Архитектура и фотография

• Текст:А. Раппапорт
  12 июня 2023
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

Если фотография как-то могла влиять на архитектуру лишь в последние сто пятьдесят лет, когда она обретала свое техническое и художественное бытие, то общие свойства, на основе которых происходит взаимодействие этих искусств, имеют весьма глубокое историческое происхождение. Ниже я попытаюсь выявить эти общие свойства и возникающее на их основе влияние фотографии на архитектуру. (Обратное влияние, быть может не менее важное, уместнее рассмотреть в издании, посвященном фотоискусству, что же касается самого искусства фотографирования архитектуры — это интереснейшая тема, которой здесь мы также не будем касаться.)

Фундаментальная общность архитектуры и фотографии состоит в том, что они связаны с человеческим зрением. Однако для того, чтобы точнее почувствовать специфику их родства, нужно принять во внимание, что, во-первых, оба искусства строятся на использовании света и световых эффектов и, во-вторых, что оба они вырастают «из» техники и «над» техникой.

Так, например, из истории живописи видно, что ее отношения с фотографией строились на чередовании имитации и отталкивания. В одном из таких эпизодов имело место и опосредованное воздействие фотографии на архитектуру через кубизм, который, по-видимому, связан со становлением языка современной архитектуры: в какой-то степени он был антитезой фотографии в изобразительном искусстве, попыткой найти иные, ненатуралистические формы отражения пространственно-временной реальности.

Этот эпизод показывает, между прочим, что процессы взаимодействия фотографии с другими искусствами лишь отчасти захватывают проблемы изобразительности, выходя в более общие сферы созидания пространственных и временных форм культуры.

Вновь приходится вспоминать мольеровского Журдена, не подозревавшего, что он говорит прозой. Вот и отношения между архитектурой и фотографией высвечивают категории, имеющие, вероятно, более глубокий смысл, чем тот, что вырисовывается из этого частного сопоставления. Дело философии раскрыть этот смысл. Мы же ограничимся простыми наблюдениями, приводящими к размышлению над значением таких пар понятий, как «отражение и прозрачность», «пространство и поверхность», «нерукотворность и созерцательность».

То, что фотография — искусство световых эффектов, ясно из самого слова, обозначающего «светопись». Но и архитектура — искусство света. Не случайно Луис Кан говорил, что архитектура — это пространство, в котором живет свет. Прабабушка современного фотоаппарата, знаменитая «камера обскура» (в переводе с итальянского — «темная комната») действительно была когда-то тесной каморкой, в которой располагался наблюдатель. Свет в комнату попадал через крохотное окошечко, в которое со временем стали вставлять увеличительное стекло. Проходя сквозь это отверстие и падая на стенку, поток света давал перевернутое изображение, которое можно было зафиксировать на бумаге или холсте. Так создавались многие знаменитые архитектурные виды. 

В слове фотокамера («светокомната») еще звучит родство с архитектурой. Но и любая комната в таком случае — тоже отдаленное подобие фотоаппарата, из окна которого мы видим некий кадр. И не случайно, что окно стало одним из излюбленных мотивов живописи Нового времени.

Недавно в Париже было выстроено здание Института арабского мира, окна южного фасада которого снабжены механическими диафрагмами, способными автоматически менять величину отверстия в зависимости от количества света на улице. Таким образом, традиционные шторы (в фотоаппаратуре также, кстати, используется понятие «шторка») были заменены автоматикой, аналогичной той, что используется в объективах современных фотокамер. Фасадная стена здания при этом покрылась затейливыми арабесками больших ирисовых диафрагм, напоминающих средневековые мусульманские орнаменты.

Еще больше роднит архитектуру с фотографией зеркало. В зданиях с зеркальными стенами появляется — и особенно ярко — двусмысленность, имеющая место во всяком изображении. Ибо на вопрос, что мы видим, глядя в зеркало, можно дать два ответа: само зеркало или то, что в нем отражается. Глядя на зеркальный фасад, мы видим не только его, но и небо, облака, толпу людей, автомобили, закаты и, не в последнюю очередь, — другие здания, которые в нем отражены.

Эта двусмысленность наводит на умозрительную рефлексию, размышление о том, что же мы видим на самом деле. Но таково созерцание любых изображений, в том числе и фотографии. То, что сближает фотографию с зеркалом в особенности, — это, конечно, подробности, полнота изображения и его нерукотворность, оптический автоматизм.

Интересно, однако, что какие-то элементы подобного оптического автоматизма были присущи архитектуре задолго до появления не только фотографии, но и зеркал. Это — тени на архитектурных сооружениях. Тени, которые видны на фасадах зданий, делятся, как известно, на собственные и падающие. Собственные тени ничего не изображают, они выражают пластику стены или объема. Но падающие тени — суть проекции иных предметов: деревьев, выступающих частей здания, других зданий. Этот театр теней в принципе подобен фотографии. Двусмысленное смешение собственных и падающих теней создает на поверхности архитектурных сооружений таинственный и прихотливый узор, способный стать бесконечно варьируемой темой как в самой архитектуре, так и в изобразительной графике. Увы, эта игра теней постепенно исчезает из архитектуры, отказавшейся от фасадности. Зато неожиданно она воскресает на листах станковой графики московского художника Сергея Резникова, некоторыми работами которого проиллюстрирована эта статья. Тень дерева на стене неожиданно подсказывает и другой, в какой- то степени уникальный пример использования отчасти фотографической, отчасти скульптурной техники в архитектуре: контактный отпечаток следов деревянной опалубки на поверхности железобетонных стен, знаменитый «бетон брют». 

Во всех этих случаях становится очевидным, что всякое изображение — фотографическое или живописное, простой отпечаток или тень — не могут существовать в пространстве, но, являясь разновидностями проекции, требуют поверхности. Здесь мы находим удивительную и малоизученную диалектику пространства и поверхности в архитектуре. Последние сто лет пространственность архитектуры стала своего рода догмой, к которой уже никто не относится критически. На все лады доказывается несводимость архитектуры к плоскости фасада или двухмерным изображениям. Но это ведь только половина истины. Вторая же состоит в том, что архитектура немыслима без поверхности, которая не только ограничивает пространство и отражает свет, но и обеспечивает само видение, так как оно сопряжено с проекцией пространственных объектов на поверхность.

Распространение фотографий, в гигантских масштабах тиражируемых современной культурой, привело к тому, что пространственные ситуации стали восприниматься преимущественно «сквозь призму» их плоских проекций. Припомним поведение туристов, тщательно выискивающих для съемки наиболее стереотипные точки. Афиши, рисунки на ткани, телеэкраны — все это поверхностные транспозиции пространства. Но в фотографии выбор одной — из бесконечного множества точек не уменьшает ее информационной насыщенности, так как она, как правило, наполняет свою картинную плоскость наряду с рационально выбранными фигурами перспективы мириадами случайных подробностей.

Эта особенность фотографии и сыграла не последнюю роль в становлении того, что в современной архитектуре стали называть «средовым» или «контекстуальным» видением и одноименным проектным подходом. В средовом видении архитектурный объект слит со своим природно-историческим окружением. Прототипом такого восприятия является как раз фотография, которая запечатлевает не только фасад, но и пробегающую мимо него собаку, не только карниз, но и выросшие на нем волею случая травинки, фиксирует все, что попадает в беспристрастное поле зрения объектива и что составляет «контекст» сооружения.

Если вышесказанное очевидно, то значительно менее заметно, что именно проекция на поверхность и приводит к совмещению предметов, находящихся в пространстве, в одном зрительном изображении, а через него и в умозрительном, мыслительном представлении.

Незаметность такого значения поверхности в средовом подходе объясняется кажущейся естественностью зрения и фотоснимка, которая проявляется в его неизбирательности. В фотоизображении нет «пустых мест» и «фонов», оно фиксирует все, что существует и имеет совершенно реальный, предметный характер. Фотография не знает живописных и графических условностей, чем и отличается от рисования или иного способа получения изображения человеком, сопряженного с рациональным воссозданием изображаемых предметов. «Естественная» неизбирательность, нерукотворность фотографий делает их одним из символов могущества техники, которая хоть и создана человеком, но наследует у природы превосходящие способности человека — полноту и избыточность. 

Есть и другой феномен, связывающий архитектуру и фотографию, который тоже прямо касается взаимодействия искусства и техники. Это эстетика поверхностей, культивируемая как дизайном, так и современной архитектурой. Здесь поверхность выступает уже как условие не столько зрительного, сколько тактильного восприятия вещи. Зеркальная, полированная, блестящая или имитирующая текстуру естественных материалов поверхность тоже оказывается символом нерукотворности вещи. В наши дни такие поверхности получают с помощью машинной технологии или фотоспособом. Но уже средневековые ремесленники знали секреты термической и химической обработки материалов, дававшие аналогичный эффект: всякого рода травление, золочение, амальгамирование, морение, обжиг и т. п.

Здесь природа и техника обнаруживают свое внутреннее родство: когда при полировке камня обнажается его рисунок, в орнаменте прожилок нам открываются древнейшие вулканические процессы, столь же превосходящие силы человека, сколько и немыслимая точность обработки поверхностей в современных технологических процессах, используемая, например, в архитектуре «хайтека». В обоих случаях, обнаруживая свое родство с могучими силами природы или техники, вещь возвышается над человеческими способностями, а следовательно, и над человеческими суждениями вкуса, возвращая его в лоно таинственной мифологии.

Эта превосходящая наше воображение красота роднит архитектуру и фотографию, обнаруживая вопреки аргументам функционализма лежащую за ними тягу к созерцательности. Если архитектура вызывала желание созерцать уже в древности, то фотография постепенно становится предметом созерцания в наши дни одновременно с новейшей архитектурой. Фотография оказывается не просто наидешевейшим, доступным школьнику средством получения изображений, но и предметом, позволяющим зрительно уяснить бесконечную сложность мира и необратимость времени. Архитектура, создаваемая во имя удовлетворения как будто простейших потребностей человека, становится символом технического разума и неповторимости творческого духа как новых ипостасей природы, чреватой для человека либо счастьем, либо гибелью.

Глубинная двусмысленность фотографии и современной архитектуры предполагает созерцательность, прообразом которой является наблюдение ночного неба. Созерцание бесконечных пространств, предстающих перед нами в виде бархатной поверхности, усыпанной алмазами светящихся точек, требует, как и всякое созерцание, покоя и внимания, устремленного на некий экран, перед которым физически и метафизически расположен человек.

Экзотика, скажете Вы!

Может ли быть что-нибудь более далекое от нашего динамичного времени с его скоростями? Однако именно наше время и наша техника представляют современному человеку небывалые возможности для созерцания сидя. Не только дома, в кресле перед телевизором, но и на заднем сиденье мчащегося автомобиля, перед пультом управления сверхсложной машиной, наконец — в кабине космического корабля мы обнаруживаем ложемент, окно иллюминатора, а за ним — абсолютную статику звездного неба.

Эти беглые наблюдения, ни в коем случае не исчерпывающие общих черт фотографии и архитектуры, заставляют задуматься над свойствами «второй природы», того особого симбиоза естественного и искусственного, сознательных и бессознательных действий человека, результат которых всегда иной, чем намерения.

Научное познание и изобретательский гений, родившие технику, создали иллюзию господства человека над природой. И лишь недавно экологический кризис, кризис городов и архитектуры обнаружили, сколь противоречиво это господство. Архитектура, упоенная своим рационализмом, неожиданно открыла в себе множество проблем, связанных главным образом с ценностью времени, истории и памяти. И вот оказывается, что другое искусство, тоже являющееся символическим воплощением памяти, — фотография, близка архитектуре как одно из средств организации пластики и пространства жизненного мира. Природа, казалось бы, покоренная техникой, вновь необузданно всплывает па поверхность явлений и создает эстетические феномены, по мощности своей не уступающие древним мифам. 

Разве это не удивительно? Кажется, Аристотель говорил, что и наука, и искусство начинаются с удивления. Архитектура и фотография во многом противоположны. Фотография — сугубо изобразительное искусство, архитектура лишь отчасти связана с изобразительностью. Разве не удивительно, что у самого монументального и самого моментального из всех искусств обнаруживается столько точек соприкосновения? Внимательное сопоставление архитектуры и фотографии показывает, что они не случайны, ибо оба искусства основаны на естественно-научных закономерностях зрения и техники, оба одновременно служат удовлетворению насущных практических нужд и в то же время связаны с исторической памятью человека. Следовательно, точки их соприкосновения могут стать точками роста неведомых порослей науки и искусства будущего.