеблется, как стальная змея, сдержанная и организованная одним общим движением всех частей — подняться над землей. Преодолеть материю, силу притяжения хочет форма: сила сопротивления велика и грузна; напрягая мышцы, форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир — по спиралям. Они полны движения, стремления, бега и они туги, как воля творящая и как мускул, напряженный молотом» [там же].  

Кроме композиционных законов движения спирали Пунин следующим образом объясняет и ее символическое значение: «Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит с земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов. <…> Дом-жилище и общественное место переносится в слои над землею — выражение современности и содержание современной жизни. Вместе с тем это — содержание большой художественной формы». Обращаясь не только к утилитарной составляющей формы, но и к ее бытийной составляющей, Пунин утверждает, что «само бытие — есть ритмы. <…> 

Чистота и наполненность ритмов определяет степень одаренности, но я не знаю более чистых и полных ритмов, чем ритмы в работах Татлина» [там же]. 

Так выражает Пунин свое видение творческой потенции этого художника. «Он обладает глазом наибольшей чувствительности в отношении материала и, именно, сопоставлением материалов определяет границы ритмических волн». Выделяя материалы, из которых строится современная форма, Пунин так характеризует их: «Мы принимаем, как основание, за единицу ритма отрезок волны, заключенный между качествами стекла и качествами железа. <…> Отношение стекла к железу есть мера материального ритма. <…> Эти материалы — элементы современного искусства. Форма, определяемая их сопоставлением, дает ритмы такого широкого и мощного колебания, что кажется рождением океана. Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой» [там же], построенной из такого древнего материала, как камень. 

Башня Татлина как материальный объект была утрачена. До сих пор не обнаружена ни одна деталь модели, выполненной В. Татлиным. 

Сам Татлин до конца дней своих был уверен, что башня находится в запасниках ГТГ. Дома же у мастера в сороковых годах, по воспоминаниям молодого тогда художника Э. Белютина, посетившего Татлина, на стене, рядом с эскизом погребального катафалка В. Маяковского, была помещена «Башня III Интернационала. Совсем небольшая. Скорее памятка». Лишь некоторые художники в то сложное предвоенное и послевоенное время, в эпоху «соцреализма» понимали смысл башни так же, как сам Татлин, видели в образе этой новой формы «прорыв во вселенную. Это не мечта, а овеществлённый прорыв человека, который материализован с помощью средств пластики. <…> Словно внутри человека рождается неукротимая вера в правду, в свободу» [там же]. 

Сегодня, на последней ретроспективной выставке работ художника Татлина (Швейцария, Базель, 2012), нашими современниками Башня Татлина видится как один из самых известных в мировом искусстве артефактов. Наряду с «Джокондой» Леонардо и «Подсолнухами» Ван Гога. Но в отличие от великих картин памятник не сохранился, он исчез, сметенный бурной и противоречивой эпохой строительства соцреализма в одной отдельно взятой стране. Впрочем, в данном случае уместна поговорка «рукописи не горят». Башня возродилась — и неоднократно. Благодаря исследованиям искусствоведов, художников и ученых разных стран ее и сегодня можно увидеть на выставках. Это — модели-реконструкции, выстроенные копии утерянного оригинала, одной из которых является и плакат, посвященный Башне Татлина.

Материал из книги:
Купить
Подписка на журнал
Получите электронную версию книги бесплатно
  • Поделиться ссылкой:
  • Подписаться на рассылку
    о новостях и событиях: