Балерад в футляре

• Текст:Мария Рагозина
  25 ноября 2016
• Добавить в кабинетДобавлено в кабинет

 — Давайте начнем с игры. Вот вы по профессии театральный режиссер и художник, а известно, что многие авангардные художники и архитекторы воспитывались на деревянном детском конструкторе, имя изобретателя которого я сейчас не смогу так легко вспомнить.... Корбули, кажется…

— Ну, я могу сказать, что у меня со всем этим было очень сложно, потому что все это стоило очень дорого… В моей семье не очень-то много тратилось средств на игры. Поэтому самым дешевым строительным материалом был пластилин. И все свои эксперименты по реализации фантазий конструирования воплощались именно в этом материале. Я был знаком с ним с двухлетнего или трехлетнего возраста, как только меня стали сдавать в детский сад, в три года, то у нас в детском саду — я уже во всех интервью это говорил, была огромная куча, просто монолит такого серого пластилина — до этого когда-то он был цветным. Но в том состоянии, в котором я его увидел, он был такой весь серо-буро-малиновый, с прожилками былого остаточного цвета, и этот миллионом детских пальчиков смешанный и утыканный пластилиновый ком достался мне. 

Я быстро привык к нему, наковыривал себе… и делал абстрактно-сплющенные пирамиды с разными-разными пальчиками выдолбленными туннелями. В эти туннели я запихивал «мозаику», у нас еще оставалось какое-то количество винтажной мозаики начала 60-х годов, со шляпками в виде грибочков — желтые, красные, зеленые, белые…

— А сверстники во что играли в Норильске? Это ведь север, белые ночи, значит…

— Да-да, с мая месяца и до сентября. Я был несколько лет назад в Норильске в мае, там было минус 15, белые ночи — полярный день… Конечно, самое основное — это игры со снегом, дворовые горки, сугробы. И конечно, мы строили из снега практически все. Нужна машина — мы строим из снега машину, хотим стол — строим стол, хотим грушу — строим грушу, хотим автомат — строим автомат, хотим танк — строим танк. Когда мне уже было 6 лет, у нас во дворе появилось большое количество черно-белых порнооткрыток от старших товарищей, я как сейчас помню, это были сцены группового секса… Я никогда в жизни больше не видел таких порнооткрыток. Но вы же понимаете —это специфический город, там много тюрем вокруг, огромное количество ссыльных по разным статьям, переселенцев, поэтому такая публика: с одной стороны, это супер-интеллектуалы, с другой —криминал. Во втором классе за свое «прекраснейшее идеальное образцовое» поведение я попал в телесериал «Непоседа». Я такое в школе выкидывал: то мышей принесу белых и выпущу, то из пластилина вылеплю голую учительницу… Педагоги с первого по третий класс вообще не знали, что со мной делать. Потом из 22-й школы я ушел в 14-ю школу, она была математическая и невероятно интеллектуальная. А к чему это я?! Может быть, это все неинтересно?

— Почему же, это как раз интересно, как игра формирует художника…

— Конечно, все игра! Родители с утра до ночи на работе. Спектр интересов был определен тем, что население супер-разное. То есть Высоцкий мог звучать из 10 окон одновременно. Такой «Высоцкий хаос», мы в нем воспитывались. Он, конечно, был самым большим героем на Севере. Алкоголизм страшный. Проституция страшная. Потому что север — надо греться. И вот, с одной стороны — это, а с другой — самые крутые библиотеки, филармония, ТЮЗ, драматический театр, в который мы ходили. В нашем театре играл Смоктуновский. ТЮЗ вообще был самым любимым. 

Когда я родился, дедушка по маминой линии подарил ковер, он был ровно в нашу комнату, почти 9 квадратных метров, невероятной красоты, очень щедрый подарок. Однажды родители возвращаются с работы и видят, что огромный кусок ковра повторен в пластилине. То есть я просто вклеил все в шерсть, и пластилинчик ровненько повторил рисунок.

Это был один из любимейших моих опытов. Тараканы — это был самый расходный материал, потому что надо было солдат делать. Мы их ловили, делали им обмундирование, запекали в пластилине на батарее, выкидывали на мороз, ходили смотреть, что с ними на морозе происходит, раскрошились они или нет, упав с пятого этажа, ужас какой, да, но очень смешно. А после биомеханизации моих пластилиновых экспериментов, когда в ход пошли хомяки и мыши, а потом коты и собаки, сестра решила подарить мне книжку «Детские годы Микеланджело», где были совершенно невероятные анатомически подробные репродукции с Давидом: такой Давид стоял без всякого лепестка… Я был дико рад. Я учился тогда во 2-м классе и сделал копии с иллюстраций книги: получились барельефы, так как картинки со спины не было. Барельефы отнес на нашу коммунальную кухню и положил там в общий холодильник на хранение. Соседи были шокированы таким моим еще более странным поворотом исследований… Когда я уже учился в 4-м классе, я слепил макет города, который был невероятно эклектичен, примера в моей реальной жизни такого города не было. Все, что я видел, в моем сознании превратилось в архитектурную смесь: присутствовали элементы старой русской архитектуры — церкви с белыми, красными либо золотыми куполами; дома-блоки; огромное количество дорожных развязок; огромное количество билбордов, на пластилиновую основу наклеенные фантики от жвачки — в Норильск хлынула жвачка! Это какой-то 1973–1974 год. И вот этот эклектичный город — там была Эйфелева башня, которая разбиралась на секции, чтобы ее можно было сложить и запихнуть под кровать — он был невероятный — был сделан моими руками. Я потом увидел этот город в реальности, это было в конце 90-х, им стала Москва. Я подумал — «Боже мой! Что же я строил тогда в Норильске в 70-м году!? Я же строил Москву!»

— Как же у вас возникла мысль пойти на режиссуру и связать свою жизнь с игрой, или это была случайность?

— Случайность. Я окончил с отличием школу. Где-то до 6-го класса по поведению у меня был «неуд», но я к этому моменту уже учился в художественной школе. И в 6-м классе, когда я посмотрел, куда все мои одноклассники идут, мне стало с ними скучно. Ну, все стало такое банальное — секс, наркотики, алкоголь, мотоциклы… А вот эти вот импульсы — литература, ТЮЗ — они уже сформировали мой характер, повернули в созидательное русло, мне нужно было все время что-то делать, экспериментировать над собой, над окружающими. 

Когда я окончил общеобразовательную школу, я подумал: «Зачем я в ней учился!?» Вот это первое было, что меня взорвало.

Итогом было то, что я в своей жизни всего год проработал в официальном учреждении, с трудовой книжкой: в театральной студии полгода, потом в художественной школе в начальных классах, и еще служил в театре с Аполлоновым-Григорьевым вместе. А потом родители сказали: «Слушай, ну ты получаешь вообще какие-то копейки, зачем тебе вообще это нужно, уже рисуй, а… Мы тебе дадим эти деньги, успокойся уже, рисуй, делай, что хочешь»…

— А Краснодарский институт культуры — что, совсем мимо прошел, что же все-таки было в Краснодаре?

— Мне было 17 лет, что там могло быть, меня там перло! У меня была копна рыжих волос, очки, а рожей я вообще был просто ни на кого не похож, все просто у виска только не крутили. Я играл во всяких пьесах, и я играл как актер. Тогда же я стал делать абстрактные объекты, на рамах растягивал ткань… Когда переехал в Сочи — там появился «Салон свободных художников» — мы делали хэппенинги. Один был посвящен Малевичу: сделали огромный картонный белый крест и с ним волочились по городу. В общем, мы вертели, шумели, я преподавал в художественной школе. В субботы и воскресенья фойе отдавали под выставки, выпускали журнал, сочиняли стихи, вместе ездили в Красную Поляну, наслаждались этим чудеснейшим живописным диким местом, дольмены изучали. Была нормальная жизнь — в горах снег, на пляже пальмы.

— Как вы познакомились с Жанной Агузаровой? Это ведь тогда же было?

— В Сочи, это был 1988-й год, они приезжали на гастроли с группой «Браво» и играли в тандеме с группой «Коррозия металла» в «Летнем театре». 

Мы познакомились: ля-ля — фа-фа, я был невероятно экстравагантен, Жанна была сверхэкстравагантна.

У нее был директор в то время Сергей Гагарин, и он сказал: «чего ты вообще сидишь в этом прекрасном раю, тебе не надоело?» А тогда уже в конце 80-х годов в Сочи было жестковато: землетрясение — приехало очень много из Армении людей. И они стали менять весь этот дух идеального посткоммунистического пространства: по городу уже нельзя было ходить спокойно, можно было по морде получить очень быстро. А так случилось — у меня купили очень большую серию моих графических листов коллекционеры в Москве. Появились деньги, и я ездил только на такси, летал на вертолетах, на субботу и воскресенье мог улететь в Москву, в понедельник вернуться на работу в Сочи, и уже не нужно было ходить на работу. И на волне этой уймы денег я переехал в Москву. Это был 89-й год. Сережа мне помог: он познакомил меня с Малой Грузинской — там были отборочные молодежные выставки. Меня выбрали, я там познакомился с Гариком Ass, с Петлюрой. А до этого я знал Германа Виноградова, я увидел его в 85-м году, он шарахался со своим металлоискателем музыкальных фраз вокруг музея Ленина, по Красной площади ходил и всех шокировал. 

Андрей Бартенев. Ботанический балет. Объект Карякский зайчик. Юрмала. 1993

Очень много было кинетических выставок в Москве 89-го года. И ранний Гельман начинал делать выставки во Дворце молодежи: там были Колейчук и Стучебрюков — замечательные совершенно… Через эти выставки мы с Германом сдружились. Он очень такой открытый и добрый человек, и его доброта дала какую-то уверенность мне. Я через Малую Грузинскую познакомился с галереей «М’арс», с Костей Худяковым. И я стал делать все то же, что делал в Сочи, только в «М’арсе» — большие групповые выставки с перформансами, с концертами, с литературными чтениями, с показами одежды, с современным танцем, в общем — каша-малаша. Называлось — «Буйство на горе Анадырь под пение никитинских рыбок». У меня был рукописный журнал, он назывался «Карякатыкали», «каряка» — от позиции в антибалете, журнал был посвящен балету и всякого рода карякам, где я всякие свои литературные изыски писал от руки и рисовал, делал коллажи, на ксероксе это множил.

— Направление ваше к тому моменту уже выкристаллизовалось или нет: цвет, форма — все, что пошло потом?

— Все неожиданно произошло. Я коллажи делал всю свою жизнь. Поэтому я их выставлял огромных форматов. И во время первого моего перформанса в галерее «М’арс» кто-то из художников, не помню кто, умная девушка, сказала: «Бартенев, слушай, эти коллажи все делают, а вот тот кокошник из картона, который ты сделал и плясал перед нами, вообще никто не делает». И я как начал, как пошел… У нас организовалась группа «Фруктовый покер»: Татьяна Асс, Маша Круглова, Жанна Яковлева, Виолетта Литвинова. Виолетта играла в перформансе «Полеты чаек в чистом небе, карякское банановое дерево». Композитор Володя Поляков нам написал музыку, Виктюк позвал играть в концертном зале имени Чайковского на площади Маяковского. 

Это начало 92-го года, или конец 91-го года, первый фестиваль авангардной музыки. И мы в фойе легендарного здания изображали прорастание. Я был Великий Балерад: «Балераду каждый рад — был, и нету Балерад»! 

Потом мы сделали «Ботанический балет» благодаря Сергею Зуеву. Художник Саша Шварц написал музыку для «Ботанического балета», где я пою — изображаю крики пурги. «Ботанический балет» мы повезли в Юрмалу, получили Гран-при, я подружился с Эндрю Логаном. 90-е годы — такое ядро мощное, ничего не было из чего делать, но было эмоциональное восприятие мощнейшее. И чем мощнее реакция окружающего мира на любой твой опыт, тем сильнее мотивация дальше двигаться. И мы, конечно, все двигались, как сумасшедшие, как безумные, все делали очень быстро: много перформансов, много показов… И «Ботанический балет» — это было уже полное формообразование. Он вышел из игр со снегом: все герои как бы были сделаны из снега. Белые и черные. Почему белые и черные? Потому что белый снег и черное небо — это цвет Севера. Особенно все то, что к Северному Ледовитому океану поближе, там вообще деревьев нет, если они есть — то это просто тонкие кляксы, как японские почеркалки на белом пергаменте. Если вы летите над полуостровом Таймыр в солнечный день и пурга не метет, вы видите бесконечные белые просторы и на них — редкие кляксочки деревянных закорючек.

Андрей Бартенев. Кремлевская елка. 1995

— Но было ведь искушение удариться в более коммерческое: моделирование одежды, например. Или чтобы оставить все это чистым артом, вы не пошли в этом направлении? Возможности ведь были…

— Журналисты все время отмечали, что я авангардный модельер, притом, что я модельером никогда не был и меня не интересовало этим быть… Мое формообразование о том, что скульптуру носит человек, человек является биологическим мотором для скульптуры. Это было разработано Дебюффе, Жаном Тенгли… Про Дебюффе я тогда не знал. Я потом, когда приехал уже в 1995 году в Париж и пошел в центр Помпиду, и вошел в его пещеру, посмотрел, что он делал из металла, — огромные объекты, в которые он ставил силача, и тот таскал все это… В 1995 году меня пригласили на фестиваль Спивакова в город Кольмар, там в церкви у туалета стоял этот объект знаменитый! Я по нему стукнул — просто лист металла, покрашенный краской! Дебюффе строил пространство пещеры, ставил туда железного человека, который под тяжестью металла как-то ползет, и автор наслаждался зрелищем преодоления. 

Я его понимал — мной двигала та же самая природа, это же самое желание, я тоже хотел создать некий конструктив, внутри которого элементы могли хаотически, импровизационно менять свое положение, свою координату… 

Когда уже мы сделали выставочную версию «ББ», мы вставили в огромное количество объектов моторы, поставили их на подиумы, и они там вращались, оживляя пространство, а я воспринимал все отдельные элементы как одну большую меняющуюся картину — ландшафт. У меня в каждом перформансе были медленные объекты, тяжелые — у них своя хореография, и были быстрые объекты. В этом не было школы, никакого прагматизма, никакого анализа — у меня не было времени этим заниматься. Я был и остаюсь интуитом… интуиция, она великолепная, и я интуицией могу открыть больше, нежели любым теоретическим анализом…

— Я, скорее, о другом. 90-е закончились, и к концу стало значительно жестче, да и в молодости все воспринимается куда легче…

— В 98-м году стало очень жестко. И когда наступил 2001-й год, было совершенно понятно, что бой проигран и что никакой новой российской культуры мощной, могущей конкурировать с европейской и американской культурой, здесь уже появиться не может. В 94-м году начался кризис аборигенов, когда аборигены за любые фантики или жвачки отдавали все, вплоть до своей души. И я сделал такой проект — «Снежная королева». Если «Ботанический балет» был про силы природы, то «Снежная королева» была про украденные наши детские души... С 1995-го года у меня шла большая европейская практика с моими выставками, лекциями, я находился в потоке своих собственных событий, мне все больше и больше не нравилось, что происходило в Москве… И тогда я сделал свой самый гениальный перформанс — «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России». Перформанс был в клубе «Студия», там было три балконных яруса над сценой, какое-то чудо… 

Мы зарядили балконы яйцами: шесть тысяч яиц, 4 тонны мусора, 70 актеров в разных абстрактных объектах… на подиум выходили актеры, а сверху все сыпалось. Они выходили, снимали эти объекты, гора мусора росла, зрители были завалены этим мусором и не видели, что там происходило за ним. Момент падения: когда снизу растет, сверху падает, крупные элементы, маленькие элементы, видимые, невидимые, весь этот компост движущийся, вращающийся — это была скульптура. 

И тогда я осознал, чем я вообще занимаюсь все эти годы, что я иду к этой форме падающей скульптуры, все — после этого можно сказать, что никаких открытий больше нет. Это был 2001-й год — год последнего откровения божественного, о том, что должно быть и как, после этого заниматься хоть какой-то экспериментальной практикой внутри России стало невозможно. Я уехал сначала в Англию, потом в Америку. Через Петлюру и Пашу Антонова я познакомился с Робертом Уилсоном. Какое-то время делал для всяких биеннале: для Ольги Свибловой скульптуру «Скажи: “Я тебя люблю”», потом сделал «Лондон под снегом». Такие законченные формы, которые можно было экспонировать, продавать… Это оказалось точно так же скучно, как в 90-е годы крики необразованных людей: «А-а-а, модельер Бартенев… Сделай маечки, давай, шортики делай, рубашечки… Руби капусту». Я посмотрел, как со всем этим жить дальше, и понял, что даже таким искусством мне скучно заниматься. Нужно возвращаться в андеграунд, уходить со всех этих прекрасных, уютных пространств, уходить и искать другие формы для эмоционального возрождения. И я стал заниматься «Тремя сестрами» Антона Павловича Чехова и преподавать в Норвежской театральной академии.

• Фото:Глеб Косоруков, Иван Оноприенко